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Netflix vs Cannes: ¿La muerte del cine?

El gigante del streaming y el festival de cine más importante del mundo protagonizan una nueva entrega de la interminable saga sobre quién ama más al cine o quién llegó a matarlo.

Por Arturo Aguilar / Fotografía Festival de Cine de Cannes

¡El cine ha muerto! ¡Qué viva el cine!

En los tiempos en que la polarización y el maniqueísmo parecen ser las ideologías favoritas del planeta, el mundo del cine se ha convertido en un nuevo campo de batalla. El ejercicio es una confrontación radical y frontal sobre la redefinición de qué es cine, qué hace a una película ser una película, o quién “está matando” al cine.

Ante una efervescente reacción entre la comunidad fílmica internacional, proponemos una serie de consideraciones y preguntas abiertas para iniciar una conversación sobre la actual evolución del cine.

Recientemente, y tras una sonada polémica el año pasado cuando los filmes Okja y The Meyerowitz Stories fueron parte de la selección oficial, el Festival de Cine de Cannes anunció que retiraría de la competencia todas las películas que no tuvieran asegurado un estreno comercial en salas de cine francesas. En otras palabras, películas de plataformas de streaming como Netflix (quien presentó el año pasado los dos títulos mencionados arriba) o Amazon quedarían fuera de consideración automáticamente de no asegurar un arreglo o acuerdo con los cines.

Bajo esta óptica, parte intrínseca de lo que hace cine al cine es la forma en la que casi desde sus inicios es presentado al público: en una sala oscura, en pantalla grande. Lo demás tiene un nombre que estaría por inventarse.

Como respuesta al anuncio hecho por Thierry Fremaux, presidente del Festival de Cannes, el director de contenido de Netflix, Ted Sarandos, decidió que los filmes de Netflix fueran retirados de todas las áreas del festival. Entre ellos se consideraba que podía estar Roma de Alfonso Cuarón, película que apenas pocos días antes se informó había sido comprada por esta plataforma de streaming para su estreno mundial.

“El festival ha elegido celebrar la distribución en lugar del arte del cine. Estamos 100% sobre el arte del cine. Y, por cierto, todos los demás festivales del mundo también lo son… Estamos eligiendo ser sobre el futuro del cine. Si Cannes elige estar atrapado en la historia del cine, está bien”, fueron las palabras de Ted Sarandos en una entrevista exclusiva para Variety hace pocos días.

Las declaraciones han servido para despertar en redes sociales e Internet en general, un pleito en el que ambas partes y sus simpatizantes (algo así como los Netflixlovers y los YoMeroCannes) aseguran igual de apasionadamente que ellos son los defensores o salvadores del arte cinematográfico y que el otro es un peligro para el cine y quiere matarlo. La discusión sobre la muerte del cine (una idea ridícula) no es algo nuevo. Ha acompañado la evolución natural de esta industria desde la llegada de la televisión.

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Fotograma de “Los Meyerowitz: La familia no se elige”, película de Netflix que se presentó en Cannes en 2017.

La evolución tecnológica

Desde hace algunos años, esta discusión/reflexión se ha concentrado en el impacto o irrupción de las empresas de tecnología o la revolución tecnológica-digital de la última década y media en la industria del cine. Desde el fenómeno del binge-watching, estrenos globales sincronizados o hasta el de ver películas en un smartphone o una tablet.

En 2012, Manohla Dargis y A. O. Scott, críticos de cine titulares de The New York Times publicaron un artículo titulado, “Film is dead? Long live movies”, donde compartían algunas reflexiones al respecto.

“El fin del cine no es solo un imperativo tecnológico; también se trata de economía (incluida la gestión de derechos digitales). En 2002 siete grandes estudios formaron la Digital Cinema Initiative, cuyo propósito fue ‘establecer y documentar especificaciones voluntarias para una arquitectura abierta para el cine digital que garantiza un nivel uniforme y alto de desempeño técnico, confiabilidad y calidad control’. Lo que hicieron efectivamente estas iniciativas fue describir los parámetros tecnológicos que todos los que quieran hacer negocios con los estudios –desde desarrolladores de software hasta fabricantes de hardware– deben seguir. Como ha investigado el teórico David Bordwell, la conversión de “teatros” de película de 35 milímetros a proyectores digitales fue diseñada por y para una industria que se ocupa de la producción masiva, los estrenos que saturan la cartelera y la rotación rápida’”, señalaba Manohla Dargis.

“¿Deberíamos llorar, celebrar o encogernos de hombros? Los artefactos predigitales (máquinas de escribir y tocadiscos, tal vez también libros y periódicos) a menudo son hermosos, pero su encanto no los salvará de la obsolescencia. Y los nuevos artilugios tienen su propio atractivo, tanto para los artistas como para los consumidores”, añadía Scott.

En el capítulo “Will digital technology end the dominance of blockbusters?”, del libro Blockbusters (2013) de Anita Elbersel, profesora de economía de la Universidad de Harvard, especialista en la industria del entretenimiento, se cuestionaban posibles escenarios para que eso sucediera en el mediano plazo. Toman en cuenta proyectos como YouTube Originals (que en su momento prometía ser un parteaguas de oferta de contenidos audiovisuales en Internet); las ventajas de la reducción de costos que significaba la tecnología digital ya sea al producir algo o al vender algo al público –una versión electrónica de un libro suele costar menos que su versión impresa, una copia digital menos que un DVD o Bluray–; y también argumentos para entender cómo la industria del nuevo blockbuster cinematográfico (la combinación franquicia + producción con monstruosos presupuestos) se podía convertir en una bestia gigantesca que domina el mercado global.

Al mismo tiempo, Elbersel analizaba una futura posible segmentación en la oferta digital de contenidos de cine, hacia muchos y muy variados nichos. Se necesitaría un volumen tal –desde la perspectiva global de empresas como YouTube y Netflix– para hacerlo rentable dentro del ámbito de negocio estrictamente digital, pero no en un estreno físico (en salas o vía DVD). Esto representaba un costo significativamente mayor con no sería tan atractivo el que el esperado retorno de inversión que toda empresa de este tipo busca.

Lo interesante de estos textos, investigaciones y reflexiones es que hacen una fotografía de una industria en evolución y transformación profunda y acelerada. A algunos años de distancia sabemos que los blockbusters gozan de cabal salud y que los servicios de streaming siguen creciendo de manera exponencial. Nadie puede asegurar o pronosticar con total certeza los devenires de este proceso y de esta revolución/evolución. Mucho menos deberíamos adjudicarle juicios de valor a los distintos lados.

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La defensa del modelo de negocio

En la observación fría, de negocios e industria, donde la sinergia entre la revolución digital y el cine es tan natural como inevitable, tampoco se puede negar que se trata de la defensa, en ambos casos, de modelos de negocios, viejos y nuevos, en choque. De empresas con intenciones de ganancias financieras. Y que usarán lo que tengan a su disposición para quedar como el macho alfa de la industria. Así como hoy las empresas de tecnología o las plataformas de streaming aprovechan su poder económico o influencia, antes fueron los grandes estudios y las grandes distribuidoras quienes ejercían la presión a su conveniencia.

En el libro Pandora’s Digital Box (2013), David Bordwell explica a detalle la forma en que se dio la transición a la proyección digital. Para los primeros años del nuevo siglo, los últimos componentes de la cadena de producción en el cine que no habían dado el salto a la digitalización eran la distribución y proyección de las películas.

Esto requería una compleja negociación entre estudios, distribuidoras y exhibidores, siendo estos últimos quienes tendrían que enfrentar una fuerte inversión para modernizar sus salas. Claro, una vez que fueran convencidos de los beneficios de la proyección digital.

En 2005, en la convención anual de exhibidores que se conoce como Cinema-Con, George Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis, Robert Rodriguez y Peter Jackson llegaron con el claro objetivo de vender la idea del cine digital de la mano del 3D.

Eventualmente, el 3D fue el caballo de Troya que Hollywood necesitaba para terminar de animar a los exhibidores a modernizar sus salas. Funciones en 3D permitían vender boletos más caros y abrirse a un público ávido por esas nuevas experiencias tal y como los directores las habían concebido, una audiencia dispuesta a pagar más por ellas.

4 años después, Avatar confirmó que la apuesta era la correcta al recaudar 2 mil 700 millones de dólares en el mundo, un gran porcentaje gracias a estar en 3D. Para enero de 2012, más de la mitad de las 123,719 pantallas comerciales de cine que había entonces en el mundo se habían convertido en pantallas digitales.

Todo correspondía a un interés financiero y comercial para el binomio grandes estudios-cadenas exhibidoras.

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Alfonso Cuarón en Cannes, 2014.

Entre finales de esa década y la actual, continuó la revolución digital de otra cara del proceso cinematográfico: el cómo vemos cine, cómo lo consumimos. La ruta de la digitalización fue clara. Primero fue en la post producción (años 80 y 90), luego en la producción (años 90 y 2000), luego en la distribución (década del 2000) y finalmente en la exhibición (la década actual).

Esta última etapa de la cadena de producción en el cine fue la última en recibir su actualización, pero cuando lo hizo, el upgrade que recibió fue tal gracias a la revolución digital, que comenzó a cambiar las reglas del juego. Reglas que nadie había confrontado aún sobre la identidad del cine.

Nunca discutiremos ni negaremos que hay una experiencia única al ver una película en una sala de cine. Arraigada cultural y socialmente. En esta actividad hay espacio para un valor estético extra, para un ritual social o colectivo. Para experimentar el poder de imágenes gigantes proyectadas en una pantalla en una sala oscura diseñada para eso.

Pero en la historia del cine, la evolución y adaptación han sido una constante que no debería sorprendernos. Además, para quienes argumentan “amor al cine”, con la revolución digital no todo son pérdidas a experiencias positivas. La mencionada revolución tecnológica permite hoy vivir el sueño de los cinéfilos que crecimos buscando películas de maneras diversas cuando apenas y había videoclubes y películas en VHS o televisión abierta y unos pocos canales de cable. Hoy todo lo necesario para alimentar la cinefilia personal está a un clic. Y con mucha mejor calidad que con la que muchos pudimos ver películas clásicas en los ochenta y noventa en VHS y DVD.

Considerando las diferentes perspectivas y actores involucrados en esta industria, no se puede dejar por fuera a los directores. ¿Qué puede significar para ellos esta revolución y esta polémica?

Por un lado se argumenta que las empresas de tecnología llegan al rescate, ya que son las que hoy dominan los mercados financieros y la economía global. Con carteras llenas para darle rienda suelta a proyectos y presupuestos para todo tipo de directores. Por otro, que ver una película en una computadora o televisión ya no es ver cine y que estas plataformas quieren matar esa experiencia de la sala de cine y le quitan a directores y audiencia ese derecho.

¿Un director con mayor libertad y presupuesto para hacer sus películas puede darse el lujo de no escuchar estas propuestas? ¿Podemos cuestionar que Roma de Alfonso Cuarón, hecha en 70 mm, estrene vía Netflix cuando es él quien decidió que al parecer esta sería la mejor vía de que su historia A) la vea más gente o B) de recuperar la inversión hecha en producirla? Es probablemente mucho más complejo que eso.

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Alfonso Cuarón en el Festival de Cine de Cannes en 2014.

La eterna defensa del cine

El Festival de Cannes asegura estar haciendo esto en defensa del cine. Aunque los festivales, incluido Cannes, no invierten en las películas o gastan en ellas.

Pareciera replicarse esa conocida dinámica entre medios y periodistas noveles en el que lo que ganas es “prestigio y exposición” en lugar de un sueldo o un pago. Si bien es un hecho que con la participación en Cannes viene un prestigio y distinción automáticos, ningún premio de Cannes asegura una exitosa corrida o estreno comercial para ninguna película. Al final, siendo de nuevo fríos y pragmáticos, tampoco es que los directores y productores hagan cine pensando en poner dinero sus bolsillos.

Si la discusión sobre la creación de una obra se mueve hacia la intención de llegar a un mayor público o audiencia, ¿no son estas plataformas una vía más eficiente de la posibilidad de una audiencia más numerosa que la que llegaría vía los modelos tradicionales de distribución para la gran mayoría de los estrenos o directores?

Por otro lado, durante la última década y media, la industria cinematográfica “tradicional” ha migrado por completo a un modelo de negocios donde se ha alejado de la diversificación.

En el libro The $11 Billion Year (2014), Anne Thompson explica cómo para los estudios actualmente es mucho más rentable meter todo su dinero en una mega franquicia que repartir ese presupuesto entre varios proyectos diversos con distintos cineastas. De este modo, un solo proyecto con un costo de $300 o $400 millones de dólares tiene muchas más posibilidades de generar una ganancia total de más del 100%, que la estrategia de producir 8 películas de 50 millones de dólares o menos con importantes directores o autores. La mayoría de las películas de cineastas como Martin Scorsese, Wes Anderson, los hermanos Coen, Michael Haneke o incluso Woody Allen pocas veces tienen ganancias tales como para hacerlas atractivas para un estudio. Especialmente si la otra opción es poner todo ese dinero en una nueva película de superhéroes o de acción, con efectos y explosiones (a lo Rápido y Furioso). Todo marcador e indicador económico señala que seguramente ganará mucho más dinero con la segunda opción.

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Fragmento del poster del Festival de Cannes 2018.

Estas circunstancias sugieren ideas como la de una marginalización del cine o una diversificación de ‘pantallas’.

Kent Jones, crítico, cineasta y director del Festival de Cine de Nueva York, argumentaba en el artículo “The Marginalization of Cinema” en la revista Film Comment en noviembre de 2016 que los directores son los que están siendo marginados por el actual sistema de producción. Y que esta misma marginación, de frente a las audiencias, está creando esta aparente ruptura extrema en la que parece que en los cines solo se estrenarán los grandes blockbusters.

En su texto, Jones (director del documental de 2015, Hitchcock/Truffaut) señala que “el cine alrededor de 1996 y el cine de hoy son dos planetas diferentes. En solo un par de décadas, hemos visto la tecnología de esta forma de arte, en uso durante un siglo, ser reemplazada por un conjunto de herramientas completamente nuevas que entregan resultados marcadamente diferentes; el dominio creciente del consumo en casa y la minimización de la experiencia teatral que una vez fue tan importante; un colapso en la producción artística de los “estudios” estadounidenses y un apoyo financiero cada vez más reducido para los movimientos cinematográficos que alguna vez fueron prioridad y que ahora apenas existen en todo el mundo; una reducción de todas las películas al estado de “contenido”, de valor igual a los comerciales o videos de gatos”. Jones argumenta que la obsesión con las ganancias ha debilitado y degradado el cine desde la década de los ochenta. Películas que respondían a una fórmula y buscaban ser “amigables para la audiencia” “salen de la línea de ensamblaje año tras año”, en palabras Kent Jones.

¿Son estas nuevas plataformas y sus recursos económicos la posibilidad de un trabajo más libre de estos cineastas y por lo tanto el hogar de cierto tipo de cine? ¿Las cadenas se quedarán con los estrenos masivos y cines independientes se alternarán parte de la programación con plataformas de streaming para ciertos estrenos?

¿A quién le corresponde decir qué es cine y qué no? ¿es posible un futuro con estas dos realidades sobre el cine como experiencia, arte, formato, consumo y obra existiendo en paralelo? ¿es imperativo tomar bando? ¿está mal que algunos cineastas consideren estas alternativas?

Solo la irrefrenable evolución del cine y el tiempo nos darán una respuesta.

Y a pesar de que las imágenes que son la base del cine son estáticas, el sentido natural del séptimo arte es el de evocar movimiento. Su historia es un reflejo de esto.

Debemos esperar que las cosas sigan moviéndose (y cambiando), ya sea que nos gusten o no los nuevos contextos, experiencias o mecanismos que se relacionen con este arte, porque esa es la historia que siempre ha contado el cine.

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