La universalidad, en nuestros años posmodernos, ha sido al fin expuesta como una falacia. Los teóricos del siglo XIX para atrás —y los que aún viven en esa era— se aferran a la idea de que una obra de arte alcanza la inmortalidad cuando trasciende los gustos particulares, delimitados por tiempos y espacios. Bajo este principio, la poesía de Homero es tan significativa hoy como hace 2 800 años, pero ¿cómo podría ser esto verdad si ya solo es una lectura forzada por la escuela? Sus formas y su lenguaje no se parecen a las nuestras y, por ello, su disfrute exige un trabajo arqueológico. El arte es mortal y las percepciones sobre la belleza están ligadas a un contexto. Por esta razón, tarde o temprano las obras se revalúan, o generan disenso al nacer: tienen poco en común las personas que prefieren al misterioso Jean-Luc Godard de la década de 1970 en adelante, con las que aprecian solamente la filmografía más o menos accesible de sus primeros años.

Con esto en mente, me encuentro en una situación paradójica: a pesar de que disfruté Furiosa: A Mad Max Saga (2024), de George Miller, hay algo en ella que me genera desconfianza, pero la contradicción apenas empieza. El ataque más recurrente al cine de industria contemporáneo —yo mismo lo he lanzado— es la uniformidad de sus narraciones, colores, montaje y hasta actuaciones. Sin embargo, habría preferido un regreso a los excesos de su predecesora, Mad Max: Fury Road (2015), a lo que en resumidas cuentas es: una expansión novelística de su mundo. Me parece más original lo primero que optar, como Furiosa, por un derivado de la tendencia a observar maniobras diplomáticas de caudillos y emperadores en mundos fantásticos que empezó a adquirir popularidad con Game of Thrones (2011-2019), y que ahora se ve en las adaptaciones de Dune, dirigidas por Denis Villeneuve. En pocas palabras: extraño al Miller que renovó el kitsch de las películas de Mad Max protagonizadas por Mel Gibson mediante Fury Road, porque esta decisión representa todavía una idea subversiva del cine.

Furiosa, en cambio, explora con cierto detalle a los habitantes de la tierra posapocalíptica del Yermo, así como sus mitologías, facciones, estrategias militares y, por supuesto, a la protagonista, a quien vimos opacar al loco Max Rockatansky (Tom Hardy) en Fury Road. Miller, que nunca antes había dado muchas explicaciones sobre el entorno de sus personajes, parece haber encontrado una vocación de narrador, resuelta a observar escenas que expliquen todo, aunque sin el didacticismo a la Christopher Nolan, quien usualmente pone a los personajes a describirse entre sí las ideas, roles y contexto necesarios para que la audiencia, asumida por el director inglés como una conglomeración de idiotas, entienda a la fuerza.

El australiano Miller es mucho más sutil y se limita a ilustrar espacios antes mencionados en Fury Road, como el Paraje Verde, un cañón fértil y matriarcal de donde es secuestrada en su niñez la protagonista, Furiosa (Alyla Browne, Anya Taylor-Joy), antes de convertirse en imperator —una especie de comandante— en el ejército del grotesco Immortan Joe (Lachy Hulme). Pero no es este villano de Fury Road el que la rapta, sino los hombres de Dementus (Chris Hemsworth), líder de una tribu de motociclistas. La trama nos muestra cómo funcionan las relaciones entre la sociedad sedentaria de la Ciudadela de Immortan Joe y los nómadas motorizados, pero además explora la diplomacia con otras entidades como la refinería-urbe de Ciudad Gasolina, o el Criadero de Balas, cuyo nombre basta para explicar su principal bien de exportación.

Todo esto demuestra una lejanía respecto a Fury Road y la trilogía original, que dejaban el funcionamiento de sus mundos a la imaginación y, gracias a ese misterio, invitaban al público a participar en su escritura. Miller, además, aprovechó estas circunstancias en Fury Road para concentrarse en el estilo visual y en la acción, que derramaba su brutalidad a otros aspectos de la trama, como el esencialismo de género que regresa en Furiosa para contrastar la bondad, la belleza y la fertilidad de las mujeres con la fealdad, vejez y asquerosidad de los hombres. Nadie espera —o nadie debería esperar— que una película de persecuciones y balazos reemplace a los libros de Judith Butler y Rita Segato, y por eso importaron más las actuaciones casi animales de los elencos en Fury Road, junto con su montaje maximalista, que parecía diseñado por otro australiano, el malentendido Baz Luhrmann, y la ridiculez absoluta de los espacios y vestimenta, todos producto de un imaginario valiente y retorcido que no abunda en el cine de masas.

Furiosa todavía tiene una textura digital, como para caricaturizar las imágenes, al igual que Fury Road, y retiene algunos otros elementos de estilo, pero al concentrarse en narrar —a diferencia de su predecesora, que prefería simplemente mostrar—, le quita todo el enojo al ritmo y resulta en un montaje más convencional. Ya no existen los breves insertos de fantasmas que atormentaban a Max, y también han desaparecido los colores más absurdos, como el del fuego rojo que abundaba en Fury Road. Lo más preocupante es que durante las persecuciones los planos son más cerrados, tanto como para sugerir que se fabricaron en un estudio, a diferencia de las secuencias que antes expresaban el peligro de muerte al filmarlas. La enfermedad de la seguridad, la certeza y los significados claros, incrustada en todas las películas más comerciales de la actualidad, ha contagiado a George Miller, no del todo para mal, pero tampoco para rebasar su propia filmografía.

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Extrañamente, a pesar de todas las diferencias, Furiosa insiste en la copia como un símbolo importante desde los primeros minutos de metraje: sobre una pantalla negra suenan voces de noticiero que hablan de conflictos y una crisis hídrica y energética que llevó al fin del mundo. Luego vemos brevemente una imagen de árboles doblándose por la fuerza de una explosión nuclear. Fury Road comienza exactamente igual. Más adelante, un miembro de la cohorte de Immortan Joe reproduce en forma de mural una pintura que, si no me equivoco, es Hilas y las ninfas, de John William Waterhouse. Probablemente aluda a las esposas de Immortan Joe, quienes aparecerán al final de Furiosa para dar lugar a la trama de Fury Road, en la que son liberadas por la imperator desobediente. Miller parece estar haciendo varias cosas al mismo tiempo: anunciar un reciclaje que no sucede —quizá para generar mayor sorpresa cuando veamos a Furiosa distinguirse de su predecesora—, pero al mismo tiempo ligarla a aquella para no espantar a los fanáticos. Miller se ha sumergido en la cultura industrial hollywoodense: se ve menos libre a pesar del éxito de Fury Road, tal como le pasó con la trilogía original, que obedecía cada vez más a los criterios de los productores.

Y así volvemos a la falacia de lo universal. Tal vez si no supiera nada del Hollywood contemporáneo y sus tendencias, o de las películas que la preceden —sobre todo Mad Max (1979) y Fury Road—, Furiosa me parecería una aventura de acción y fantasía más interesante, pero el contexto exige una postura más allá de la emoción: preferir lo distinto sobre todo aquello que permanece igual, incluso si logra refinar esa uniformidad.