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¿Cómo llegó la colección de Mercedes Santamarina a un museo público argentino? Gracias a una donación.

El Museo Nacional de Bellas Artes se creó gracias a donaciones realizadas por la aristocracia argentina. Cuando el presidente José Evaristo Uriburu escribió y firmó el decreto para crearlo, en 1896, expresó que se necesitaba un espacio para que “se cumpla la voluntad de los generosos donantes que legaron o donaron al Estado sus colecciones particulares”.

Santiago Villanueva es artista, curador y trabajó varios años en el Museo Nacional de Bellas Artes. En su última exhibición, Villanueva y la artista Paula Castro intentaron reconstruir lo que pasó en la madrugada del 26 de diciembre de 1980. Él tiene 30 años y con sus obras intenta pensar cómo se construyó la historia del arte argentino y, en este caso, cómo se formó el patrimonio de este museo. “A veces, cuando recorremos el Museo, nos olvidamos de que eso que vemos son las compras que hicieron esas familias de la aristocracia y que esa selección proviene de una decisión familiar –dice Villanueva–, por eso creo que se puede pensar a este lugar como un Museo Nacional del Gusto de la Aristocracia Porteña, como para que se refleje cómo está compuesta la colección”.

Muchas familias patricias de la Argentina donaron su patrimonio al Museo y, hasta el día de hoy, hay salas que llevan los nombres de esas familias. En la lista de nombres aparece el de Mercedes Santamarina.

Nació en Buenos Aires en 1896, en una familia dueña de muchos campos y estancias. Además, eran y son dueños de la empresa Santamarina e Hijos, dedicada a administrar las finanzas del sector agropecuario argentino. Mercedes se dedicó exclusivamente a ser coleccionista de arte: en su colección había obras que ella misma había comprado y otras heredadas. Pasó la mayor parte de su vida como una mujer aristocrática viajando sin parar entre Europa y Argentina. Vivió años en París, donde compró gran parte de su acervo. Su colección incluía obras de Van Gogh, Toulouse Lautrec, Degas, Matisse, Rodin, Cézanne, Renoir, Gauguin, Daumier, Lebourg y Boudin.

A diferencia del resto de sus hermanos y primos, Mercedes nunca se casó ni tuvo hijos. Por eso, sobre el final, empezó a preocuparse por el destino que tendrían sus obras después de su muerte. “La salud de mi tía Mecha siempre fue muy muy frágil –cuenta Ramón Santamarina, sobrino nieto de Mercedes–, por eso varios años antes de morir empezó a pensar qué hacer con el acervo”.

Ramón es uno de los 27 sobrinos que tuvo Mercedes. Él dice que era de sus favoritos, sin embargo, a pesar de la preferencia, no heredó nada del acervo de su tía. “A ella no le parecía buena idea dejarle todo a sus 27 sobrinos porque no quería que la colección se dispersara en tantas manos, quería mantener todo junto –dice Ramón–. Eso generó cierto recelo en la familia: algunos sobrinos querían quedarse con obras por el valor afectivo que le tenían a la tía Mecha, pero otros por una cuestión de especulación, por querer tener un Van Gogh o un Renoir, que en ese entonces ya eran obras muy valiosas”.

Sin embargo, ningún miembro de la familia terminó por definir el destino de la colección. Samuel Paz Anchorena Pearson, curador del Museo a comienzos de los setenta, se encargó de convertir la incertidumbre sobre la herencia de Mercedes Santamarina en un triunfo para el Museo Nacional de Bellas Artes. A pesar de que ella llevaba 30 años, fueron buenos amigos: Paz Anchorena Pearson viajaba a visitarla a su estancia o se paseaba con su amiga de 70 años por galerías y museos de Buenos Aires. Lo único que él quería era que la colección de obras de impresionistas que tenía Mercedes se quedara en la capital argentina y por eso intentó convencerla de que donara sus obras. Finalmente, en el otoño de 1970, Paz Anchorena Pearson recibió una llamada de Mercedes: había decidido donar todo al Museo Nacional de Bellas Artes. A cambio, exigía que hubiera una sala de exhibición permanente con su nombre: “Colección Mercedes Santamarina”.

Así, el 24 de septiembre de 1970 se abrió el legajo 7727, a través del cual Mercedes Santamarina donaba sus obras. Este acto de generosidad fue aceptado por el entonces dictador a cargo del Poder Ejecutivo, el general Roberto Marcelo Levingston, y en diciembre de ese año el patrimonio se convirtió en parte del acervo del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Pocas horas después del robo, a las 5:20 de la mañana, sonó el teléfono de la casa de Samuel Paz Anchorena Pearson. Del otro lado los empleados del Museo le dijeron que había surgido “un problema” en la sala Mercedes Santamarina. Que se dirigiera rápidamente hacia el Museo y que llamara a la policía antes de salir de su casa.

Paz Anchorena Pearson se vistió y salió a buscar un taxi. Cuando llegó al Museo, se encontró en las escalinatas del edificio con Eguía y Ceballos, el sereno y el bombero, las dos únicas personas que estaban adentro cuando entraron a robar. Todavía no sabían qué habían robado exactamente. Junto con Paz Anchorena Pearson llegó la Policía Federal. En ese entonces, durante la última dictadura cívico militar argentina que había empezado cuatro años antes, en 1976, las fuerzas de seguridad tenían la potestad de realizar sus propias investigaciones.

Paz Anchorena Pearson y el comisario de la Policía Federal a cargo del operativo recorrieron los restos de la colección Mercedes Santamarina. En la sala, los agentes de la División de Huellas y Rastros sacaron fotos y buscaron pistas que pudieran encaminar la investigación. Lo único que quedaba eran los marcos sin las telas y las vitrinas de acrílico derretidas por el incendio. También una botella vacía de whisky barato, de la marca “Los criadores”, cuya etiqueta tenía la imagen de tres cabezas de ganado. Los ladrones habían festejado el botín in situ.

Habían robado dieciséis pinturas y siete objetos de arte decorativo chino. Sin embargo, de las dieciséis pinturas, dos eran obras que no pertenecían a la colección Santamarina y que estaban en el primer piso del Museo, un espacio que permanecía en remodelación y sin acceso al público. Se trataba de un boceto de la pintura Un episodio de la fiebre amarilla, del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes, y una obra del artista argentino Valentín Thibon de Libian, El vendedor de diarios.

“El tema del robo generó mucho revuelo, no solo en el mundo del arte, sino también en nuestra familia –cuenta Ramón, el sobrino nieto de Mercedes, que en diciembre de 1980 tenía 25 años–. Había todo un debate familiar sobre la donación, si había estado bien o no, porque las obras no tenían ni seguro. Mi padre me contó que uno de mis tíos, nunca me quiso decir quién, dijo que había que hacer una acción judicial para revocar la donación por ingratitud, es decir, hacerle un juicio al Estado para que devuelva lo que quedaba del patrimonio, por no haber tomado las medidas para cuidarlo, y que además le pagara a la familia una indemnización por lo que se habían robado. Felizmente, no se hizo nada, porque la intención de mi tía Mecha era que quedara todo en el Museo, porque para ella era un orgullo eso”.

Las pinturas y los objetos robados de la colección Santamarina no eran muy grandes. Óleos, acuarelas y dibujos que no superaban los 50 centímetros. Las antigüedades chinas no tenían más de 60 centímetros de alto. El único registro visual que hay de las obras robadas consiste en unas fotos de mala calidad en blanco y negro. Las únicas personas que saben cómo se veían esas obras fueron aquellas que pudieron verlas hace 40 años.

Los ladrones habían entrado y salido por el techo del Museo. En ese lugar había una puerta de chapa por donde entraban los obreros que trabajan en la refacción del primer piso. No fue muy difícil para la policía y los empleados del Bellas Artes llegar a esa conclusión: desde la sala Mercedes Santamarina y hasta la terraza había quedado un rastro de papeles, las etiquetas en las que se describían los detalles técnicos de las pinturas y que habían estado pegadas detrás de cada tela.

Mientras Paz Anchorena Pearson seguía el rastro de los papelitos, en el subsuelo Adolfo Ribera, el director del Bellas Artes que había designado el gobierno militar, gritaba: “¡Acá hay un entregador! ¡Acá tiene que haber un entregador!”.

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La dictadura no tomó muchas medidas para dar con los ladrones del Bellas Artes. La Policía Federal se limitó a tomar declaraciones indagatorias a los empleados. Los interrogatorios se realizaron en la comisaría No. 19, a unas veinte cuadras del Museo. Todas las personas que trabajaban en la institución fueron citadas, excepto la presidenta de la Asociación de Amigos, Nelly Arrieta de Blaquier,

Ella era una mujer muy influyente en el mundo del arte y la política de la época. Fue la encargada de conseguir que la dictadura aportara dinero para la obra de ampliación del primer piso del Museo. Cada cosa que pasaba en el Bellas Artes tenía que ser aprobada por Arrieta de Blaquier. Dirigió la Asociación de Amigos del Museo durante 34 años y, aunque dejó el cargo en 2011, sigue siendo su Presidenta Honoraria.

La justicia también inició una investigación, a cargo del Juzgado de Instrucción No. 12, que dependía de la jueza Laura Damianovich de Cerredo. La funcionaria tampoco tomó muchas medidas para dar con las obras: solo se ocupó de ir contra el sereno Eguía y el bombero Ceballos, las únicas personas que estaban dentro del Museo durante el robo, porque suponía que alguno de ellos podía haber sido el entregador.

Las torturas contra estos dos empleados comenzaron la noche del 26 de diciembre de 1980, en la comisaría Nº 19. Los policías le vendaron los ojos al sereno, Eguía, y comenzaron a empujarlo, pasándolo de mano en mano. Después le pegaron hasta que cayó al suelo. Cuando ya estaba en el piso, lo ataron de pies y manos y lo subieron a una cama con elásticos de metal, donde le aplicaron una picana eléctrica. Los mismos métodos fueron utilizados con el bombero Ceballos.

Cuatro días después del robo, el sereno trató de suicidarse en la comisaría donde estaba detenido. Intentó cortarse las venas con el cierre de su pantalón, pero los policías se lo impidieron.

En el expediente judicial que se abrió a raíz del robo se incluyen una serie de informes médicos sobre el estado de Eguía, y ninguno refiere el motivo por el cual estaba tan herido. Entre las anotaciones se afirma que gritaba: “Que me maten ahora, que me maten”.

Las torturas contra el bombero Ceballos y el sereno Eguía se extendieron durante dos semanas más. La jueza Damianovich de Cerredo los dejó en libertad el 15 de enero de 1981, luego de que la Policía Federal confirmara que la huella dactilar que había en la botella de whisky, encontrada el día del robo, no coincidía con la de ninguno de los dos.

Cada vez que Damianovich de Cerredo se ocupaba de una investigación, aplicaba los mismos métodos. Luego se supo que la jueza había sido partícipe de varias torturas realizadas en el “Pozo de Banfield”, un centro clandestino de detención que funcionó en el conurbano de Buenos Aires durante la última dictadura. Según contó en una entrevista un expreso político que fue torturado en el “Pozo”, después de “intensos interrogatorios” aparecía Damianovich de Cerredo y, cuando se retiraba, solía aconsejarles a los torturadores “seguir trabajando a los detenidos porque todavía están muy duros”. Resultó destituida por la propia dictadura: fue la única funcionaria apartada de su cargo a través de un jury de enjuiciamiento durante el gobierno militar, acusada de haber “solapado tormentos” a personas detenidas. Sin embargo, siguió trabajando como abogada y fue docente en la Universidad de Buenos Aires hasta hace pocos años. Su obra principal es un libro titulado Delitos contra la propiedad.

El sereno y el bombero no fueron las únicas personas torturadas en el verano de aquel año. También fueron secuestrados y torturados Paz Anchorena Pearson, el curador del Museo que había conseguido la donación, y Horacio Mosquera, el fotógrafo del Bellas Artes.

En algún momento de la madrugada del 26 de diciembre de 1980 se produjo el robo más importante de la historia del arte argentino. Dieciséis pinturas de Matisse, Degas, Cezanne, Thibón, Libián, Gauguin, Rodin y Renoir, entre otros.

A Paz Anchorena Pearson, un grupo de tareas lo interceptó mientras caminaba por la calle, cerca del Museo a finales de febrero. Le pusieron una capucha y se lo llevaron a un lugar que Paz Anchorena Pearson nunca pudo identificar. Estuvo detenido 24 horas y recibió los mismos tratos que el bombero y el sereno: interrogatorios violentos que incluían golpes y picana eléctrica. Después, lo dejaron tirado en la calle, en la Plaza Francia, justo frente al Museo Nacional de Bellas Artes. Nunca entendió por qué habían decidido llevárselo a él. Las personas que lo conocieron, porque trabajaban con él en el Museo, cuentan que cuando volvió al trabajo repetía: “¡¿A mi?! ¿¡Por qué a mi!?”.

Pocas semanas después, el 11 de marzo de 1981, secuestraron al fotógrafo Horacio Mosquera.

“Si bien sistemáticamente aparecía el tema del robo, me enteré de todo lo que pasó por el fotógrafo Mosquera, porque llegué a trabajar con él en los noventa”, dice Mariano D’Andrea, abogado y actual director de Gestión Administrativa y Jurídica del Bellas Artes. D´Andrea empezó a trabajar en el Museo en 1990, mientras estudiaba derecho en la Universidad de Buenos Aires. Durante sus primeros años en la institución pasó por varias áreas administrativas y artísticas, pero en 1994 fue nombrado asesor legal. En ese entonces, de todas las personas que habían sido torturadas por la causa del robo, sólo el fotógrafo Mosquera seguía trabajando. “A través de él conocí la parte más triste y oscura de lo que pasó después de la Navidad del 80. A Horacio lo fue a buscar un grupo de tareas, lo torturaron un día entero y lo tiraron en una plaza –cuenta D’Andrea–. Él siempre me dijo que le arruinaron la vida ese día, porque fue tanta la agresión física y psicológica durante la tortura que no se recuperó nunca. Falleció hace unos pocos años.”

Después de que lo secuestraran y torturaran, el fotógrafo Mosquera se entrevistó con un funcionario militar en la Casa Rosada: le contó lo que estaba pasando, le pidió que se tomaran medidas para que no se torturara a más empleados. La respuesta del funcionario fue: “Usted debe estar muy limpito para que lo hayan largado tan rápido”.

Cuando Mosquera pudo volver a trabajar, Paz Anchorena Pearson, secuestrado y torturado poco antes que él, lo vio lleno de marcas y le dijo: “Quédese tranquilo, Mosquera, esas marcas se le van a ir con el tiempo”. Sin embargo, Paz Anchorena Pearson empezó a usar bastón todos los días desde que lo torturaron hasta que falleció, en 2007. Ambos siguieron trabajando en el Museo durante años, y Paz Anchorena Pearson incluso llegó a ser parte de la comisión directiva a fines de los noventa.

En aquel verano de 1981, cuando se cometieron estos secuestros y torturas, el miedo de los empleados del Bellas Artes se metió en el despacho de Adolfo Ribera, director del Museo. Él quiso notificar a los funcionarios militares que estaban a cargo de la secretaría de Cultura, pero sus pedidos no tuvieron éxito. En un intento desesperado, Ribera llamó a Nelly Arrieta de Blaquier y le pidió que interviniera, que intentara parar con los secuestros. No solo era la presidenta de la Asociación de Amigos del Museo, sino que su familia era de las más ricas e influyentes del país. Los Blaquier, dueños del ingenio azucarero Ledesma, el más grande de la Argentina, mantuvieron vínculos estrechos con la cúpula militar que tomó el poder entre 1976 y 1983. El marido de Nelly, Carlos Pedro Blaquier, fue acusado de ser un actor necesario para que se llevara a cabo lo que se conoció como La Noche del Apagón: una serie de cortes de luz intencionales, en junio de 1976, en la localidad donde funcionaba el ingenio Ledesma. El objetivo de esos apagones fue que sirvieran como oportunidad para secuestrar, torturar y desaparecer a unas cuatrocientas personas: militantes, estudiantes, obreros y sindicalistas. Según los testimonios que se recolectaron en el juicio de lesa humanidad que se realizó en 2013 por La Noche del Apagón, muchas de las personas desaparecidas fueron secuestradas en camionetas con el logo del ingenio Ledesma. Carlos Pedro Blaquier no recibió condena alguna y la justicia lo desvinculó de la causa por “falta de mérito”.

Adolfo Ribera, director del Bellas Artes, y Nelly Arrieta de Blaquier no habían mantenido comunicación desde el día del robo, pero después de escuchar el pedido de Ribera, la presidenta de la Asociación de Amigos llamó a Albano Eduardo Harguindeguy, un oficial del ejército que ocupaba el cargo de Ministerio del Interior, y a partir de ese momento se terminaron las torturas.

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En 1997, Yeh Yeo Hwang, un pianista taiwanés que vivía en París, entró a la galería francesa Darga, de esa ciudad, para ver un cuadro de un pintor chino llamado Zao Wouki. El pianista pidió hablar con Pascal Lansberg, el director de la galería. A partir de ese día, el músico taiwanés y el galerista francés se volvieron buenos amigos e hicieron negocios, ya que el músico compró varias obras de Zao Wouki.

El músico le comentó a Lansberg que tenía un tío en Taiwán, un coleccionista que poseía piezas importantes de impresionistas franceses –Gauguin, Matisse, Renoir– y quería venderlas. El galerista dudó de que tal colección existiera, desestimó la oferta y, además, se distanció del músico, que le había cancelado una compra ya confirmada. Pero, a pesar del desencuentro, unos años después, el 20 marzo de 2002, recibió, de parte del pianista, doce fotografías de aquellas obras para que hiciera una tasación. Efectivamente, eran obras impresionistas de pintores franceses. A los pocos meses de haber enviado las fotos, el músico volvió a Francia y le llevó al galerista tres de las obras de su tío. Todas las telas estaban enrolladas y sin marcos.

Aunque a Lansberg le pareció muy chocante que las pinturas estuvieran sin marco, siendo obras de artistas consagrados, sintió que tenía entre manos uno de los mejores negocios de su vida: acaba de recibir un óleo de Paul Cézanne, otro de Pierre Renoir y una acuarela de Paul Gauguin. Para asegurarse que todo saliera bien, y que el negocio fuera efectivamente perfecto, solicitó un informe a Art Loss Register, una empresa inglesa que se dedica a buscar y recuperar obras de arte robadas. Quería saber si las piezas estaban denunciadas antes de ponerlas en el mercado.

Pocas horas después de hacer la consulta obtuvo la respuesta por parte de la agencia inglesa: todas las obras habían sido robadas en Buenos Aires y pertenecían a la colección Mercedes Santamarina del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Un mes antes de que Pascal Landsberg enviara la consulta a la empresa inglesa, el presidente de esa misma empresa había enviado una carta a Jorge Glusberg, por entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires:

Febrero de 2002
Señor director del Museo Nacional de Bellas Artes
Arq. Jorge Glusberg

De mi consideración:

Me dirijo a usted en carácter de presidente de Art Loss Register, empresa internacional titular de la más importante y amplia base de datos de objetos de arte robados que se dedica a la identificación de las piezas de arte y antigüedades que trabaja al servicio de particulares y entes públicos damnificados por este tipo de delitos.

El propósito de esta carta es poner en su conocimiento que esta empresa ha identificado las 16 pinturas que fueran robadas en diciembre de 1980 al Museo Nacional de Bellas Artes, del que usted es director.

Hacemos notar que el tiempo que transcurra sin definir una solución para esta cuestión generaría dificultades en el recupero de las piezas (incluso su fracaso). Nuestra empresa no iniciará gestión hasta tanto cuente con la autorización del Gobierno argentino y las demás condiciones de negociación. Así el tratamiento de los costos de esta operación integrará dichas condiciones.

Esperando una pronta y satisfactoria respuesta a la presente.

La persona que envió esa carta al museo fue Julian Radcliffe, que antes de convertirse en un caza recompensas del mundo del arte había pasado por el ejército inglés. Se hacía llamar a sí mismo Coronel Radcliffe. Cuando dejó atrás su carrera militar, fundó Art Loss Register, la compañía que se dedica a buscar y recuperar obras de arte robadas.

El inglés estaba detrás de las obras del Bellas Artes desde hacía un año: había descubierto que las 16 pinturas robadas en la Navidad de 1980 habían ido a parar a las manos de un empresario taiwanés vinculado al tráfico de armas, que era el tío del pianista que había aparecido en la galería francesa Darga. Radcliffe llegó a entrevistarse con el empresario en Taipéi, le dijo que las obra eran robadas y como respuesta el empresario dijo que él podía devolverlas, siempre y cuando el Estado argentino pagara por la restitución o lo eximiera de pagar impuestos para instalar una industria maderera en el país. Después de esa reunión, Radcliffe le envió aquella carta a Jorge Glusberg, director del Bellas Artes.

Sin embargo, Glusberg y Radcliffe estaban en contacto desde hacía un año, apenas después de que Radcliffe se enterara de que las obras del Bellas Artes estaban en manos del empresario. Pero, las primeras comunicaciones entre ellos no habían sido muy fructíferas. Argentina atravesaba uno de los momentos más complicados de su historia reciente: la crisis económica de 2001 había arrasado con el sistema financiero, político y social del país. Ese año, el entonces presidente Fernando de la Rúa renunció y huyó en un helicóptero desde la Casa Rosada. En paralelo, la policía reprimía manifestaciones y provocaba la muerte de 39 personas en dos días. En ese contexto, el Estado no tenía recursos económicos para pagarle al inglés, que pidió 50 mil libras esterlinas por hacerse cargo de las gestiones con el empresario taiwanés.

Cuando Glusberg recibió esa carta lo primero que hizo fue desestimarla. Sin embargo, un mes después, en marzo de 2002, se reunió con el británico en el Museo. Hoy, nadie sabe qué se dijo ni qué se pactó en ese encuentro.

“Cuando se generó este acercamiento de Art Loss Register, yo me empecé a involucrar más en el tema judicial por el robo del 80 –cuenta D’Andrea, el director de Gestión Administrativa y Jurídica del Bellas Artes–, pero las reuniones entre Glusberg y el director de Art Loss Register eran súper confidenciales y uno no participaba, eran temas muy sensibles. Así como Glusberg era un gran gestor, también era una persona muy desconfiada, por eso decidió manejar todo con cautela. Además, cuando llegó esa pista de manera informal, Glusberg encontró en ese hallazgo una cuestión política de trascendencia por haber conseguido ese dato, pero para él era tan sensible el tema que se manejó con asesores externos para que lo orientaran. Sin embargo, lo que hizo quedó en nada, porque recién la causa avanzó cuando él ya no era director.”

Todas las gestiones entre el Glusberg y Art Loss Register se mantuvieron en secreto durante casi dos años. Las obras habían aparecido después de dos décadas, pero el Estado aún no lo sabía. Tampoco lo sabía la justicia, ni el juzgado No. 12 que tenía la causa desde la Navidad de 1980.

La Secretaría de Cultura de la Nación hizo eco de estas negociaciones después de que Glusberg enviara una notificación a sus superiores, mencionando al pasar que existía la posibilidad de recuperar las obras robadas a través del inglés. Sin embargo, el director del Museo nunca aclaró que ya había tenido reuniones con Radcliffe, ni que tenía una negociación en curso. Recién a finales del 2002 la Secretaría de Cultura abrió el expediente 3880 para iniciar la recuperación, en principio, de las tres obras que habían aparecido en París de la mano del pianista taiwanés. Era la primera vez, desde que se había producido el robo, que el Estado lograba avanzar en la restitución de las obras. Se sabía dónde había tres pinturas y, además, se conocía el posible paradero de las otras gracias a la información que había conseguido el investigador inglés.

La Justicia Federal argentina tomó el caso después de que el juez del juzgado No. 12, donde se abrió la causa en 1980, se declaró incompetente. Así, el expediente de más de 400 hojas llegó a las manos del juez Norberto Oyarbide.

Oyarbide fue un juez excéntrico. El Consejo de la Magistratura, un órgano creado en los años noventa para “administrar” y “controlar” el accionar de la justicia, recibió 57 denuncias contra el juez Oyarbide por distintos motivos. Fue uno de los jueces argentinos con más denuncias en su contra, aunque 48 de esas acusaciones fueron desestimadas y las nueve restantes se encontraban en trámite al momento de su renuncia en 2016. Se paseaba por su juzgado y daba entrevistas luciendo un bastón negro cuyo mango era una calavera plateada. Mientras estuvo en funciones, criticó fervientemente que el director del Museo, Glusberg, y la Secretaría de Cultura hubieran manejado el caso con el inglés a espaldas de la justicia. “Yo nunca entendí por qué se manejaron así el inglés y el director del museo, sobre todo porque lo que hizo Glusberg fue sospechoso –dice Oyarbide, varios años después–. Tenía demasiada información como para no hacer nada y no ir directamente a la Justicia, pero lo peor fue que nunca dijeron, ni el inglés ni el director del museo, de dónde salía toda información de que las obras restantes estaban en Taiwán”.

En 2003, Oyarbide empezó a repartir denuncias contra todos los que habían estado involucrados en este tema: a los funcionarios de la Secretaria de Cultura de la Nación, al director del museo y al inglés. No era la primera vez que el director del Museo de Bellas Artes tenía problemas con la justicia: tenía otras causas abiertas por malversación de fondos. En medio del escándalo judicial, Glusberg renunció a su cargo menos de una semana después de declarar ante Oyarbide.

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Del robo al Bellas Artes no quedaron muchos registros. El Museo no tiene copia de los expedientes judiciales y el Área de Documentación y Registro solo conserva un documento donde se detallan los bienes sustraídos y un archivo de prensa. Sin embargo, éste solo incluye notas periodísticas publicadas durante 1981 y algunos pocos recortes más actuales.

El único registro de lo que pasó en aquella noche lo realizó Patricia Martín García, una cineasta argentina que tuvo la intención de hacer un documental sobre el robo, pero murió en 2018, después de una larga enfermedad y antes de poder realizar la película. Sin embargo, con el material que consiguió publicó un libro de forma independiente del cual hay unas pocas copias: Pasaporte al olvido. Entrevistó a los empleados del museo que trabajaban en la institución cuando ocurrió el robo e incluyó fragmentos de la causa judicial abierta durante la dictadura. Todo este material, además, fue el punto de partida para la muestra que los artistas Santiago Villanueva y Paula Castro realizaron este 2020 sobre el tema en la galería Isla Flotante, ubicada en Buenos Aires. “Para la muestra –explica Villanueva– quisimos adoptar una metodología que se usa más en el cine y que consiste en partir de un libro para construir una obra. Además, nos parecía más respetuoso a la investigación de Patricia que pensáramos al robo desde las entrevistas que ella había conseguido de los empleados y el material que incluyó en Pasaporte al olvido”.

En el libro de la cineasta, hay notas periodísticas que no están en el archivo que el propio Museo tiene sobre el caso. Entre los artículos que aparecen hay un texto publicado en el diario La Prensa, en agosto de 1983, por el periodista Guillermo Patricio Kelly, que fue secuestrado y torturado durante la última dictadura militar. En ese artículo denunciaba que había sido secuestrado por “la banda de Aníbal Gordon”, un grupo paramilitar que operó en Argentina entre 1973 y 1976 dirigido por, precisamente, Aníbal Gordon, exjefe de la Alianza Anticomunista Argentina. Este grupo seguía órdenes de Otto Paladino, un general que fue jefe del Servicio de Inteligencia durante la dictadura. Además, Gordon y Paladino dirigieron un centro clandestino de detención en Buenos Aires llamado “Automotores Orletti”. El artículo de La Prensa firmado por Kelly incluía una “denuncia anónima” que se refería al robo del Museo Nacional de Bellas Artes. El texto decía: “Se sabe que la mayoría de los cuadros no pudieron ser vendidos y se encuentran actualmente en poder de un general propietario de la Agencia Magister de investigaciones privadas”.

El dueño de Magíster era el general Otto Paladino, jefe de los servicios de inteligencia. En esa empresa incluso trabajaban familiares de Aníbal Gordon, como su hija. Además, esta agencia de seguridad conocía a la perfección el Museo de Bellas Artes: habían sido contratados meses antes del robo como seguridad privada para vigilar una muestra temporaria del Museo del Oro de Colombia.

Cuando esta pista apareció en La Prensa, la jueza Damianovich de Cerredo –que llevaba la causa por aquel entonces– la desestimó y no siguió esa hipótesis. Tanto Gordon como Paladino jamás fueron investigados por el robo y murieron sin declarar en la justicia por esta causa. El primero, Gordon, falleció en la cárcel en 1987, luego de ser juzgado por los crímenes que cometió con la Alianza Anticomunista Argentina. El segundo, Paladino, murió en 1997, antes de ser juzgado por los crímenes que cometió en el centro clandestino de detención Automotores Orletti.

En algún momento de la madrugada del 26 de diciembre de 1980 se produjo el robo más importante de la historia del arte argentino. Dieciséis pinturas de Matisse, Degas, Cezanne, Thibón, Libián, Gauguin, Rodin y Renoir, entre otros.

“Cuando apareció esta acusación sobre Aníbal Gordon, me puse a investigar un poco y supuse que dejarles robar las obras había sido algún tipo de pago por parte de la dictadura a los servicios que él les ofrecía en esa época –dice Ramón Santamarina, sobrino de Mercedes–. Este grupo de tareas enseguida sacó las obras del país. Imagino que sabían que era una colección millonaria. Guardé recortes que salieron en la prensa en ese entonces y todas las obras robadas estaban tasadas en alrededor de 20 millones de dólares”.

Cuando quedó a cargo de la causa, Oyarbide sí decidió seguir la pista de “la banda de Gordon”. “Las conexiones no suceden de casualidad ni por obra del Espíritu Santo –dice Oyarbide–, y en la época de la dictadura era muy común que hubiera grupos de esta índole haciendo este tipo de trabajos”. Mientras tuvo la causa en sus manos, intentó saber si efectivamente esta banda se había ocupado de robar la Colección Santamarina, sacar las obras del país, y hacerlas llegar a Taiwán para venderlas en el mercado negro a cambio de armas.

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Con el correr de los años, el acompañamiento cívico que había tenido la dictadura empezó a resquebrajarse. En un intento de revivir un espíritu nacionalista –y así recuperar el apoyo social– la junta militar decidió ir a la guerra. El 2 de abril de 1982 el ejército argentino llegó a las Islas Malvinas para recuperar, de forma bélica, la soberanía de ese territorio que había sido arrebatado por Inglaterra. Era la segunda vez que la dictadura argentina buscaba un conflicto armado. El caso anterior había sido en 1978, cuando intentó iniciar una guerra contra Chile: se disputaba el control del canal de Beagle, el único paso entre el Océano Pacífico y el Atlántico. Sin embargo, a último momento la Junta Militar dio marcha atrás y aceptó la intervención del Vaticano para evitar el enfrentamiento.

De todos modos, el gobierno de facto se abasteció para ir a la guerra con Chile y le compró armamento al gobierno de Taiwán. Luego, cuando se decidió ir a la guerra contra Inglaterra, otra vez la Junta Militar salió a buscar armas y otra vez volvió a buscarlas en Taiwán.

A pesar de que Oyarbide siguió esa pista –la propia dictadura haciendo llegar las obras a Taiwán–, hasta el momento no se pudo comprobar si “la banda de Gordon” se llevó las obras, las sacó del país y las cambió por las armas que usaron en la guerra de Malvinas.

“Me gusta pensar los museos como espacios que contienen un peligro latente –dice el artista Santiago Villanueva–. En este caso, lo peligroso es el dinero o la economía que representan las obras que alberga. Es decir, más allá de ser obras que forman parte de la cultura, tienen un valor de mercado, y dependiendo del uso que se le dé a un museo hay formas distintas de usar ese patrimonio bastante siniestras, como fue el caso del robo de la Navidad de 1980”.

En 1983, el año en que Guillermo Patricio Kelly vinculó a “la banda de Gordon” con el robo del Museo Nacional de Bellas Artes, también se la relacionó con el robo al Museo de Arte Decorativo de la ciudad de Rosario, ocurrido en noviembre del mismo año. Las obras robadas estaban valuadas en unos 12 millones de dólares: había piezas de El Greco y Goya, entre otros artistas. Esta investigación tampoco prosperó. Sin embargo, a mediados de los noventa, el chofer de Aníbal Gordon fue detenido en Rosario y en su casa encontraron un Goya robado.

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Las posibilidades de que la causa del robo pueda avanzar son escasas. Desde el punto de vista legal, el caso ya prescribió y no se puede perseguir a nadie penalmente. La esperanza que apareció en 2002 para recuperar todas las pinturas en Taiwán se perdió rápidamente. El miedo a decir algo durante la dictadura, la falta de interés en las décadas posteriores y la propia burocracia argentina fueron la combinación perfecta para que se perdiera el rastro de las obras.

Cuando el juez Oyarbide intervino en la causa, comenzó un proceso judicial entre Argentina y Francia para intentar que regresaran las tres telas robadas desde Europa y para que se consiguiera restituir el resto de la colección, que estaba en Taiwán. El Estado argentino designó a un abogado que vivía en París. Los taiwaneses –el pianista y su tío empresario– nombraron a un abogado francés. Pero a los pocos meses, ese representante legal fue detenido en París por haber participado en un asunto de contrabando de oro proveniente de África. A partir de ese momento, se perdió el rastro del empresario taiwanés. Oyarbide estuvo en París, donde le tomó declaración indagatoria a Radcliffe: quería saber cómo había conseguido encontrarse en Taipéi con el empresario que tenía en su poder las obras de la colección Santamarina. Estuvo ocho horas interrogándolo, pero no consiguió nada lo que quería: Radcliffe no le dijo cómo había llegado al empresario taiwanés, ni tampoco cómo encontrarlo.

Para no perder la pista, Oyarbide solicitó la intervención de la justicia taiwanesa en el caso. “Llegué a enviar varios exhortos pidiendo que en Taipéi se hiciera algún trabajo de inteligencia, para saber dónde habían ido a parar las obras —cuenta Oyarbide—, pero no nos respondieron ninguno. Las personas que tenían las pinturas seguramente eran falsos coleccionistas, gente que consigue obras de forma poco legítima”.

Se volvió al punto de partida: nadie sabía dónde ni quién tenía las obras. La única posibilidad de recuperar algo era que Oyarbide lograra que las tres pinturas identificadas en la galería parisina en 2002 volvieran al Museo Nacional de Bellas Artes. Y lo consiguió, luego de un acuerdo diplomático entre Francia y Argentina. La justicia francesa tomó cartas en el asunto y en 2005 resolvió que las tres pinturas de Paul Cézanne, Pierre Renoir y Paul Gauguin fueran devueltas, después de 25 años, al Museo Nacional de Bellas Artes.

En noviembre de 2005 la justicia francesa organizó un acto de restitución de las obras en París: asistieron el embajador de Argentina en esa ciudad, el juez Oyarbide y el investigador británico Radcliffe. Oyarbide recuerda que “la jueza francesa se comportó maravillosamente en el evento” y que el inglés lo trató con “una actitud pésima, muy poco cordial, muy de patán, muy de policía”. La jueza francesa que estaba a cargo de las negociaciones entró a una sala de los tribunales franceses y, mientras todos la observaban, empezó a desplegar con extremo cuidado, sobre un escritorio, una tela enrollada y envuelta en un papel de seda: era la obra Retrato de mujer, de Renoir, una de las pinturas que había desaparecido del museo hacía 25 años. En el mismo rollo estaban las otras dos, de Cézanne y Gauguin. Las obras recuperadas tenían, en ese momento, en un valor cercano a un millón trescientos mil dólares.

Después del acto, Oyarbide regresó a Buenos Aires. Voló en clase turista con dos guardaespaldas ubicados en el fondo del avión, y los rollos con las obras sobre la falda. “Iba sentado al lado de una persona que comía un sándwich con tanta mayonesa que yo tenía miedo de que me manchara las obras –recuerda el exjuez–, pero por suerte no pasó. Cubrí las telas con revistas, como para que no se notara lo que llevaba, eran piezas chicas, pero estaba muy nervioso por tener eso encima, así que no pude pegar un ojo en las 15 horas de vuelo. Hasta me las llevaba debajo del brazo cuando iba al pipí room”.

Mientras el avión que transportaba a Oyarbide y las obras se acercaba a destino, en el Aeropuerto Internacional de Ezeiza se montaba un operativo de seguridad para escoltarlo, con autos y motos de la policía federal y hasta un camión de bomberos. Poco después de que el avión hubiera aterrizado, en medio de ese gran operativo de seguridad, Oyarbide entró al Museo Nacional de Bellas Artes con las tres telas enrolladas bajo el brazo. Fueron depositadas en el primer subsuelo, enmarcadas, y el 25 de noviembre se inauguró una muestra en la que las tres obras restituidas fueron exhibidas como trofeos.