Jueves 30 de octubre de 2014 
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Noviembre 2010
Crónica de una derrota y varios golpes de audacia
En este año, Alondra de la Parra no sólo se convirtió en una de las estrellas de los festejos del bicentenario, sino también su disco Mi alma mexicana ha roto los récords de ventas. Wilbert Torre nos entrega un retrato de cuerpo entero de la directora de orquesta más famosa de México. Se trata de un adelanto de su libro de perfiles Todo por una manzana.
Por Wilbert Torre
"Tienes un don que ni siquiera imaginas"
Un empresario es el híbrido de una bailarina y una calculadora, escribió Paul Valéry: serlo exige pasión, carácter y precisión. Alondra de la Parra es el prototipo del empresario total, con un añadido imposible de pasar por alto: es tan audaz como para hacer cosas imprudentes, y tiene eso que Martín Luis Guzmán llamaba "el genio de la acción", más buena suerte que un gato con siete vidas, una suerte que con frecuencia le permite sortear las dificultades en las que se mete. Hace algunos años, cuando sospechaba que tenía talento, no esperó a confirmarlo ni quiso indagar si sería suficiente para alcanzar la imagen idealizada del artista que se entrega sin condiciones al arte. "Nunca fui una niña prodigio", me dijo un día lejano, cuando no era la celebridad que hoy aparece en poses de diva en los espacios nocturnos de las televisoras y los periódicos más influyentes de México y Estados Unidos o en Quién y Caras, revistas dedicadas a dar cuenta de los pasatiempos, modas y caprichos de los ricos y famosos en México.

A los 23 años, cuando el consulado de México en Nueva York la invitó a participar en el festival "México Now" —una semana dedicada al arte mexicano en la Gran Manzana—, sabía que estaba frente a una de esas oportunidades que sólo se presentan una vez, y en un desplante de osadía planeó su primer concierto, una aspiración legítima en una directora de orquesta, salvo por un detalle relevante: no era directora de orquesta. No poseía un nombre, prestigio y tampoco contaba con los músicos que deseaba dirigir. Era una desconocida que llevaba algunos años reuniendo a sus compañeros en la escuela de música para dirigirlos, cuando en busca de ayuda decidió tocar puertas a las que algunos políticos y artistas consumados tal vez jamás habrían considerado llamar. Una de ellas fue la de Emilio Azcárraga Jean, propietario de Televisa, uno de los hombres más poderosos del país. Era una estudiante de piano que desde los 15 años, la edad en la que las chicas abrazan sueños rosas, anhelaba alzarse en el medio de un enjambre de músicos empuñando una batuta. En unos cuantos días pudo reunir 50 mil dólares para aquella presentación inaugural. Recuerda que fue una circunstancia curiosa, porque primero tuvo el dinero y después los músicos y la orquesta. Fue su primer gran golpe.

"No tuve ningún problema porque sabía exactamente lo que debía hacer", dijo un mediodía, con un aire de suficiencia que en su voz juvenil e impetuosa no sonaba chocante. Sostenía con la mano derecha un tenedor con un bocado de pasta en un comedor atestado de jóvenes estudiantes de música, que devoraban pedazos de pizza y papas fritas. Decidió contratar a algunos de sus compañeros de la Manhattan School of Music, la escuela donde estudiaba piano, y celebró el concierto en septiembre de 2004, en el Town Hall de Nueva York, con una orquesta formada por 80 hombres y mujeres, ante 1500 personas. Un crítico escribió una reseña elogiosa y ella pensó que aquello no podía terminar en una aventura pasajera.

Entonces, en un segundo arrebato de insolencia, lanzó un proyecto con un doble objetivo: fundar la orquesta que le permitiera ser directora y hacer de aquélla la primera sinfónica dedicada a la música latinoamericana y a compositores y solistas latinos. Era una idea surgida de la frustración que le provocaba saber que en Estados Unidos, un país habitado por 49 millones de hispanos que representan la primera minoría racial, por encima de los negros, no existía una orquesta con repertorio latinoamericano, y que era imposible que las nuevas generaciones de músicos venezolanos, mexicanos, colombianos, argentinos, peruanos, chilenos y salvadoreños se presentaran en la Unión Americana a menos que contaran con un agente. En los ensayos compartía con sus compañeros el desencanto por esa falta de conexión y oportunidades.

"Yo no tengo nivel, solíamos decir con tristeza, y nos conformábamos con ser buenos músicos en nuestros países, sabiendo que era imposible llegar a las grandes ligas", dijo mientras terminaba de dar cuenta de su pasta a la marinara en un plato colocado sobre la partitura de In the Waterfront, de Leonard Bernstein. Era mediodía y se había despertado a las cinco de la mañana para estudiar la pieza que dirigiría en un concierto en Manhattan.

Decidió bautizarla como la Orquesta Sinfónica México-Americana —con el tiempo se transformaría en la Orquesta Filarmónica de las Américas—, y para fundarla tuvo que tocar muchas puertas más que en aquel concierto de debutante. Creó un consejo que integró con personalidades del mundo artístico, cultural, diplomático y empresarial de México y Nueva York.

Durante un año y cuatro meses se encargó de todas las tareas que conciernen a una orquesta: era manager, agente de relaciones públicas, presentadora, productora, recaudadora de fondos y directora. Habilitó como oficina su pequeño departamento en la 100 Street de Manhattan, en la frontera con Harlem. Por las mañanas, mientras estudiaba piano, hacía llamadas y enviaba mensajes por e-mail para convencer a más gente de sumarse al proyecto.

En estos días la estructura precaria de aquel concierto improbable mutó en un jet musical de 1.5 millones de dólares. Alondra de la Parra se convirtió en la primera mexicana en dirigir una sinfónica en Nueva York y ahora tiene una oficina con asistentes que trabajan sobre varias pistas. Ha dirigido las filarmónicas de Buenos Aires y Montevideo, las sinfónicas de Dallas y la Nacional de México; la Orquesta de Cámara de Los Ángeles, la Orquesta Nacional Rusa y la Ópera Nacional de Washington, con Plácido Domingo. En sólo tres años, lo que lleva terminar la enseñanza secundaria, construyó una orquesta con el peso específico de una industria, y ella se transformó en algo parecido a una marca que se repite por todas partes. Es el miembro más joven del consejo directivo de los premios Grammy Latinos, maestra de estudiantes pobres de Harlem y de niños mexicanos que aspiran a ser músicos. Cuando la imagen de México se tambaleaba afectada por la emergencia provocada por una epidemia de influenza, fue investida "Embajadora cultural" ante el mundo, como si su batuta tuviese poderes capaces de convertirla en una salvadora posmoderna de las desgracias nacionales. Es la imagen del triunfo trasfronterizo en un país ensimismado y en buena medida habituado a crecer hacia dentro. Un país que, cuando se expone más allá de su territorio, ha visto transcurrir con impotencia una larga historia de fracasos.

La conocí una noche de verano, un año después de que había fundado la orquesta. Hacía calor y asistía a un ensayo en la Saint Peter´s Church, una iglesia pequeña y hermosa con un campanario alto que se eleva en Chelsea, un alegre barrio neoyorquino repleto de galerías de arte y restaurantes. Es alta y delgada, tiene unos destellantes ojos verdes y un rostro largo que, cuando sonríe, adquiere una apariencia infantil acentuada por un par de dientes separados y grandes como los de un conejo. Es tan linda como para recibir silbidos cuando se para en un foro televisivo para ser entrevistada. Es carismática y tiene una personalidad llena de vigor y energía. Estaba ante el centro del altar, debajo de un Cristo azul en un vitral. Llevaba el cabello largo y alborotado. No estaba maquillada ni se había pintado los labios y vestía zapatos bajos, suéter rojo y unos jeans negros de estudiante. Situada frente a la orquesta y de espaldas a una decena de distraídos espectadores sentados en unas bancas de madera, su actitud se asemejaba a la de un médico que diagnostica a un enfermo en estado crítico. "Los violines suenan retrasados", advirtió con la cabeza erguida, cuando la orquesta terminó de tocar el fragmento de una pieza. "¡Esos metales, más intensidad!". Arqueó las cejas y con la mirada dio a entender que había algo que no terminaba de gustarle. Luego movió la cabeza en desaprobación y alzó la voz para volver a corregir. A veces gritaba un poco y tarareaba con frecuencia. Le gusta tararear.

La orquesta estaba compuesta por una singular reunión de hombres y mujeres: un mexicano de cabello largo que estudiaba violín en la Manhattan School of Music (y que por las noches tocaba música veracruzana para sobrevivir), un venezolano de jeans y sandalias con un violín, una mujer en sus treinta de origen holandés que llevaba unas gafas con fondo de botella y que se aprestaba a celebrar un concierto de chelo en Europa, y otro venezolano nacido en Maracaibo. Las órdenes de Alondra de la Parra —dictadas en inglés y ocasionalmente en español— provocaban un súbito eco que descendía desde los techos elevados de la iglesia.

"¡No tan alto!"."¡No tan de prisa!"."It is very important that you lean on the beats!".

El ensayo se alargó un par de horas. Al final despidió a los músicos y les recordó que debían presentarse vestidos de gala y perfumados, dos días después, el viernes.

En esa iglesia Alondra de la Parra dirigió por primera vez una orquesta, en una ciudad que no le era en absoluto desconocida. Había nacido en Nueva York en la década de los ochenta, cuando sus padres eran estudiantes y trabajaban ahí, y desde que era una niña que estudiaba piano deseó regresar algún día a la Gran Manzana. Sabía que allá estaban las mejores escuelas de música del mundo. Se mudó a los 19 años y se enroló para estudiar dirección de orquesta y piano en la prestigiada Juilliard School y un año después apostó por ser solista de piano. Se dio cuenta de que para dirigir era clave que dominara un instrumento. Llenó una solicitud en la Manhattan School of Music pensando que no la aceptarían, porque sus aulas suelen ser ocupadas por muchachos que fueron niños-genios o que nacieron empuñando un instrumento. Fue aceptada y pronto se percató de que su técnica era precaria, así que comenzó a alternar las clases de piano con la dirección de orquesta.

Encontraba la manera de convencer a sus compañeros de estudio de que le permitieran dirigirlos. No tenía dinero para pagarles, así que al final del día compraba una pizza que todos comían sentados en el piso. Mientras estudiaba piano, tomaba clases particulares de dirección y seguía la pista de los compositores jóvenes para convencerlos de que la dejasen dirigir sus piezas. Un día le dijo a Michael Charry, su maestro de dirección, que si conocía alguna orquesta que necesitara una ayudante, ella estaba dispuesta.

Poco tiempo después Charry le habló sobre la New Amsterdam Symphony Orchestra. "Asistí a una entrevista y uno de los directores me dijo que no tenían dinero para pagarme, pero que podía estar ahí y ayudar". Iba a todos los ensayos y se encargaba de colocar las partituras, las sillas y los atriles. Trabajaba como tramoyista y asistente del director, y cuando no estaba llevando y trayendo cosas, se sentaba entre los miembros de la orquesta y se concentraba en la pieza que se interpretaba. Intentaba comprender lo que ocurría en el ensayo, tomaba anotaciones de las instrucciones del director y hacía lo posible por memorizar la música. "La estudiaba a fondo, como si me preparara para un concierto". Después de un año y medio sin salario comenzaron a pagarle 50 dólares por sesión, y una noche un tipo joven llamado Eckart Preu, uno de los directores jóvenes, le preguntó:

"¿Quieres dirigir un minuto?".

En el intermedio, Preu dijo a los miembros de la orquesta que le daría una oportunidad y ella escaló la pequeña tarima desde la cual gobierna el director. Fue la primera vez que dirigió un grupo de músicos que no eran sus compañeros de la Manhattan School of Music y recuerda que fue una experiencia intimidante. Luego la New Amsterdam Symphony Orchestra le permitió probarse hasta que se convirtió en directora invitada. Recuerda este episodio con una mezcla extraña de alegría y tristeza. Dice que en la orquesta amateur escaló todos los peldaños hasta llegar a la cima y que ese hecho sintetiza lo que es Nueva York: uno de los epicentros de arte más visibles y competidos del orbe, en el que cualquiera que lo intente puede recibir una oportunidad. "Si das el ancho te dicen adelante y si no, te despiden. Eso le da nobleza a esta ciudad. No importa si eres gordo o guapo, si eres amigo del director, o parte de una familia importante".

Meses más tarde, otro director de orquesta le sugirió presentar una solicitud para participar en el retiro para directores de orquesta de Medomak, un famoso programa intensivo que se imparte en una cabaña en medio de un paisaje boscoso de Maine. No estaba segura porque no tenía una maestría en piano, pero lo intentó. Otra vez, contra lo que esperaba, volvieron a aceptarla. "Estaba feliz y muerta de miedo". El fundador era Kenneth Kiesler, uno de los directores de orquesta más prominentes de su generación, un hombre de unos 50 años que era titular del programa de directores de orquesta del Centro de las Artes de Canadá, cabeza de la academia de conducción de Orquesta de Vendôme, en Francia, y maestro en numerosas universidades de Estados Unidos y cursos especializados en Londres y Alemania. Llegó el día en el que le tocó dirigir, y cuando terminó Kiesler se acercó y le dijo que deseaba platicar con ella. La llevó a un sitio en medio del bosque, lejos de todo, y la hizo dirigir por tres minutos. La observó y le dijo:

"Tienes un don que ni siquiera imaginas. Voy a ayudarte a desarrollarlo. Sólo tienes que mantenerte concentrada".

Fue un instante inesperado, una especie de epifanía que cambió su vida para siempre. Antes de ese momento pensaba que todo aquello era "una obsesión y una idea loca". Ahora estaba ante la primera confirmación certera de que se trataba de una aspiración posible. En los siguientes meses trabajó con más intensidad y disciplina. Estudiaba la maestría en Nueva York y viajaba con regularidad a Michigan para continuar sus estudios de dirección con Kiesler y cuando llegaba el verano regresaba a Medomak.

Lo que más le atraía del retiro era la filosofía que Kiesler y un puñado de maestros intentaban transmitir a los alumnos. Siempre creyó que era exactamente lo opuesto a la vieja escuela en la que el director de una orquesta es como un dios, un personaje lleno de ego y autoritario. La filosofía Kiesler consistía en infundir a los jóvenes directores la importancia de estar bien preparados y ser respetuosos y serios ante todo; ser personas íntegras, sin importar de dónde vinieran, conocer las partituras como las palmas de sus manos y tener la capacidad de expresarlas.

"El mantra de Medomak es: la música es magia y hay que hacer que suceda —recuerda—. La principal enseñanza de Ken y su retiro es que el director está para ayudar a los músicos y para hacer todo lo que esté en sus manos para aportar a la belleza de la música".

El viernes Alondra de la Parra llegó puntual a Saint Peter´s Church. Eran las cuatro de la tarde y tenía dos horas para ensayar por última vez el programa que presentaría por la noche, un concierto con un doble grado de dificultad: no sólo dirigiría la orquesta, sino que también tocaría el piano. Se colocó en el proscenio y pidió a los músicos que tocaran una pieza llena de intensidad y poderío. Tenía los brazos abiertos de par en par, sus manos volaban a la altura de la nariz y en algunos momentos se cerraban en un puño sólido. De repente, las llevó al frente en un movimiento brusco y pidió a los músicos hacer un alto.

"Estoy escuchando a algunos hacer: candidandidaaa-darridaaan", cantó un instante y después, para dejar claro lo que deseaba, dijo, moviendo las manos con ritmo, como si sacudiera un objeto invisible: "¡No quiero que se escuche así! Quiero que suene: ¡Pan pipipan-pipipan-papapapaaaan!". Es creativa cuando trabaja en la parte compleja de explicar a los músicos un tema que desconocen y prefiere demostrarles lo que desea cantando, en lugar de recurrir a un disco. En otro momento volvió a ordenar una pausa y comenzó a bailar con las manos extendidas, como si se preparara para abrazar a alguien, y dijo a los miembros de la orquesta: "¡En este instante ella encuentra a un hombre joven! ¡Tienen que sentir la misma emoción! ¡Tienen que sentir la música!".

Ensayaron dos horas y decretó un receso. Todos los músicos vestían pantalón o falda color negro y camisa blanca. Algunas mujeres llevaban zapatos altos. Unos minutos antes de las ocho de la noche las bancas de la iglesia comenzaron a ser ocupadas por vecinos del barrio, neoyorquinos de traje y corbata, mujeres en vestidos vaporosos de verano y adolescentes y niños en bermudas y sandalias. Los músicos aparecieron en un escenario en forma de herradura improvisado en el altar y Alondra de la Parra entró por uno de los pasillos. Llevaba un vestido negro y ajustado a la cintura y con la batuta blanca en la mano izquierda parecía un hada futurista. Hizo una reverencia, saludó al público y sonriendo, dijo:

"¡Vamos a divertirnos!". "¡Vamos a hacer música!".

Su padre, Manelik de la Parra, ocupaba un espacio en la primera banca. Sudaba como si acabara de salir de un baño sauna y conversaba con Carlos Zedillo, novio de la directora de orquesta, un chico joven, largo y flaco que llevaba en los brazos un ramo de flores. En el intermedio De la Parra recordó que desde que su hija era una niña lo acompañaba a los conciertos de música clásica y permanecía absorta mirando a los músicos que tocaban el chelo. Un día él le dijo que se concentrara en el director de orquesta. "¿El que no toca ningún instrumento?", quiso saber ella. "Es el centro de todo", le respondió. La abuela, Yolanda Vargas Dulché, una famosa escritora de guiones de telenovelas, le regaló su primer piano. Me contó que la familia siempre se movió alrededor de la música, desde que su madre y su tía, Yolanda y Elba, formaron un dueto llamado La Rubia y la Morena. Los martes solían reunirse en casa de la abuela a cantar y tocar el piano. Le pregunté qué rasgo distinguía a su hija desde pequeña.

Dijo que solía tener una dedicación a prueba de cualquier cosa. "Si tienes talento puedes dilapidarlo. Ella es peleadora, machacona y dura. Nunca para, no deja de insistir. Ahora, como cuando era niña y tocaba el chelo, puede permanecer horas ensayando la fracción minúscula de una pieza". La directora de los gestos audaces se había curtido en el territorio implacable de la tenacidad que no admite renuncias.

La orquesta interpretó cuatro piezas en el transcurso de las cuales Alondra de la Parra alternaba tocando el piano y dirigiendo desde una plataforma. Por momentos el concierto parecía mutar en una tragedia musicalizada en la que ella no sólo dirigía, sino actuaba: se estremecía, gritaba y estrellaba las manos en el aire como si el lenguaje corporal fuera un conducto de sensaciones que le permitieran conectar con los músicos.

Al final del concierto Carlos Zedillo le entregó el ramo de rosas y su padre la besó. Ella parecía aún en estado de trance: estaba entre el público y parte de su familia, pero todo indicaba que seguía conectada con la orquesta. Recordó que en esa iglesia había dirigido por primera vez un concierto y que cuando lo hizo se enfrentó a una incógnita. Tenía miedo de que las cosas no salieran bien. Esa noche, dijo, había sido un desafío diferente al dirigir y tocar el piano.

"Tuve que soltar a la orquesta y meterme en el piano. Al final se fueron algunas notas. Lo sé. Es una lección".

Alondra de la Parra siempre ha seguido lo que le dicta el instinto. Cree en sí misma y tiene una singular habilidad para convencer a los demás de creer en sus proyectos y en las ideas que genera casi de manera compulsiva, y cuando hace una elección se compromete al cien por ciento con ella. Parece estar consciente de sus virtudes y también de sus limitaciones. Después de aquel primer concierto en Nueva York, Juan Arturo Brennan, un conocido crítico de música clásica, escribió una reseña elogiosa. Mario Lavista, compositor de música mexicana, le había hecho llegar un CD que había recibido desde Nueva York y que contenía íntegro el programa del concierto. Brennan comenzó diciendo que el podio y la batuta parecen seguir siendo reductos masculinos en sociedades excluyentes y consideró una sorpresa el debut de la joven directora con un repertorio de música mexicana que incluyó el Danzón No. 2 de Arturo Márquez y Sensemayá de Silvestre Revueltas. Dijo que encontraba en ella "un temperamento musical fuerte, una técnica sólida y una aproximación seria y estudiosa a las piezas que interpreta", y terminó expresando un deseo: creía necesario que las orquestas importantes del país la convocaran como directora invitada. "El hecho de que sea mujer, mexicana y que tenga sólo 23 años no debería ser un obstáculo. Al contrario", escribió.

Brennan quiso ser elogioso y sin pretenderlo metió en un conflicto a la estudiante con aspiraciones de directora. Cuatro meses después de la presentación en Manhattan, Arturo Diemecke, director de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, la llamó para pedirle que se presentara como directora invitada. Ella aceptó, trabajó en la preparación de un programa y las cosas salieron bien. Pero de pronto comenzaron a lloverle convocatorias dentro y fuera del país. Recuerda que un día, cuando salía de la escuela, se dio cuenta de que todo transcurría a una velocidad vertiginosa; tenía dudas y temores. Sabía que no estaba preparada y que sería imposible mantener el paso de un director experimentado que cuenta con un repertorio depurado en el transcurso de los años para presentarse con regularidad.

Estaba en una encrucijada: si decía que no, podría interpretarse como una actitud soberbia. Si aceptaba, corría el riesgo de fracasar. Debía encontrar un argumento que le permitiera deslindarse y que al mismo tiempo le representara un respaldo en el inicio de su carrera. Aceptó dos invitaciones más para dirigir las orquestas sinfónicas de Montevideo y de Jalisco, y después tomó una decisión: estudiar la maestría en dirección de orquesta. Dirigir le daría experiencia, pero necesitaba una sólida formación académica y la guía de un maestro. Entonces enfrentó otro dilema: permanecer en Nueva York y consolidar la orquesta, o mudarse a Michigan para estudiar de tiempo completo con Kenneth Kiesler. Pensaba que no podía abandonar el proyecto. No sabía qué hacer, cuando sucedió una de esas cosas que sólo pueden atribuirse a la suerte: la Manhattan School of Music contrató al célebre maestro de dirección que había conocido en el retiro de Medomak.

Kiesler llegó a Manhattan, y en uno de sus encuentros Alondra de la Parra le hizo una propuesta: crear un programa de maestría en dirección de orquesta. Era una matrícula que no existía en la Manhattan School of Music porque a la escuela le resultaba costoso mantener una orquesta de 80 músicos. Ella tenía una orquesta y fondos para mantenerla y la escuela no tenía ni una cosa ni la otra. "Yo necesito una maestría y un título, y la escuela necesita una orquesta —le dijo a Kiesler—. Intentemos construir con todo esto un proyecto. Yo pongo la orquesta y ustedes abren la maestría".

Juntos hicieron una propuesta a la directiva de la Manhattan School of Music y ésta aceptó fundar la maestría, donde De la Parra sería la única alumna. Su fortuna no terminaría ahí: poco después, los Wiener, una familia de neoyorquinos adinerados, anunció que financiaría una beca completa para un estudiante de alto mérito. La escuela la eligió a ella, que había ingresado como una de las estudiantes con peor nivel y sin apoyo institucional. "Los Wiener llegaron a mi vida como unos ángeles guardianes". Ahora tendría el desafío de sacar adelante a la orquesta. Y por primera vez enfrentaría el rostro duro de la derrota.

Transcurría enero de 2006. En Nueva York hacía frío y Alondra de la Parra estaba nerviosa. Un día que conversamos por teléfono me contó que Kurt Masur vendría a Manhattan para hacerse cargo de uno de los tres seminarios de dirección de orquesta que impartía cada año en la Manhattan School of Music, y que había sido seleccionada. Kurt Masur es una leyenda en el mundo de la música clásica: ha sido director de la orquesta de Leipzig Gewandhaus (creada hace cuatro siglos, es la más antigua del mundo), la Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Nacional de Francia y conductor principal de la Filarmónica de Londres. Para ella, sería su segunda participación. Dos años atrás, cuando salía de una de sus clases de piano, un director de orquesta le habló sobre el gran director y le dijo que debería hacer el intento por ser aceptada en uno de sus seminarios.

Ella lo pensó varios días y a pesar de que tenía 22 años y la convocatoria decía que sólo podrían postular estudiantes mayores de 25, llenó una solicitud, la firmó, adjuntó un CD con un video en el que aparecía conduciendo y lo envió por correo. Unas semanas después recibió una carta que le informaba que había sido seleccionada. Al principio no sabía qué pensar. Llegó a creer que se trataba de un error a la hora de procesar la lista final. Lo conversó con varios compañeros que estudiaban dirección de orquesta y le dijeron que estaba en problemas, que era muy joven, que no sabía quién era Kurt Masur ni de lo que era capaz; que nunca había dirigido una orquesta del tamaño de la que tendría enfrente, y que al final con seguridad sufriría un golpe del que no podría reponerse jamás. Aterrorizada, fue a ver a una maestra de la Manhattan School of Music y le compartió su creencia de que se trataba de una equivocación porque no tenía la edad, ni una maestría y su experiencia dirigiendo era relativa. Puede recordar que la maestra le dijo que se callara, que no dijera una palabra más y que comenzara a prepararse de inmediato.

En ese primer seminario participaron siete estudiantes. Ella era la única mujer y la más joven. Kurt Masur eligió un repertorio formado por la obertura Ruy Blas, de Mendelssohn; la Sinfonía No. 4 de Schumann; Variaciones sobre un tema de Haydn, de Brahms, y Till Eulenspiegel, compuesta por Richard Strauss. No se trataba de una selección al azar: el director se había decidido por esos maestros de la música clásica por la relación personal que habían tenido con la mítica orquesta Gewandhaus, un rasgo que él también compartía: no sólo la había dirigido, sino que su profesor de chelo había sido parte de la orquesta, bajo la dirección de Brahms.

En algún momento Alondra de la Parra se aproximó a él y le dijo que estaba ahí para que le dijera con franqueza cuáles eran sus puntos débiles y cómo corregirlos. Le correspondió dirigir Till Eulenspiegel, de Strauss. Temblaba y estaba nerviosísima, pero cree que algo debe haber hecho bien, porque le pareció que Kurt Masur estaba encantado. Durante el seminario, a pesar de su inexperiencia, no la descartó como sí hizo con otros dos directores con una trayectoria más sólida, y la dejó llegar hasta el final. Es capaz de recordar cada una de las palabras del director en el último de los ensayos. Le dijo que debía tener carácter, porque tendría que soportar cosas duras. "Tienes que ser fuerte con los músicos", le advirtió y le dijo que tenía que creer en sí misma y sobreponerse a todas las adversidades que encontraría en el camino. Le contó que cuando era un niño le había dicho a su madre que deseaba ser director de orquesta y ella le respondió que lo que decía no tenía sentido, que dejara de pensar cosas estúpidas. Después le hizo llegar una carta de recomendación y le dijo que la esperaría en el mismo seminario, dos años más tarde.

Ahora era el último lunes de un enero gris y nebuloso, y el plazo se había cumplido. El laureado director llegaba puntual a la cita en el auditorio de la Manhattan School of Music. Sentados sin ningún orden en las primeras filas del salón lo esperaban los alumnos que había seleccionado personalmente. Eran 10 hombres y dos mujeres y todos eran conductores de orquestas universitarias y profesionales. Kurt Masur llevaba una camisa negra y suelta sobre un pantalón gris. Alto, robusto y con una barba blanca y bien recortada, tenía un aire de Sean Connery. Les informó que el repertorio incluiría la Sinfonía No. 40, de Mozart; la Sinfonía No. 6, Patética, de Tchaikovsky; así como la obertura Leonora No. 3, una pieza maestra que Beethoven había compuesto para Fidelio, la única ópera de su vasta obra. En ella —añadió el director— resultaba notable la imaginación de Beethoven y su idea de la amistad en una forma parecida a la tragedia de Romeo y Julieta. "Es una pieza que para ser interpretada exige todo el peso de la fe", dijo. Kurt Masur había decidido impartir seminarios como maestro después de que un día, cuando había cumplido 60 años conduciendo orquestas en todo el mundo, se percató de que el equilibrio entre orquestas de excelencia y conductores de excelencia no existía más. Recuerda que fue un momento en el que creyó necesario inspirar a las orquestas y a las nuevas generaciones de directores para aprender más del pasado, de manera que fuesen capaces de enfrentar con éxito el futuro.

Eran las cinco de la tarde cuando llamó al escenario a Vahan Mardirossian, un hombre de 30 años, gordo y de cabello corto y ensortijado que había nacido en Armenia y crecido en París, donde estudió piano. Le pidió conducir un fragmento y lo detuvo unos segundos después. "Escucho muy pesada a la orquesta. Se oye ¡Paaaaaaaaam!", dijo haciendo grave el tono de la voz. "Es una pieza clásica, no romántica. Un prisionero se encuentra en la obscuridad de su celda y está soñando. No hay luz, sólo tinieblas. Intenta sentir lo mismo que él". El director se incorporó del banco en el que estaba sentado y se aproximó al estudiante. Le golpeó con la mano abierta las costillas, cerca del abdomen voluminoso, y le dijo: "Pareces un oso hermoso. Si eres un oso, no puedes ser ágil y moverte. Eres un tipo grande y esto es como porcelana. ¡Tienes que moverte con delicadeza! ¡Como si volaras! Debes entrenar el cuerpo y pensar más en tus sentimientos".

Más tarde hizo subir al escenario a Thomas Hong, un asiático bajo de estatura y sólido que dirigía con desplazamientos rápidos y precisos semejantes a los movimientos de las artes marciales. En algunos momentos, Kurt Masur se incorporaba, se colocaba junto a Hong, movía con delicadeza los brazos al frente y a los lados y hacía escuchar su voz grave y poderosa mientras marcaba el ritmo de la pieza: "¡Uno, dos, tres!". Como ocurriría con todos los estudiantes que asistían al seminario, llamaba la atención de Hong sobre la importancia de que los movimientos de su cuerpo no sólo estuvieran en sintonía, sino que transmitieran lo que dirigía. "Éste es el momento en el que el prisionero alcanza la libertad. ¡Tienes que lograr esa conexión y expresarla con el cuerpo!".

Ya había oscurecido en Manhattan cuando llegó el turno de Alondra de la Parra. Era la última de la sesión de apertura y cuando el director la llamó se levantó de un salto en la tercera hilera del auditorio y caminó con prisa al escenario. Le pidió dirigir la misma pieza de Beethoven y ella se colocó frente a la orquesta. No sonreía y parecía tensa. Habían transcurrido unos 20 segundos desde que la orquesta comenzó a tocar, cuando Kurt Masur volvió a levantarse del banco y caminó a donde ella se encontraba. "No, así no, Alondra. ¿Qué pasa contigo esta noche? Estás nerviosa", le dijo. Ella lo escuchó en silencio. Estaba de pie, rígida como un soldado en espera de recibir órdenes de un general. "Hazlo una vez más, sé que puedes hacerlo mejor".

Alzó ambos brazos, los movió a los lados y después hizo unos breves movimientos circulares y él volvió a interrumpirla. Le dijo que era normal que un conductor tuviese nervios en algún momento, y que debía aprender a dominarlos. Volvió a ordenar a la orquesta comenzar, y esta vez el director dejó que terminara. Al final volvió a acercarse. Se paró muy cerca de ella y movió el cuerpo con lentitud, balanceándolo a un lado y al otro, meneando la cintura y los hombros, las manos y la cabeza con armonía. "Para un director es vital el lenguaje corporal", advirtió hablando con firmeza, pero en un tono paternal. "Es necesario mover las manos, no sólo la cintura, sino todo el cuerpo, y también debes respirar y cantar. ¿Comprendes?".

Ella asintió con la cabeza. Entonces le pidió intentarlo otra vez. Dirigió a la orquesta casi un minuto hasta que él, que se mantenía de pie, se colocó a unos centímetros, hasta casi rozar uno de sus brazos. "Yo te acompaño desde aquí", susurró. "Tu cuerpo tiene que moverse más abajo", dijo inclinándose hacia el frente, como si se dispusiera a besar a un niño. "¡Más abajo!", rugió. Ella lo obedeció. "¡Ahora brillas en el podio, nena! —exclamó el director—. ¡Todo está bien ahora!". Cuando Alondra de la Parra caminaba escaleras abajo, Kurt Masur la miró a los ojos y le dijo: "Eres talentosa. Tendrás éxito en la vida". En los siguientes días no volvió a llamarla al escenario.

El resto del seminario el director hablaría de manera recurrente sobre frustración, sufrimiento y tragedia, mientras recorría con los alumnos la atmósfera oscura de la Leonora de Beethoven. Fue exigente y riguroso con todos y con los miembros de la orquesta. Al final debía elegir a cuatro que dirigirían en un concierto nocturno ante un auditorio de mil personas, el sábado siguiente, y quería que la orquesta sonara lo mejor posible. Un día el clima de tensión provocado por la alta exigencia de Kurt Masur, que pedía repetir una y otra vez ciertos fragmentos, tocó fondo. En uno de los ensayos llamó la atención a la flautista principal, una asiática adolescente que no pudo más y se soltó a llorar con el instrumento en la boca. El viejo director caminó hasta ella y la abrazó. "Quiero que sobrevivas a este concierto", le dijo. Después observó a los músicos y los directores, y añadió: "Pocas cosas en la vida son un drama sin pausas. Ser músico es uno de ellos. Y ser director de orquesta es peor".

El viernes por la noche, durante la última sesión, Kurt Masur se detuvo en medio del escenario y anunció los nombres de los cuatro alumnos que estarían a cargo de dirigir el concierto del sábado. Excluyó a los ocho restantes. Leyó lo que cada uno de los elegidos dirigiría y luego dijo: "Si no están de acuerdo, disparen ahora o callen para siempre".

Cuando tiene algo urgente que atender, Alondra de la Parra se levanta al amanecer. Traza un plan y trabaja sin descanso. Es una costumbre que heredó de su madre, una socióloga que cuando era niña solía recordarle que nunca debía abandonar un proyecto a la mitad. Desde entonces procura mantenerse despierta, alerta y desconfiada. Su abuela la escritora le dijo que sus enemigos siempre serían sus mejores amigos, porque gracias a los obstáculos que le pondrían en el camino aprendería a ser ambiciosa y a no darse por vencida.

Fundar una orquesta requería no sólo trabajo, sino imaginación y resistencia. No era la primera vez que una mujer fundaba una orquesta. Es un camino que varias de ellas han seguido en Manhattan durante las últimas décadas: Eve Queler fundó la Orquesta de la Ópera de Nueva York, en 1971, y Marin Alsop la Orquesta Concordia en 1984. Cuando llegó el momento de dar el paso definitivo, Alondra de la Parra se puso en contacto con Eugene Carr, encargado de la organización y la estructura de la Orquesta Concordia. Necesitaba contratar un director ejecutivo que se convirtiera en la mano derecha, que le ayudara a hacer despegar la orquesta, y Carr le aportó un nombre. Unas semanas después, en marzo de 2006, se reunió con una venezolana experta en temas culturales para ofrecerle el puesto. Ésta le dijo que no podía y le dio un nombre. Se trataba de la misma persona que Carr había sugerido.

Alondra de la Parra volvió a confiar en el instinto y unos días más tarde se sentó a tomar un café con Gabriela Poler, una venezolana con un pasado de bailarina. Había llevado consigo su computadora. La puso en marcha y proyectó un video de lo que era en ese momento la Orquesta Sinfónica México Americana. Poler tenía un empleo de tiempo completo, así que le causó sorpresa la forma en la que la invitó a ser directora ejecutiva. "No tengo dinero para pagarte, pero tendré un evento de recaudación de fondos el mes próximo. Puede que haya dinero, puede que no. ¿Te la juegas?", le preguntó. Más tarde le puso en las manos una carpeta con cheques fechados en 2004 y los resúmenes de tres juntas directivas que se habían celebrado. "Era todo lo que tenía. Con eso fundamos la orquesta", recuerda Poler.

Sentada en su oficina de Manhattan, donde ahora dirige la Fundación Limón, Poler dice que no pudo decir que no. "Alondra es energética y carismática. Ella no convence, enamora a la gente". El evento de recaudación tuvo lugar el 21 de abril en la residencia neoyorquina de la familia Cisneros, propietaria de una organización privada de medios de comunicación y entretenimiento de origen venezolano, que había logrado ganarse varios meses atrás. Asistieron 150 personas que no pagaron un boleto, pero una vez dentro cada una de ellas patrocinó la compra de los violines, las flautas, los clarinetes y todos los instrumentos de la orquesta. Para entonces Alondra ya tenía reservado el auditorio Alice Tully Hall del Lincoln Center para un concierto que celebraría en junio, con fondos aportados por sólo dos fuentes: la Fundación Televisa y el banco HSBC. Poco a poco, ambas comenzaron a trabajar en distintos proyectos.

"A veces era complicado establecer prioridades —recuerda Poler— porque Alondra tenía una idea diferente cada día. Casi todas eran lúcidas, pero ponerlas en marcha hubiera requerido un equipo completo". Tiempo después se les unió un muchacho llamado Ryan, un estudiante que realizaba su servicio social, y juntos organizaron un concierto en Vermont y en diciembre otro en el Tribeca Performance of Arts.

El teatro tiene un aforo de 900 personas y asistieron más de 600. Esa noche Alondra de la Parra llevó a la orquesta por un recorrido latinoamericano, ecléctico y familiar —algunas de las piezas las había dirigido en el primer concierto del Town Hall de Nueva York— que despegó con Mambo suite, de Pérez Prado, el legendario rey del mambo, y Concierto para piano improvisado, de Eugenio Toussaint, un músico autodidacta y pionero del movimiento de jazz en México; tuvo un cierre intenso con Tres movimientos tanguísticos porteños, de Astor Piazzolla, un músico argentino experto en bandoneón que revolucionó el tango introduciendo elementos de jazz y música clásica, y Sinfonietta No. 1, de Heitor Villa-Lobos, considerado por muchos el más grande compositor brasileño del siglo xx. Después del concierto, esa misma noche se llevó a cabo el primer coctel masivo de recaudación de fondos, en el restaurante Tribeca Grill: asistieron 150 personas, cada una de las cuales pagó 150 dólares para sentarse a la mesa. Al final del año la Orquesta Filarmónica de las Américas contaba con un capital de 150 mil dólares.

A partir de ahí los conciertos se hicieron más frecuentes y comenzaron a realizarse cada tres o cuatro meses. El siguiente fue en abril de 2007, en el Miller Theatre de la Universidad de Columbia, donde dirigió a la orquesta acompañada por un dueto de guitarras brasileñas. No sólo estaba convencida de la idea de dedicar la orquesta a introducir en Estados Unidos música latinoamericana y abrir oportunidades para compositores y solistas de origen latino, sino que deseaba conducirla de manera que acercara más público a las salas para escuchar música clásica. Pensaba que en la gente, de manera subrayada en los jóvenes, prevalecía una idea aburrida y distante sobre la música clásica.

Para lograr su propósito haría casi de todo, sin excluir romper algunos códigos considerados sagrados para los más puristas: cuando abría un concierto solía pedir a sus músicos sonreír al auditorio y con regularidad pronunciaba breves discursos desde el podio para explicar el origen de alguna pieza o para presentar a algún compositor; permitía los aplausos en medio de los movimientos; cuando dirigía alguno de los mambos de Pérez Prado era común que la gente se levantara de sus asientos para bailar, y también disfrutaba al aventurarse en experimentos atrevidos de música clásica poco convencional.

Una de sus predilectas era una pieza bautizada con el improbable nombre de Inguesu, una composición de un músico llamado Enrico Chapela. En México, cuando estás entre amigos y familiares y no quieres proferir un chingue su madre, recurres al inofensivo y refinado inguesu, una derivación abreviada del más ofensivo de los insultos mexicanos. Chapela compuso la pieza inspirado en un partido de futbol entre las selecciones de México y Brasil, en 1999. Estaba en disputa la Copa Confederaciones y México ganó cuatro goles por tres. Era la primera vez que México conquistaba un título internacional de la FIFA: Cuauhtémoc Blanco bailó el jarabe tapatío y el Estadio Azteca se convirtió en un manicomio en miniatura comparado con el festejo que se extendió por todo el país. Ese día, cuando el equipo mexicano alzó la copa, con seguridad millones de fanáticos reunidos con sus familias exclamaron: "¡Inguesu!".

Una tarde de noviembre de 2007 fui a verla al Kennedy Center de Washington DC, a donde había llegado con su orquesta. Una de las piezas más celebradas por el público fue Inguesu. Chapela, autor de otras piezas a las que bautizó como La Mengambrea, Lo nato es neta y Melate binario, la ha llamado "una partitura nacionalista mexicana". En nueve minutos, narra las incidencias del partido de futbol con sus goles, jugadores amonestados y expulsados. Los músicos que tocaban las maderas vestían el uniforme verde del equipo mexicano; los que llevaban los metales, las casacas amarillas de Brasil; la percusión representaba a los jugadores en la banca, el piano y el arpa a los directores técnicos, y las cuerdas al público.

En un momento la directora alzó los brazos para hacer sonar los violines, cuyo sonido intentó replicar los clásicos gritos de "¡culero!" que el público profiere desde la tribuna para censurar al árbitro o a alguno de los jugadores. Al final, sacó del bolsillo la tarjeta roja y expulsó a un trombón. Las galerías del teatro en Washington estaban repletas de niños y jóvenes acompañados por sus padres. Algunos observaban lo que ocurría en el escenario, divertidos y llenos de curiosidad. Era un público variopinto formado por mexicanos, turistas, washingtonianos y diplomáticos. En el palco de honor, Laura Bush, la esposa del ex presidente de Estados Unidos, aplaudía con entusiasmo.

La orquesta se convirtió de manera gradual en un laboratorio experimental donde Alondra de la Parra y Poler ponían en marcha un buen número de ensayos. Fundaron los programas de educación musical en la Gran Manzana y en la ciudad de México. En Nueva York tenían como sedes la escuela primaria 187 de Manhattan y el Harlem Day Charter School. Llevaban a cabo ocho sesiones encabezadas por la directora, que dividía a los alumnos en grupos: cuarteto de cuerdas, trío de percusión y quinteto de alientos. Llevaban a cabo ejercicios por medio de los cuales los niños llenaban unos cuadernos con las ideas que generaban con los instrumentos, y Pedro Da Silva, un compositor, se encargaba de transformar las ideas en piezas. Pronto celebraron un primer concierto donde los niños interpretaron las piezas que habían compuesto. Meses más tarde organizaron el primer concurso para jóvenes compositores latinoamericanos de música clásica organizado por la Orquesta Filarmónica de las Américas. Participaron 26 músicos salvadoreños, peruanos, panameños, mexicanos, colombianos, brasileños, uruguayos, cubanos, argentinos y estadounidenses. El ganador fue el mexicano Martín Capella, con una obra titulada Ixbalanqué.

A finales de 2007, la orquesta ya era conocida en los principales circuitos de música clásica de Nueva York. Tal vez sin pretenderlo, De la Parra y Poler habían construido una estructura similar a la que en los años recientes emplearían los partidos Demócrata y Republicano —de manera destacada la campaña de Barack Obama— para atraer votantes mediante el correo electrónico y las redes sociales en internet. En su concierto de debutante, tres años atrás, la directora había logrado reunir las direcciones electrónicas de apenas 300 personas. Con el paso del tiempo hicieron contacto con grandes corporaciones como American Express y las desaparecidas Merrill Lynch y Lehman Brothers. Utilizaron los boletines semanales que aquellas distribuían entre sus miles de empleados para promover conciertos entre aquellos de origen latino y lanzaban promocionales anunciando que obsequiarían boletos a las primeras personas que respondieran por medio del correo electrónico. En sólo una hora eran capaces de obtener 50 direcciones nuevas de e-mail.

Ahora el desafío consistía en despertar y mantener el interés de los propietarios de esos miles de correos electrónicos en la Orquesta Filarmónica de las Américas. Para hacerlo Alondra de la Parra recurrió a otras ideas audaces. Un día pensó que sería un hit memorable dirigir a la orquesta acompañando a uno de esos viejos y legendarios músicos cubanos capaces de atraer multitudes en Estados Unidos. Admiraba a Paquito D´Rivera, pero no lo conocía, y él con seguridad no sabía nada de ella ni de su orquesta, nada perdería con intentarlo. Pudo reunirse con él y logró convencerlo. El concierto se realizó en junio de 2007 y el Rose Hall, uno de los principales auditorios del Lincoln Center, estaba repleto.

Le pregunté a Poler qué había hecho su antigua jefa para convencer a Paquito D´Rivera, un músico nacido en Cuba, compositor clásico, uno de los artistas más reconocidos de latin jazz y ganador de nueve premios Grammy.

"Lo mismo que con Emilio Azcárraga, con los Cisneros, con su maestro Kenneth Kiesler y con Kurt Masur: tiene una magia que te cautiva, te atrapa y te impide decirle que no —me dijo sonriendo—. Es algo parecido a un acto de hipnotismo. Ese poder de convencimiento le ha permitido trascender y eso es un punto clave, porque puedes ser talentoso, pero si no tienes una audiencia y gente que crea en ti, nadie te escucha y te diluyes. No llegas a ser nadie". Después de una pausa dijo que también había un elemento imposible de pasar por alto. "Es como si siempre tuviera en el bolsillo un trébol de cuatro hojas".

La suerte de Alondra de la Parra. Un día en una cena el azar quiso que se sentara junto a un tipo. Se trataba de Michel Gondry, director de Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Le mencionó que estaba trabajando en un nuevo filme. Ella le dijo que era directora y que tenía una orquesta. Unos días después se sumaba al proyecto trabajando en el soundtrack de la película Tokyo.

Tres años después de fundada, la Orquesta Filarmónica de las Américas tenía la estructura y un capital de una empresa en ascenso. La lista de correos electrónicos rebasaba las cinco mil personas y su capital ascendía a un cuarto de millón de dólares. La lista de los contribuyentes no era ni remotamente la misma de los primeros años, cuando se reducía a unas cuantas empresas y fundaciones como la familia Cisneros y Televisa. Con el tiempo contaría con el patrocinio del principal banco alemán, la Ronald McDonald House of Charities y el departamento de asuntos culturales del gobierno de Estados Unidos, que aportaba dinero para los programas de educación.

Aquella tarde de enero de 2006, en el auditorio de la Manhattan School of Music, Kurt Masur descartó a Alondra de la Parra del grupo de cuatro que dirigirían la orquesta. Imperturbable, ella lo escuchó pronunciar los nombres de los elegidos, se levantó del asiento que ocupaba cerca del escenario, se despidió de sus compañeros y comenzó a marcharse. Vestía un suéter de lana azul y pantalón negro y lucía tranquila, aunque era evidente que la decisión del director le había afectado.

En un pasillo invadido por músicos que caminaban con prisa empuñando violines, trompetas, flautas y trombones, me dijo que no sabía qué había sucedido, porque a diferencia de lo que suele hacer en los seminarios, Kurt Masur no la había buscado para conversar. "Hay algo que no entiendo. Todo fue muy extraño". Me contó que días atrás, durante sus vacaciones en Tulum, había estado tumbada sobre un camastro varias horas, con las partituras de las piezas de Beethoven, Mozart y Tchaikovsky sobre las piernas. Luego voló a Frankfurt y regresó con las mismas hojas de estudio sobre la mesa del avión, y de vuelta en Nueva York dirigió a la orquesta con un programa distinto, sin haber dormido.

De la Parra arrastró lentamente el equipaje con ruedas en el que llevaba varios cuadernos de partituras. Volvió a detenerse a las puertas del auditorio, arrugó la nariz y en su rostro se dibujó un gesto de ansiedad. "¿Sabes qué es lo que más duele? —preguntó—. Que toda la semana habló de sufrimiento y frustración, y juzgó que yo no podía dirigir La patética de Tchaikovsky. Me dijo: ‘Tú no puedes dirigir este repertorio". Creo haber entendido que para él no he sufrido lo suficiente como para dirigir a Tchaikovsky. Le dije: ‘Usted no sabe quién soy, no me conoce y esta cara linda no quiere decir nada. "Usted no conoce mi vida". Le dije que cometía un error y que para dirigir a Tchaikovsky no es necesaria una vida de sufrimiento".

A unos metros podíamos observar a los miembros de la orquesta salir por las puertas anchas del auditorio llevando sus instrumentos en la mano, metidos en gruesas chaquetas para soportar el frío. Alguien más pasó por ahí y se despidió de Alondra de la Parra, que levantó la mano derecha con desgano.

Pensaba que no se merecía el trato implacable de Kurt Masur. "Si me hubiera explicado qué era lo que quería enseñarme, me hubiera ido feliz. Pero me dejó en medio de la nada. Me ignoró. Tal vez la lección que deseaba enseñarme es que no todo es fácil y que ahora me tocaba ser la que nunca he sido. Siempre me han elegido. Siempre he estado entre los mejores. Siempre he estado arriba y de pronto me ha hecho: ¡Cuaj!", apretó con fuerza el puño derecho. Hubo un largo silencio.
El célebre director de orquesta ya había desaparecido del escenario y el auditorio estaba vacío. Ella volvió a arrastrar su equipaje y cuando salía por la puerta, dijo:



"Es un hombre sabio y sabe lo que hace. Si deseaba enseñarme una lección, ya la estoy aprendiendo".


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