Es raro que una de las noticias más celebradas del 20.º Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) haya sido la visita de Claire Denis. No porque la cineasta francesa más importante de los últimos treinta años no merezca los aplausos, las condecoraciones y, sobre todo, los espectadores, sino porque recibe esto en medio de una cultura en la que, como nunca, las audiencias y los directores con distribución amplia conciben el cine como un mecanismo para mostrar sin imaginación lo que escribió un guionista. Las películas de Denis, por el contrario, se expresan con una intimidad producida esencialmente por el lenguaje fílmico. Por ejemplo, los protagonistas no hablan mucho en Friday night (2002), donde el tráfico parisino provoca que una mujer conozca a un extraño seductor con quien pasa una noche de estrujones y desnudez. El tono y los temas son como una fantasía femenina escrita por alguna de las hermanas Brontë, pero la forma dramática evade por completo lo convencional: hay poco diálogo, una trama escasa y unos delirios inexplicables. Basta ver a Vincent Lindon parado en medio de los coches mientras mira con deseo hacia la nada para entender lo que le despierta a la protagonista. Basta verlos a ambos en planos cerradísimos que nos permiten, de algún modo, palpar su cabello, sus manos, sin requerir de una voz en off o un arco dramático que expliquen su vínculo. Denis pertenece a un puñado de directores a quienes realmente podemos llamar cineastas.

Si el estilo basta para mostrar y admirar su distinción, también habría que destacar atributos importantes como la cinefilia de Denis, que reconstruyó discretamente Late spring (1949), de Yasujirō Ozu, en 35 shots of rum (2008), y que le ha permitido escribir textos sobre cine donde combina preocupaciones filosóficas sobre las imágenes con una escritura poética, más afectiva que aleccionadora. También es notable la inspiración que le dieron pensadores como Jean-Luc Nancy para The intruder (2004) y Roland Barthes para Let the sunshine in (2017). El énfasis de Denis en los cuerpos no es, entonces, el solo capricho de una cineasta fascinada por el deseo, sus formas y sus sensaciones, sino un apéndice de la filosofía francesa de las últimas seis décadas, que ha encontrado en nuestras formas físicas un territorio de opresión e insurgencia: es en el cuerpo donde se inflige el castigo, desde la tortura hasta el encierro, y es ahí donde el placer nos permite enfrentar la norma social.

A pesar de tanta sofisticación, Denis no es impenetrable. Su intención no es reflexionar frente a la audiencia para hacer un cine sobre las ideas y dar conclusiones definidas, sino usar ese pensamiento para evocar sensaciones; ponderarlas será decisión de cada cual porque las misteriosas tramas pretenden, más que nada, tocarnos.

Quizá por estas razones una de sus más recientes películas, Both sides of the blade (2022), que presenta Denis en el 20.º FICM, parezca atípica. Durante la primera de dos horas, la cámara se mantiene lejos de los protagonistas y abunda la música, como si se tratara de una ópera en la que las emociones brotan igualmente en la representación y la partitura. El montaje es inusualmente lineal, sin ir y venir entre los tiempos, aunque a menudo se da respiros para capturar la cotidianidad y algunos temas políticos que funcionan como un ancla y mantienen a la película cerca de sus predecesoras. Denis continúa así su denuncia del racismo, el colonialismo y las etiquetas deshumanizantes contra víctimas, pero también victimarios. Una escena en la que Sara (Juliette Binoche) entrevista a un académico sobre el racismo y Frantz Fanon remite a un momento de 35 shots of rum en el que una clase discute las ideas de Los condenados de la tierra. Ambas películas, por cierto, comparten decisiones de montaje y musicalización, pero si 35 shots of rum estaba pensando en una filmografía ajena, la de Ozu, Both sides of the blade parece jugar con las expectativas que Denis ha creado sobre su propia obra.

La trama sigue a Sara y a Jean (Vincent Lindon), que parecen tener una vida plenamente feliz, como lo sugieren las primeras imágenes de ambos dándose la mano durante sus vacaciones en el mar. Ella es una periodista y él un exjugador de rugby intentando reparar su vida tras una sentencia en prisión, que resulta en el alejamiento de su hijo, Marcus (Issa Perica). El conflicto entra cuando Sara ve de lejos a su exesposo, François (Grégoire Colin), y luego él contrata a Jean, su viejo amigo, como cazador de talentos deportivos. Uno esperaría que una trama así se condujera mediante las imágenes táctiles y caóticas de Denis, pero si normalmente sus temas son el deseo y la liberación que conlleva, ahora ve la otra cara y nos dice que cumplir las fantasías es a veces un acto demoledor. En vez de explorar sus necesidades reprimidas, Sara revienta a solas gritando el nombre de François, pero la distancia de él provoca otra con Jean; la cámara lo refleja con planos abiertos, fríos.

Denis contradice su propia norma en los encuentros sexuales de Sara y Jean para describir el efecto que ha tenido François. Si en Friday night los planos abarcan manos y muslos tan de cerca que se desfamiliarizan, se abstraen y expresan así el éxtasis, en Both sides of the blade los cuerpos son plenamente entendibles; los cuadros, fríos. Esta decisión podría no significar mucho para nuevos espectadores de Denis, pero adquiere un impacto peculiar para quienes saben que esta no es su forma típica de capturar el placer sexual.

Otro contraste significativo es el rol de Grégoire Colin, que si en Beau travail (1999) interpretó a un recluta angélico de la Legión Extranjera, inspirado en el Billy Budd de Herman Melville, aquí vuelve a adquirir una dimensión mística, aunque opuesta: su François es demoniaco, un invasor más sádico que el de Pier Paolo Pasolini en Teorema (1968), en la que un visitante seduce a cada miembro de una familia burguesa sin un fin claro. Aquel personaje remitía al caprichoso dios del Antiguo Testamento, a veces generoso, a veces déspota, pero el François de Colin demuestra su satanismo en el placer de jugar con la pareja hasta deshacerla. Denis apenas si lo muestra para subrayar su carácter sombrío, y en sus primeras escenas no se le oye: se le ve como a un espectro que atraviesa los espacios.

La diferencia entre él y los protagonistas crea un contraste entre lo casi fantástico y lo absolutamente mundano, que les da sentido a los aspectos políticos de la trama. Denis no condena a Sara por su deseo, pero la muestra más contradictoria que la imagen justiciera adquirida en su trabajo periodístico. Jean, en cambio, es un hombre de ideas conservadoras que se manifiestan cuando le dice a su hijo Marcus, de piel oscura, que no puede concebirse solamente como una etiqueta de opresión; sin embargo, él es la víctima de las insatisfacciones de Sara, de modo que ante nosotros se tejen relaciones en las que nadie está a salvo de lastimar a otros. Both sides of the blade es deliberadamente problemática, como muchas películas de Rainer Werner Fassbinder, para demostrar que, en la política de los afectos, los héroes de la sociedad pueden ser dictadores en casa.

Denis podrá haber hecho, entonces, una película que nos invita pocas veces a compartir sensaciones, pero quizá se deba a una decisión de tocarnos de otro modo: nos expone como los “embutidos de ángel y bestia” que describió alguna vez Nicanor Parra y nos llama a reconocernos en la distancia entre lo que somos y lo que aparentamos, para evitar desconectarnos como el objeto de su imagen final: un teléfono ahogado, inservible.