Los lenguajes de Carlos Amorales
Carlos Amorales es un artista que va a contracorriente. Su pieza "La vida en los pliegues" representará a México en la Bienal de Venecia.
abril 4, 2017

El “Amorales” se le ocurrió a los dieciocho o diecinueve años. Le causaba gracia descomponerlo y decir: Carlos Amoral Es. Había decidido inventarse un nuevo apellido que partía del de sus padres, a la vez que los rechazaba. Con el tiempo, el gesto cobró permanencia y le ganó una independencia con ramificaciones que fueron mucho más allá.

Hasta entonces se había llamado Carlos Aguirre Morales. Nació en 1970 en un hogar de artistas contemporáneos. Su madre, Rowena Morales fue una de las pioneras del arte feminista en México, a la par de Mónica Mayer, Maris Bustamante y Magali Lara, y su casa solía ser sede de discusiones al respecto, a las que también asistían personajes como las poetas y escritoras Gloria Gevitz y Carmen Boullosa. Cuando de una de ellas escuchó por primera vez la palabra “orgasmo” no entendió su significado, pero le pareció que debía ser algo burbujeante y así la utilizó. “¡Ven a ver esto, a la perra le están saliendo orgasmos de la boca!”, le gritó un día a su madre. Ella no le aclaró la confusión porque aún era un niño.

Su madre y su padre, el también artista Carlos Aguirre, formaron parte del grupo de artistas Proceso Pentágono, que se desarrolló en México entre 1976 y 1985 con un discurso y producción artística críticos y contestatarios a las políticas del Estado durante esos años, y a la represión que se vivía en varios países de América Latina. Amorales creció en medio de esos debates, mirando a sus padres trabajar largas horas en el estudio. Mientras estudiaba la primaria, escribió, ilustró y actuó su propia versión del libro El señor de los anillos. “Me educaron ateo y decidieron vivir en un barrio popular, porque eran comunistas y había que vivir con el pueblo, aunque en realidad, se la pasaban con sus amigos en El Parnaso de Coyoacán”, dice entre risas. En aquel tiempo, la colonia en la que creció, a la altura de Picacho, en la Magdalena Contreras, al sur de la ciudad, tenía pinta de zona rural, pues ahí vivían muchas familias de campo que habían decidido probar la suerte urbana.

En la escuela, Carlos Amorales era “el desadaptado”, en parte porque en su casa no había tele y los niños de su salón veían todos los programas de televisión. Después de muchos años de lucha, le compraron una, pero en blanco y negro, a la que para rematar, poco tiempo después se le descompuso el sonido, así que pasó más de un año viendo televisión a la Charles Chaplin, con lo que ganó más puntos para su reputación de raro. En su barrio tampoco encajaba, por aquello de ser “el güerito burgués de los ojos azules”. Adaptarse no fue fácil pero, sin hermanos, no le quedó de otra que ingeniárselas para hacer amigos.

Sobre la carrera de su padre, recuerda con especial emoción la primera vez que su obra se exhibió en el Museo de Arte Moderno y dice que, como niño, fue muy importante estar presente en su consolidación profesional, porque ser hijo de artistas lo había colocado en una situación complicada. “En aquellos años, nadie en mi escuela sabía qué era eso. No entendían a qué se dedicaban o cómo ganaban dinero, y yo tenía la sospecha de que mis padres eran unos vagos, a pesar de que no eran tan hippies”, recuerda desde su estudio en la envidiable calle Ideal en la colonia Juárez, en el centro de la ciudad. Hoy, Carlos Amorales, que también terminó siendo artista, trabaja en el proyecto seleccionado para representar a México en la Bienal de Venecia, uno de los reconocimientos más importantes de su carrera. Y está seguro de que mucho de su imaginario viene de la infancia que compartió jugando en la calle con los niños de su barrio y de las batallas que le impusieron sus padres.

Rowena Morales y Carlos Aguirre se divorciaron a principios de los ochenta, cuando él era un adolescente. Aquello sucedió además poco antes de participar juntos en una exhibición titulada “Historias Paralelas-Paralelos en la Historia”, también en el Museo de Arte Moderno. Aquel fue un trabajo de conceptualización y montaje que tuvieron que desarrollar en medio de un proceso de separación muy complicado y en competencia por la atención de un público ya de por sí reducido.

En esa exhibición la obra de su madre recibió muy buenas críticas, pero la de su padre no tuvo la misma suerte. Para entonces, Rowena Morales había entrado ya en una crisis que llevó su trabajo por un rumbo totalmente distinto. “Sintió que su obra estaba muy relacionada con la influencia de mi padre y, en un afán de independizarse y ser otra, renegó del feminismo, del arte conceptual y de la neográfica que estaban haciendo. Se empezó a relacionar con pintores, que entonces era un gremio muy machista que quiso decirle cómo pintar, y eso la llevó poco a poco a renegar incluso de ser artista”, dice el hijo sobre su madre, a quien describe como una disidente radical que hasta hoy lo cuestiona todo y con quien se identificó en una etapa en la que ambos se buscaban a sí mismos y compartían discusiones sobre arte, política, religión y la vida misma. “Borraron a mis padres de La era de la discrepancia por problemas personales con los curadores, pero mi madre quedó completamente fuera de la historia del arte y en internet tampoco hay nada”, explica. A su parecer, la influencia creativa que sus padres tuvieron uno sobre el otro era de esperarse, pues descubrieron juntos que querían ser artistas y también habían aprendido juntos a serlo.

La necesidad de encontrar una voz propia la comprendió con claridad cuando dejó de dibujar cómics para dedicarse al arte “en serio”. En ese tiempo salió una película que se llamaba Satánico terror absoluto (no recuerda el nombre exacto). Era la historia de un viejito artista que pintaba flores hasta el día en que lo poseyó el diablo. A partir de entonces todas sus pinturas parecían portadas de discos de Iron Maiden. “El viejito se volvió loco y empezó a matar gente, y yo sentía que eso me iba a pasar a mí cada que pintaba y me salía un cuadro de mi papá”, dice a carcajadas.

Se hizo evidente que tenía que irse del país en busca de nuevas fuentes de inspiración. Para un chico con su formación, el México de finales de los ochenta era aburridísimo, y hasta la parte progresista y de izquierda de la sociedad era en realidad ultraconservadora. “Una noche estaba en una fiesta mirando a la gente mientras me fumaba un toque y me di cuenta de que que si no me iba de México me iba a convertir en un junior de cultura y que treinta años después iba a seguir en esa misma fiesta con la misma banda, los mismos roles y las mismas dinámicas de poder”, recuerda Carlos Amorales.

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Dejó México para irse a Nueva York, luego a Londres y finalmente a Holanda, donde pasaría cerca de quince años de su vida, primero como estudiante de pintura en la Gerrit Rietveld Academie, de la que se graduó sin haberse considerado nunca un pintor talentoso, antes de seguir sus estudios en la Rijksakademie, ambas en Amsterdam. En Holanda lo percibían como un estudiante exótico, pues aquellos eran años en los que la globalización aún no llegaba a las escuelas de arte. Era mexicano, así que sus compañeros y profesores esperaban que hiciera obras similares a las de Tamayo o Toledo. A pesar de que produjo piezas a nivel profesional desde los veinte años, decidió no participar en exhibiciones hasta sentir que había generado algo auténtico, que hablara de sí mismo y en un lenguaje propio. La primera pieza que cumplió con esos requisitos llegó en 1994. Se trata de una serie de pinturas que hizo en doscientos sobres. Eligió pintar en ellos porque en sus años de estudiante escribía muchas cartas para enviar a México y eran objetos que sentía muy personales. En cada uno metió la fotocopia de un poema y las pinturas en el exterior partían de formas antropomórficas muy sencillas que se iban simplificando hacia lo abstracto. Al término de esa primera exhibición en la galería Smart Projects en Amsterdam, que entonces era nueva, le avisaron que treinta de los doscientos sobres se habían vendido. Inicialmente le dio mucho gusto, pero luego descubrió que en realidad nunca hubo un comprador y que era el galerista quien se los quería quedar. Decidió recuperarlos y guardarlos para sí.

Meses después, en un momento de gran penuria económica, intentó venderlos al propietario de una librería especializada en arte. “En serio estaba superroto, de esas veces que ya no tienes ni un peso, así que se los llevé. Me dijo que estaban increíbles y que me los podría comprar, pero que prefería que me los quedara porque un día iban a ser muy importantes para mí”, recuerda sentado en un banco frente a una larga mesa de trabajo en su estudio. Desde entonces, el artista conserva los 200 sobres en una caja, no ha vuelto a mostrarlos y dice que no va a abrirlos nunca, a pesar de que ya no recuerda qué decía el poema que guardó en cada uno. El dueño de la librería tuvo razón. Aquella pieza marcó una línea de investigación que Amorales continúa hasta el día de hoy.
El gesto formal de descomponer lo figurativo hasta la disolución, que exploró por primera vez en ese trabajo, es un antecedente de su Archivo Líquido, una base de datos de íconos o dibujos vectoriales que comenzó en 1998 y que alimentó por más de diez años. Tal como las pinturas en los sobres, su trabajo va de lo representativo a lo abstracto y es un vocabulario visual que no se ha cansado de desmenuzar y reinterpretar en muchas de sus obras gráficas, digitales y audiovisuales. Las paredes blancas que rodean la sala del estudio donde concede esta entrevista están cubiertas de piso a techo con pequeñas repisas que sostienen decenas de sellos de madera con los íconos del Archivo Líquido. Mirarlos uno por uno podría tomar horas.

Aunque en su momento no lo supo, su decisión de cambiarse el apellido años atrás había sido la primera manifestación de lo que se convertiría también en una investigación de muy largo aliento: el hilo conductor de su obra. Cuestionar y modificar el lenguaje tiene consecuencias en la realidad, y detonarlas y analizarlas ha sido una de sus más grandes obsesiones científicas y creativas. “La palabra es lo primero que cambia y a partir de eso podemos cambiar el mundo. Esa es la razón por la que la poesía es tan importante: cuando algo ocurre con el lenguaje, deviene en la realidad y permite políticas. En consecuencia, yo ya no soy el que era”, dice el artista, quien se identifica plenamente con la identidad que creó para sí, a pesar de que nunca se cambió el nombre oficialmente y está consciente de sus límites. “Mis hijos se apellidan Aguirre, porque tengo muy claro que el Amorales es mi trip, y no quise condicionarlos, además de que me gusta saber que si un día me harto de todo esto, en la red no hay nada sobre mí con mi nombre de nacimiento, y siempre tendré esa posibilidad de escape”, dice mientras sirve un par de tazas de café, pues sabe que la charla será larga.

Poco después de su concepción, Carlos Amorales se había convertido ya en un personaje con vida propia. Un luchador que se aparecía en los lugares más insospechados para perturbar la paz y que solía enfrentarse a sí mismo en peleas de “Amorales vs. Amorales”, que atraían públicos cada vez más grandes en contextos donde la lucha libre mexicana no se había visto nunca. La construcción de aquel personaje inició el proceso que lo trajo de regreso a México. Fue a la Arena México a buscar quien le confeccionara la máscara. Se la hizo un señor que se llama Rae Rosas (tampoco es su nombre verdadero), quien le hizo la pregunta obligada: “¿Quieres ser luchador?”. Él tuvo que explicarle que lo que en realidad quería era una máscara de sí mismo para llevársela a Holanda y que la usara alguien más. Aquella serie de performances, que llegó también al formato de video, fue la primera vez que el artista trabajó con un alter ego, una especie de parásito que se atrevía a hacer todo lo que él no y que cobraba vida a través de otro artista, que en aquel entonces era el holandés Gabriel Lester. Con la fama del personaje llegaron las tensiones entre quienes le dieron vida, y el proyecto que fue importante para la carrera de ambos acabó por distanciarlos.

Amorales regresó a México, ya de forma definitiva en 2004, para el nacimiento de su primer hijo. Y descubrió un panorama muy distinto al que lo orilló a irse. “El PRI ya se había ido a la chingada y eso desencadenó cambios importantes. Me encontré con un momento muy interesante, muy caótico, con muchos medios y espacios nuevos en busca de contenidos”, recuerda. Claro ejemplo de esa nueva apertura fue el éxito de Nuevos Ricos, la disquera que Amorales fundó con su amigo el músico Julián Lede (que por las noches aún se transforma en Su Majestad Imperial Silverio) que empezó como un experimento sin demasiadas pretensiones más allá de romper reglas y terminó siendo una disquera hecha y derecha, que colocó hits pop en la radio con María Daniela y su Sonido Lasser, y lanzó conceptos como Dick el Demasiado y el disco debut del dúo holandés Aux Raus.

México se había convertido entonces en un país lleno de posibilidades para un artista multidisciplinario como Amorales, que al poco tiempo de su regreso ya formaba parte de la galería Kurimanzutto. Su interés por el performance, que marcó la primera mitad de su carrera, nunca estuvo peleado con su gráfica impecable, que es su primer lenguaje artístico, heredado del talento de sus padres. Su iconografía en permanente evolución ha reclamado volumen, sonido y movimiento a través de instalaciones, móviles y video. Es un artista prolífico, muy disciplinado y
un maestro de la fotocopiadora, que disfruta más hacer libros que montar exhibiciones. Reconoce la escritura como un proceso existencial necesario, que muchas veces se contrapone a la síntesis de las artes visuales. Muchos de sus proyectos han tenido su último eslabón en forma de libro, al sentir que era la única manera de terminarlos realmente y evitar dejarlos flotando en el aire.

Sus piezas audiovisuales se han ido alejando del videoarte, al pasar de la documentación de performance a la animación, para transformarse en algo cada vez más parecido a una película, con historias y personajes complejos. El lenguaje cinematográfico se ha convertido en una suerte de contenedor de todas sus artes, un espacio donde cabe su interés por la gráfica, la música, la literatura, la lingüística y el performance. “El arte en general ya me da mucha hueva, porque lo veo cada vez más limitado y girando en su propio eje, y aunque aún me encuentro exposiciones que me emocionan mucho, en general se ha vuelto una cosa facilona y bastante cínica”, afirma. “El del cine es un lenguaje mucho más complejo y abierto que tiene más que ver con lo visceral, con el deseo, con lo brillante y lo oscuro. Te toca en lo formal, en lo emocional y en lo psicológico. Creo que en el fondo es el medio que más me gusta y el que más respeto.” A pesar de ello, asegura que no tiene intenciones de convertirse en un cineasta como tal. En Amsterdam (2013) Amorales le impuso a sus actores el reto de expresarse sin palabras y usar a cambio todo lo demás: sonidos, movimientos, luces, sombras, gestualidad, tensión, dibujos sobre la piel, miradas, ritmos de respiración, forcejeos, reflejos y hasta gritos y rabietas. Cancelar el lenguaje dominante abre posibilidades infinitas y en esta pieza ese inmenso espectro se vuelve evidente en todo su poder.

Su vena política y filosófica está presente a lo largo y ancho de su obra y también ha evolucionado hacia una narrativa audiovisual influida por la estética y espiritualidad del cine japonés y el existencialismo de Bergman. El hombre que hizo todas las cosas prohibidas (2014) es una película de cuarenta minutos en la que un artista ficticio, su más reciente alter ego, interpretado por el actor vietnamita Philippe Eustachón, explica su obra partiendo de que toda vanguardia implica una ruptura con la tradición y con el pensamiento que le antecede. Plantea una corriente de vanguardia llamada Cubismo ideológico: la rama postmoderna del anarquismo. Bajo esta teoría, los artistas se emancipan de la responsabilidad de crear obra que le haga sentido a la sociedad, y a partir de entonces son libres de mostrar sin ataduras su verdadera visión del mundo. A Philippe, como a Amorales, le interesa como pocas cosas la idea de echar un vistazo a un mundo postpoesía, al día después de la muerte del lenguaje hablado o escrito: El caos como antesala de nuevas eras, de nuevas formas de vivir en sociedad, dejando atrás viejos absurdos, para caer en otros más refrescantes y cuestionarse incluso si es posible no creer en nada y crear a partir de eso.

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El terremoto de 1985 en la Ciudad de México, como ejemplificación de ese caos, lo marcó personal y profesionalmente. “Fue destrucción y muerte, pero también está entre los momentos estéticos más fuertes de mi vida”, recuerda Amorales. En el momento más desesperado, y tras diez o quince días sin gobierno, se detonó una tremenda solidaridad que no ha vuelto a vivirse. “En vez de que aquello se entendiera como el fin del mundo, empezamos a ayudarnos unos a otros y fue de las cosas más grandiosas que he visto. La sensación de belleza ante la destrucción y la emoción de sentir que en momentos así los individuos somos parte de algo más grande.”

Su pieza Germinal (2010) es un periódico que yuxtapone imágenes de edificios destruidos de aquel 19 de septiembre con textos anarquistas del siglo XX. De esta manera, establece un vínculo entre estos discursos y el sismo, donde el caos se revela de pronto como la única forma de empezar de nuevo. Para Amorales, al igual que para muchos especialistas, aquella sacudida y las reflexiones que desató en la sociedad, desembocaron en las elecciones del año 2000, que por primera vez en más de setenta años arrojaron un resultado distinto. Un año después, el 11 de septiembre de 2001, el artista se quedó atrapado en Nueva York, para vivir otro de los momentos más caóticos de la historia, pero que esta vez evidenciaría la ilimitada capacidad de autodestrucción que tenemos como seres humanos.

Carlos Amorales tiene un gran sentido del humor, por un lado muy negro y por otro muy sencillo, casi infantil. Se ríe mucho. De entrada parece tímido, pero es un gran conversador. Intenta no tomarse demasiado en serio el papel de artista y dice que para mantener el ego bajo control no hay como tener una pareja que le ponga los pies sobre la tierra y estar consciente de que cada reconocimiento no es sólo suyo, sino del equipo que trabaja con él. En su estudio comparte estrés y desveladas con Enrique, Isaac, Emilia, Máximo, Janet y Daniel, algunos son artistas y otros diseñadores. Juntos han aprendido a sacar adelante toda clase de locuras. Le preocupa su país y el hecho de que sucesos como la tragedia que vivieron los estudiantes de Ayotzinapa no haya sido uno de esos caos que detonan cambios.

Salvo algunas excepciones, la estética del artista se había manifestado siempre a través de lo monocromático, pero en 2015 algo cambió. Fue el año en el que se separó de su esposa, la artista Galia Eibenschutz, y en el que sus dos hijos adolescentes vivieron lo mismo que él a su edad. “Fueron cambios superfuertes a nivel personal y quise hacer algo distinto también en lo profesional. Nunca había hecho una exposición convencional de pintura, y mucho menos en color, así que decidí hacerlo y la gente se destanteó cabrón.” Cuando le preguntan si lo hizo con un afán de provocación, responde que más o menos, pero que fue más bien un impulso de liberación. Las pinturas de gran formato jugaban con la degradación del color a partir de cortes geométricos que forman paisajes en abstracción, con la pretensión de cuestionar el prejuicio que equipara a lo abstracto con lo falto de contenido. “Me gustó que la gente se sacara de onda, porque me confrontó a lo absolutamente convencional que es también el mundo del arte, donde Mario lo hace así, Gabriel lo hace asá, y Tere, si no hay muerto… ¡¿qué onda?!, cuando se supone que somos nosotros los que tenemos que estar moviendo las cosas y no estableciéndolas”, afirma en medio de una risa que esta vez le cuesta detener.

Las pinturas de “El esplendor geométrico” (2015) se convirtieron en la escenografía de su tercera película, titulada El No-Me-Mires (2015), en la que invitó a actuar a sus hijos, con la intención de pasar más tiempo con ellos y acercarlos a su mundo (y como buen padre divorciado les pagó con un Ipad). “Pero son niños, son broncos y no son sumisos, así que a media película se me fueron a huelga porque una vez que sedujeron a todos se aburrieron y ya no se querían poner los trajes ni nada”, recuerda. Al final, todo salió bien y el padre culposo describe la experiencia como difícil y a la vez invaluable.

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El día que, a finales del año pasado, Carlos Amorales recibió la noticia de que iba a representar a México en la Bienal de Venecia, chocó.

Hay países que llevan participando más de cien años, pero esta será apenas la quinta edición en la que habrá un pabellón mexicano en la Bienal más importante del mundo y la decisión vino, como cada dos años, acompañada de su respectivo debate. Que es de esperarse, pues Venecia es un escaparate costoso y muy importante, y México es un país que está aprendiendo a lidiar con ello en un contexto de crisis y recortes presupuestales a la cultura. Algo que sí cambió es que este fue el primer año en que la invitación para competir se hizo directamente a artistas y no a curadores para proponer artistas.

Dicen que el filtro más grande para esta competencia es que un artista sin la suficiente disciplina o experiencia sencillamente no tiene la capacidad de responder al calendario y los muchos requisitos que impone el INBA a los participantes. El estudio de Carlos Amorales montará por mérito propio su proyecto La vida en los pliegues en el pabellón de México en mayo de este año, bajo la curaduría de Pablo León de la Barra. Y aunque los nominados nunca fueron revelados oficialmente, el artista ganador fue el único que ya había tenido la experiencia de mostrar su trabajo en un pabellón nacional, el holandés. En 2003 fue uno de las artistas que formaron parte de la exposición “We are the World”, curada por Rein Wolfs. La decisión de Holanda de invitar a un grupo de artistas extranjeros a ese espacio, hasta entonces considerado territorio exclusivo del sagrado nacionalismo, fue altamente controversial, por innovadora y por poner sobre la mesa el planteamiento de un mundo multicultural y sin fronteras.

Amorales vuelve a Venecia catorce años después, en un contexto completamente distinto, en el que el mundo está regresando al nacionalismo más intolerante. Además, esta vez lo hará solo y para el país en que nació. La circunstancia, por paradójica e irrepetible, difícilmente podría ser más interesante y afortunada para su carrera. Está muy contento por el gran reconocimiento que significa. “No es una sala de museo más. Venencia es muy particular, y no es que realmente vayas a representar a la nación, porque la mayoría de los mexicanos ni se va a enterar, pero sí representas a un medio que va desde Felguérez hasta los chavitos que están por entrar a la ENAP, y eso es algo que debe tratarse con mucho respeto,” afirma. “Y sí, hay que hablar de México en un momento de gran preocupación por lo que está pasando, pero hay que hacerlo con voz y términos propios. No voy a hablar de México ni como Roger Bartra ni como el Peje, sino siendo consecuente con mi obra.”

La instalación La vida en los pliegues (título que hace referencia a la novela de Henri Michaux, publicada en 1949) sigue la misma línea de investigación sobre el lenguaje, la escritura y las muchas maneras de codificarla o encriptarla, hasta volverla ininteligible. El año pasado en la Casa del Lago, Amorales reemplazó la tipografía oficial del centro cultural con una que creó a partir formas abstractas. Para Venecia, llevó esa idea un paso más adelante al saltar de códigos tipográficos a fonéticos. Esta vez, esas formas abstractas tomaron volumen y sonido al convertirse en ocarinas (instrumentos musicales de viento) hechas de cerámica con formas y sonidos distintos para cada letra del alfabeto. La partitura que las acompaña puede ser interpretada como poema visual o leerse a nivel musical y textual.

La instalación cobra vida de dos formas distintas: a través de un cortometraje de animación y un performance intermitente dentro del pabellón. En la película, que dura alrededor de trece minutos, una familia atraviesa un bosque de árboles sin hojas y ramas puntiagudas hasta llegar a un poblado donde sus habitantes los reciben con recelo. Todo se filmó sobre una maqueta de cartón, que también se exhibirá en el pabellón, y en la que los personajes transitan a manos de un titiritero que los controla desde arriba. La iluminación convierte el trayecto de esta familia migrante en un recorrido lúgubre de luces y sombras hacia un lugar donde sus miembros no serán bienvenidos. Un grupo de músicos acompaña la escena haciendo sonar las ocarinas, mientras miran la maqueta desde lo alto. A este grupo Amorales le comisionó la difícil tarea de musicalizar un linchamiento, como los que ocurren en nuestro país y tantos otros con más frecuencia de la que imaginamos.

Amorales escribió el guion para esta película durante las vacaciones que no se tomó en diciembre y los primeros días de enero de este año, marcados por el gasolinazo más grande de todos (un aumento de entre 14 y 20% al precio de los distintos tipos de gasolina) y sus consecuencias: manifestaciones y bloqueos que paralizaron las carreteras y rumores y no rumores de saqueos y enfrentamientos que colocaron al país entero en un estado de psicosis. Negocios de varios estados tomaron la decisión de cerrar sus puertas y muchas personas de plano dejaron de salir a la calle por un miedo que pudo o no ser infundado. El caos anunciaba que 2017 iba a ser un año difícil… otro más. La figura del linchamiento se le reveló entonces como una tragedia recurrente en la que ciudadanos desesperados creen estar tomando la justicia en su propias manos. Desde los ajusticiamientos a ladrones en el Estado de México y las autodefensas en Michoacán hasta los linchamientos mediáticos y en redes sociales a #Lady100pesos, a #LadyPolanco o a cualquier ciudadano que tuvo la mala fortuna de que alguno de sus pleitos o borracheras fuera del límite de las reglas hipócritas de la corrección política se captaran en video y llegaran a la red. “Me pareció interesante plantear ese desgobierno precisamente en el marco de un pabellón nacional. La historia que cuenta la película se presenta de forma muy sutil, pero está ahí. No va a haber eslóganes diciéndole a nadie qué pensar, pero definitivamente no será una representación nacionalista, sino todo lo contrario”, explica Amorales.

Tampoco habrá en la pieza pistas de estar contando una historia que sucede en México, Guatemala o Estados Unidos, ni en la actualidad o hace cien años, pero a nivel formal juega con la suposición de que lo abstracto no se entiende y lo figurativo sí, cuando en realidad se trata sólo de una cuestión de composición, donde la película es la pieza final y no sólo una herramienta. “Ir de lo abstracto a lo narrativo para mí ha sido un paso importante, y me ha costado mucho tiempo dejar atrás la síntesis para contar una historia, por sencilla que sea. Para mí es importante que en el arte regresemos a eso, porque nos hemos vuelto tan complejos y sofisticados que ya nadie entiende nada, y cuando el arte cae en una mera construcción discursiva, olvida que en ese terreno un texto siempre será más efectivo”, dice.

Desde noviembre, cuando se enteraron de que su proyecto había sido seleccionado, Amorales y su equipo han pasado meses de muchísimo trabajo, estrés y miles de detalles por pulir. Aún están a la espera de la pieza de música final para darle a la película los últimos toques en postproducción. Y es apenas ahora, ya con las decenas de bellísimas ocarinas negras alineadas sobre una larga mesa y la película prácticamente terminada que el artista empieza a disfrutar de la gran noticia que recibió meses atrás.

Para él, una obra de arte no debe ilustrar al pensamiento, sino generarlo. Debe responder al reto de crear a partir de la nada, de proponer nuevas formas de empezar, de imaginar y de cuestionar. De entrar en una crisis y superarla; de establecer, derrumbar y volver a construir, pero esta vez con una forma distinta. “La carrera de un artista no es corta como la de un bailarín o un deportista, dura lo que dura la vida y pasa por todos esos ciclos. Es paradójico reconocer que eres más libre cuando menos te conocen y que al mismo tiempo estás haciendo todo para que te encarcelen, y una vez preso, empezar una nueva lucha para escapar”, afirma. Para cualquier ser humano ser libre es quizás el reto más difícil de todos, pero para un artista esa misma noción representa la delgada línea entre crear verdades nuevas o nada en absoluto.

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