En junio de 1937, un grupo de artistas de la antigua Taller-Escuela de Artes Plásticas empezó a reunirse para construir un espacio colectivo. Los pintores Leopoldo Méndez, Luis Arenal y Pablo O’Higgins —a quienes pronto se integrarían Raúl Anguiano, Ángel Bracho y Alfredo Zalce— fundaron el Taller de Gráfica Popular (TGP)[1]: el trabajo en equipo les permitía abatir costos y dividirse el alquiler de un espacio de trabajo, el salario de un impresor y la compra de materiales, como piedras litográficas y bloques de madera.

El taller les ofrecía una ventaja aun mayor: un espacio de discusión política y estética. Esa discusión podía transformarse –y de hecho así ocurría— en la producción colectiva de obras de arte: obras que no sólo perseguían la belleza, sino que aspiraban a ser útiles en la lucha de liberación. Y así lo hicieron: en un par de décadas el TGP logró la hazaña de construir el discurso gráfico de la Revolución Mexicana. En el camino, llevó al grabado —en lito, madera o linóleum— a niveles comparables a Posada, Blake, Daumier o Munch.

La historia del TGP comienza en el taller del maestro litógrafo Jesús Arteaga, ubicado en la calle de Cuauhtemotzin, zona roja de la Ciudad de México. Los fundadores del TGP no habían arrendado un local propio y se acomodaban entre las prensas de Arteaga, quien había sido impresor de los grabados de José Clemente Orozco, Carlos Mérida y Julio Castellanos. Los fundadores del TGP aprendieron de Arteaga la técnica de impresión litográfica.

Al poco tiempo los talleristas juntaron dinero y se instalaron en tres cuartos semioscuros de una vecindad en Belisario Domínguez 69 y compraron una vieja imprenta mecánica, que se volvió célebre por una placa que decía “París 1871”. Jubilosos de que la prensa hubiera podido servir en los acontecimientos revolucionarios parisinos, la llamaron “La Comuna”.

«Concierto sinfónico de calaveras», (1934). Leopoldo Méndez. Colección de Michael T. Ricker.

Al núcleo fundador se sumaron Ignacio Aguirre, Isidoro Ocampo, Jesús Escobedo, Everardo Ramírez, Gonzalo de la Paz Pérez, Antonio Pujol, Xavier Guerrero y José Chávez Morado. Al poco tiempo eran dieciséis los miembros del TGP. Aun cuando la mayoría militaba en el Partido Comunista Mexicano (PCM), el Taller no se convirtió en una célula partidaria por la oposición de Alfredo Zalce, que no estaba afiliado al partido. Mariano Paredes, que era protestante, tampoco se integró nunca al PCM.

En el TGP existía la libertad de que cada integrante usara la infraestructura del taller para producir su obra individual, pero también se estimulaba la creación de obras colectivas. Una vez a la semana, los talleristas se reunían y definían líneas de trabajo. Las obras colectivas del TGP no son una mezcla informe de estilos personales; si bien en cada una de ellas predomina un estilo –se reconoce el buril de Méndez, Chávez Morado o Zalce— también es cierto que la concepción general de la obra se nutría del diálogo entre artistas, unidos tanto por la vocación creativa como por la camaradería ideológica.

El Taller padeció penurias financieras a lo largo de su historia, sólo interrumpidas por periodos de holgura gracias a la buena administración de Hannes Meyer y Giorg Stibi. Pero esas buenas épocas tardarían en llegar. En sus primeros años los talleristas imprimían sus grabados en La Comuna y salían de noche a pegarlos en las paredes. Se dieron cuenta de que les convenía más pagar el salario de un prensista, y reclutaron al indígena José Sánchez. Sánchez siguió a cargo de su imprenta aun cuando perdió un brazo en un accidente ajeno al taller.

No les alcanzaba para la renta. Los testimonios de los talleristas –recogidos por el pulcro trabajo de la historiadora Helga Prignitz en El Taller de Gráfica Popular en México, 1937-1977— rememoran a una casera que llenaba el patio de gritos de “¡Caramba!” cada vez que le pedían prórrogas para pagarle la renta, y se trataba de una escena recurrente. Pero los miembros del TGP se habían impuesto una norma: negarse a recibir recursos del Estado. Querían evitar la suerte de la ya desaparecida Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), corrompida y cooptada por su dependencia del gobierno.

Se estrenaron con un cartel de saludo a la fundación de la CTM, caricaturas sobre la expropiación petrolera y tres calendarios para la Universidad Obrera de México, que dirigía Vicente Lombardo Toledano, e imprimieron decenas de hojas volantes con grabados y calaveras.

Desde el origen del TGP, Leopoldo Méndez fue su cabeza artística, ideológica y aun administrativa. Y de los más de cincuenta grabadores que pasaron por el Taller, Méndez hizo la obra más perdurable. Paul Westheim lo sintetizó así en 1954: “Si José Guadalupe Posada es el fiel intérprete de las penas y alegrías del pueblo mexicano, de su alma y espíritu, Méndez es indudablemente su heredero espiritual y artístico. Y lo que Orozco significa como pintor muralista, lo significa Méndez en el campo suyo, de las artes gráficas”[2].

«Compañeros extranjeros», ca. 1950, grabado en linóleo. Arturo García Bustos. Colección de Michael T. Ricker.

El primer portafolio del TGP fue una serie de siete litografías de Méndez: En el nombre de Cristo han matado a más de doscientos maestros, acerca del asesinato de maestros rurales a manos de milicianos de la segunda Cristiada. Y luego vinieron obras colectivas: “La España de Franco”, una serie de ocho litografías bicolores, y después dieciséis carteles para las conferencias de la Liga Pro Cultura Alemana, un grupo antinazi que presidía Alfons Goldschmidt, marxista y colaborador fundador del periódico El Machete.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el TGP atravesó por un periodo de actividad febril. Los sindicatos afines al gobierno le solicitaban carteles, hojas volantes, murales y mantas. Las organizaciones del abanico de la izquierda –desde el sector socializante del Partido de la Revolución Mexicana hasta el PCM— interpretaron la batalla contra el fascismo como una lucha de sobrevivencia: se jugaba el futuro de la Unión Soviética y el movimiento obrero mundial.

En México la batalla contra el fascismo presentaba una peculiaridad: al mismo tiempo que terminaba el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas, crecía la popularidad de Juan Andrew Almazán, un general de derecha que recogía la simpatía de grandes masas de obreros decepcionados del cardenismo. La narrativa antifascista resultó muy útil para socavar la candidatura presidencial almazanista en 1940, y el TGP se sumó a ella con mordaces carteles.

Los miembros del TGP anhelaban mostrar su obra en la Unión Soviética, la república de los proletarios. Ya habían expuesto en Estados Unidos y Europa, pero los integrantes del Taller buscaban el beneplácito de la crítica soviética. En 1940, en plena guerra, se exhibió una muestra de su trabajo en Moscú. Para su sorpresa, el aparato cultural estalinista respondió con una reprimenda: los tachó de subjetivistas y expresionistas. Encontraba en sus obras la misma “esquematización derivada del arte cubista”. Y pontificaba: “no hay una sola obra en la que el campesino o el obrero se manifieste dotado de rasgos de belleza moral o física”[2]. A los personajes de Zalce los tacharon de “patológicos”.

La censura soviética provocó un pequeño repliegue. Para la Primera Convención Nacional de los Amigos de la URSS, el TGP (en un grabado atribuido a Méndez) imitó la receta del realismo socialista y grabó a un soldado soviético bello, fuerte y viril, que tendía la mano al espectador. Al lado aparecía la leyenda “Luchamos en el mismo frente”. Comparada con el resto de la producción de Méndez y aun de otros artistas del Taller, esta pieza se ve acartonada y panfletaria. Tras esa efímera concesión, los miembros del TGP desecharon el realismo socialista. En entrevistas recogidas por Prignitz, miembros del Taller declararon su decepción del regaño que llegó de la URSS.

El TGP vivía un momento de esplendor en 1940 debido a su infatigable producción antifascista. En ese mismo año, sin embargo, su existencia misma se vio amenazada. La mañana del 23 de mayo, un grupo de talleristas abrió la puerta de su local e hizo un hallazgo muy extraño: un estuche de guitarra y unos bigotes postizos. Unas horas después, la policía irrumpió en el local, detuvo a Méndez, Paredes y a Chávez Morado, y los trasladó a la Sexta Delegación.

Una noche antes, Antonio Pujol le había pedido las llaves a Leopoldo Méndez. Confiado, Méndez se las dio sin preguntar para qué las quería. En el local, Antonio Pujol, David Alfaro Siqueiros y Leopoldo Arenal se habían reunido con una veintena de improvisados matones para ultimar los detalles del asalto a la casa de León Trotski, a quien querían matar. Ahí se disfrazaron antes de salir a Coyoacán. Siqueiros se había vestido como mayor del Ejército mexicano.

Borrachos y mal preparados, los atacantes fallaron en su propósito asesino, aun cuando atinaron unos trescientos tiros a la recámara de Trotski e hirieron levemente a su nieto Sieva (Esteban Volkow). Arenal huyó a los Estados Unidos; Pujol de inmediato salió hacia Argentina y Siqueiros se ocultó en el pueblo de Ostotipaquillo, Jalisco. Los verdaderos perpetradores del crimen escaparon a tiempo, mientras que Méndez, Paredes y Chávez Morado –sin relación con el atentado— fueron detenidos, interrogados y posiblemente torturados por la policía mexicana.

«Unidad Obrera en torno al programa de Ruiz Cortines», (1953), poster con grabado de linóleo y caligrafía a dos tintas. Colección de Michael T. Ricker.

Leopoldo Méndez pensó siempre que los fallidos asesinos –Siqueiros y los dirigentes del PCM– habían sembrado las pruebas en el TGP para entregarlo como chivo expiatorio: “El episodio determinó que Leopoldo, otro ególatra disfrazado, creyera que el Partido Comunista lo había sacrificado deliberadamente (…) y el agravio lo condujo lentamente al retrato de campaña de Adolfo López Mateos y al PRI”[3], contó años después Chávez Morado. Como afirma Helga Prignitz, “si los atacantes hubieran logrado sus fines, hubiera sido difícil para los miembros del TGP demostrar su inocencia”[4].

El episodio sembró una desconfianza mutua en el núcleo del TGP. Pocos meses después del atentado, el Taller vivió su primera escisión. Los motivos explícitos de la salida de un grupo de artistas, entre ellos José Chávez Morado, no estaban relacionados directamente con el asunto Trotski, pero Prignitz sospecha –y sus argumentos son convincentes— que el antecedente del fallido asalto había pavimentado la ruptura. Los artistas discutieron debido al manejo administrativo de Méndez y por el poquísimo éxito para vender las obras. Méndez se resistía a ofrecer las piezas a precios elevados que estuvieran fuera del alcance de los obreros (y sólo asequibles para coleccionistas burgueses) pero los precios que fijaba ni eran lo suficientemente baratos como para que los adquirieran trabajadores manuales, ni cubrían los costos de producción a los talleristas.

Aunque Méndez se sentía víctima del PCM, recurrió a los dirigentes comunistas para resolver el diferendo. De acuerdo con un testimonio recogido por Prignitz, un dirigente del PCM, Miguel Ángel El Ratón Velasco, acudió a una reunión el 4 de enero de 1941 y selló la suerte con una frase: “este taller y esta imprenta les pertenece a Méndez y a Arenal, y el que no esté de acuerdo que se vaya y funde otro”. El PCM entraba ya en su fase de expulsiones y purgas, y a Velasco le resultó natural aplicar los métodos estalinistas a los críticos al interior del TGP. Y logró su cometido: los críticos se fueron y, algunos de ellos, fundaron la Galería Espiral. En el TGP se quedaron Méndez, O’Higgins, Aguirre, Bracho, Zalce y Francisco Mora. En 1944 se reincorporó Luis Arenal a su regreso de los Estados Unidos.

Pero el destino le tendría una buena noticia al TGP: la llegada a México de dos alemanes que huían de la persecución fascista: Hannes Meyer y luego Giorg Stibi. Meyer había dirigido la galería Bauhaus en Dessau, Alemania, de donde lo habían echado los nazis. En México buscó trabajo como arquitecto y se vinculó al Taller, del que se convirtió en administrador y editor.

Si lo juzgamos por su producción como editor, hay que calificar a Meyer como un perfeccionista de exquisito gusto. Los libros que hizo para el TGP son obras de arte: Meyer aprovecha cada rincón de la página –para reducir el número de hojas y los costos de papel— pero su diseño es tan equilibrado que no hay saturación sino armonía. Cada detalle está cuidado: desde los textos –es difícil hallar una errata— hasta la impresión, que es perfecta. Meyer volcó su talento al desarrollo del TGP: bajo su influencia, el Taller se convirtió en un negocio próspero y con un programa de trabajo planeado.

Grabado de Leopoldo Méndez. Museo del Estanquillo.

Con la coordinación de Meyer, el TGP hizo en 1945 su portafolio más importante: Ochenta y cinco estampas de la Revolución Mexicana[5], que contribuyó a la canonización de los héroes de la revolución: los hermanos Serdán, Madero, Zapata, Villa, Carranza, Obregón y Cárdenas, además de la exaltación de los personajes populares como “la adelita”, “la soldadera” y los obreros de Río Blanco.

Al mismo tiempo, las piezas repudiaban a Porfirio Díaz, Victoriano Huerta, el embajador Lane Wilson y Plutarco Elías Calles, así como al clero que, según los grabados, estaba detrás de los cristeros y del asesinato de Obregón. Con ese portafolio, el TGP fijó una imaginería de la Revolución en sintonía con la narrativa de los gobiernos de Cárdenas y Ávila Camacho. El diario El Nacional —el Órgano Oficial del Gobierno— publicó las ochenta y cinco estampas.

Las finanzas del TGP llegaron al límite a mediados de los cuarenta: sus gastos se habían disparado con la renta de un nuevo local y la contratación de más trabajadores. Sus integrantes pidieron ayuda al gobierno para pagar la renta y levantaron el veto al financiamiento gubernamental. En 1946 ilustraron la Memoria Capfce, del Comité de Construcción de Escuelas, y las cartillas para las minorías indígenas. E hicieron el arte gráfico de la candidatura de Miguel Alemán, por el que cobraron seiscientos pesos mensuales. Alemán les regaló cuatro mil quinientos pesos una vez que llegó a la presidencia.

El grueso de la producción del TGP fueron los grabados en madera, piedra y linóleo, aun cuando también se hicieron bellos dibujos. Meyer, en la introducción a El Taller de Gráfica Popular (1937-1949), informaba que “han preferido más y más el linóleum. Los bancos de madera son raros y carísimos, y en vista de que faltan piedras grandes para litos, se están grabando en linóleum hasta carteles del tamaño 65 cm por 95 cm”.

El TGP llevó el grabado a sus máximas posibilidades estéticas. Paul Westheim retoma las palabras de Barloch, dirigidas a su hermano, sobre el grabado en madera. Cada una de ellas puede ser aplicada con justicia al TGP: “Es una técnica que invita a la profesión de fe, a decir categóricamente lo que en última instancia se quiere decir. Obliga a cierta validez universal de la expresión y rechaza los efectos superficiales…[6]”

Méndez renunció al TGP en 1960, y con él salieron Pablo O’Higgins, Alberto Beltrán, Mariana Yampolsky, Adolfo Mexiac, Iker Larrauri y Andrea Gómez. Aun cuando un grupo de artistas mantuvo vivo al Taller, la fecunda etapa de veintitrés años que tuvo a Méndez como líder e inspirador estaba clausurada.

NOTAS:
[1] Basado en el libro de Helga Prignitz, El Taller de Gráfica Popular en México, 1937-1977 y en Hannes Meyer, “Introducción” a El Taller de Gráfica Popular (1937-1949), edición para conmemorar los doce años del TGP.
[2] Prignitz. Op. Cit., p. 73.
[3] Conversación de Chávez Morado con Carlos Monsiváis en José Chávez Morado. Edición del Banco Internacional.
[4] Helga Prignitz. El Taller de Gráfica Popular en México, 1937-1977, p. 70.
[5] Según Westheim, “un informe gráfico de la Revolución con el propósito de volver leyenda la historia documental y de contribuir de esta suerte a mantener vivo el entusiasmo con que el pueblo de México había ido a la lucha libertadora”, Op. Cit., pp. 267-8.
[6] Citado por Westheim, Op. Cit., pp. 11-12.

Notas relacionadas:
La historia de Ramón Mercader, el asesino de Trotski, llega a la pantalla.
Obra de Siqueiros en la colonia Tabacalera.