Tras la Primera Guerra Mundial el uso del avión como medio de transporte se generalizó en el mundo y con ello vino, no solamente la eficiencia de llegar más rápido de un lugar a otro, sino un cambio de perspectiva: la posibilidad de mirar desde lo alto. La experiencia, inédita y quizás insospechada para el ciudadano promedio, significó una sacudida para el pensamiento. El sociólogo urbano Henry Chombart de Lauwe describió la vista aérea como “la visión de la modernidad”, un punto de vista territorial y colonialista que aplanaba el espacio tornándolo unidimensional, despojándolo de humanidad y alimentando el interés por controlarlo. 

Para arquitectos como Le Corbusier, la vista de pájaro reveló un “aterrador y abrumador espectáculo de colapso”, que lo animaría al extremo de proponer derribar ciudades enteras para crear otras nuevas en respuesta a la Carta de Atenas, manifiesto de la escuela modernista de arquitectura. 

Fotografía de la Casa de Vidrio, un lugar modernista sobre nueve columnas, casi sin paredes y mosaicos azul celeste.

Así lo relata el texto “Lina Bo Bardi: un proceso de desaprendizaje”, que la curadora Julieta González escribió para acompañar la exhibición sobre la arquitecta italo-brasileña en el Museo Jumex. El título de su ensayo resume muy bien la línea curatorial de la muestra, que arranca con una revisión de la Casa de Vidrio que ella y su esposo Pietro María Bardi habitaron tras mudarse a Brasil, dejando atrás la Italia de la posguerra, donde ella participó de la resistencia a la ocupación alemana como miembro del Partido Comunista Italiano. 

Lo primero que los visitantes ven al llegar a la propiedad que rodea esta espléndida casa modernista suspendida sobre nueve esbeltísimas columnas, casi sin paredes y con un piso cubierto de mosaicos azul celeste, es una “reconstrucción” de la mata atlántica local. Existe evidencia suficiente para saber que fue Lina Bo Bardi, quien además de diseñar por completo la casa, incluyendo el mobiliario, los armarios y la iluminación, plantó ese jardín que ha ido evolucionando con el paso de los años y que se fusiona con una arquitectura que parece flotar sobre la vegetación sin lastimarla, un diseño pensado para ir en comunión con naturaleza. 

Sin embargo, a partir de entonces la prístina influencia del modernismo europeo empezó a diluirse de su carrera, al entrar en contacto con otro tipo de diseño, el vinculado a la arquitectura sin arquitectos, el que resulta de la necesidades más inmediatas y que responde tanto a la escasez como a la creatividad de una cultura tan compleja, luminosa y privilegiada en recursos naturales como la brasileña. 

Dejando a un lado el rígido funcionalismo y su énfasis en la tecnología, optó por colocar al ser humano al centro de sus preocupaciones como arquitecta, diseñadora, curadora, editora y gestora cultural. El trabajo de Lina Bo Bardi, disruptivo en su humanismo y sensibilidad, no encontró el reconocimiento que merecía sino hasta después de su muerte, cuando sus posturas y pensamiento se fueron revelando como brillantes alternativas para combatir la descomposición social a través de la cultura. 

«El arte no es inocente: fracasó el intento de convertir el diseño industrial en fuerza regenerativa y se convirtió en la denuncia más aterradora de la inequidad de un sistema.»

La obra de Lina Bo Bardi (1914-1992) modificó el canon de la arquitectura moderna en Brasil.

“El arte no es inocente: el vasto intento de convertir el diseño industrial en la fuerza regenerativa de la sociedad en su conjunto fracasó y se convirtió en la denuncia más aterradora de la inequidad de un sistema”, escribió Bo Bardi en 1975 en referencia al poder que tiene el arte para fomentar e incrementar la desigualdad. 

En una de sus últimas exhibiciones como parte del equipo curatorial del Museo Jumex, una institución con un presupuesto privilegiado en comparación con muchas otras del país, Julieta González reflexiona sobre esta idea. “Trabajar en un ente privado con un alto presupuesto tiene sus ventajas, pero creo que se pueden hacer las cosas (no todas, claro) con menos dinero, ser más consciente de los recursos y evitar el despilfarro”, dice. “Lo positivo es poder acercar al público general a manifestaciones del arte que piensen en el papel de los museos como factor de cohesión social. Traté siempre, en la medida de lo posible, de establecer marcos de transparencia que deberían existir en las instituciones públicas, también en una entidad privada”.  

La lucha de Lina Bo Bardi contra los vicios excluyentes del arte es evidente en su diseño para el Museo de Arte de São Paulo, en el que la institución no se esconde tras murallas y lejos de excluir a quien esté afuera, abraza y protege una plaza pública en un gesto que invita a quien merodea la zona a ser parte de un programa cultural diseñado para todos. 

Su compromiso con el rol social del arte es aún más evidente en el centro recreativo ubicado en una antigua zona industrial de São Paulo. Para este proyecto, conocido como el SESC Pompéia y considerado su obra maestra, la arquitecta decidió preservar una vieja fábrica de tambores de acero en vez de demoler y diseñar algo nuevo. Su decisión no fue un gesto nostálgico, sino uno que refleja una conciencia social en la que es fundamental maximizar los recursos y centrar los esfuerzos en responder a las necesidades de la comunidad. 

«Entró en contacto con otro tipo de diseño, que responde a la escasez y a la creatividad de una cultura tan compleja, luminosa y privilegiada como la brasileña.»

Revista Habitat No. 1 (1950). Fundada y editada por Lina Bo Bardi.

“En el caso de CESC Pompéia la fábrica funciona como elemento articulador y memoria de lo que fue ese barrio obrero”, dice Julieta González. “Mientras que en el MASP el elemento preexistente es más bien la vista hacia la avenida 9 de julio que no podía bloquear con su diseño, de modo que construye el edificio a partir de un vacío que preserva la vista del antiguo Belvedere de la avenida Paulista”. 

La muestra en el Museo Jumex, cuyo recorrido comenzó en São Paulo antes de llegar a la Ciudad de México, para luego exhibirse en Chicago y no al inversa, como suele suceder, recorre mucho más que su obra como arquitecta, a través de planos, dibujos y fotografías; muestra también las huellas imborrables que dejó en el diseño industrial a través de sus emblemáticas sillas y muchos otros objetos que son a un tiempo lecciones de simplicidad, funcionalidad, estética, y en el caso de su Beira de Estrada (1967), hasta poesía.

Además, revisa su labor como editora de publicaciones como Domus y Habitat, y su trabajo en varios proyectos de teatro, y como curadora y gestora cultural, áreas en las que se aseguró de abrirle a la cultura y el diseño popular un espacio en las salas de museo, al reconocerlos como inagotables fuentes de inspiración y aprendizaje. La suya fue una mente adelantada a su época que dedicó su vida a trabajar desde varios frentes, para que el arte y el diseño contribuyeran a cuestionar la supremacía del individuo en favor de la noción de comunidad.