—Hace una semana este estudio era un caos —dijo, sentada en una silla austera y cómoda—. Tenía seis o siete personas trabajando, gente cortando cosas ahí atrás, la página web, el libro, mil detalles de diseño. Fue muy intenso.

El proceso de selección para las dos bienales previas había sido muy diferente al que ella acababa de experimentar. En 2007, el Patronato Arte Contemporáneo (PAC) —organismo independiente— se acercó al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) con la propuesta Algunas cosas pasan más veces que todo el tiempo de Rafael Lozano-Hemmer, bajo la curaduría de Príamo Lozada. Tras un paréntesis de medio siglo, México volvía a tener un pabellón oficial en la ciudad de los canales con un proyecto financiado por instituciones públicas y privadas que se exhibió en el Palazzo Soranzo van Axel, cerca del puente Rialto. En 2009, el INBA desplegó un proceso abierto de selección en el que se incluyó al recién inaugurado Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), y el resultado fue la exposición De qué otra cosa podríamos hablar, de Teresa Margolles, cuyo título aludía de forma directa a la guerra contra el narcotráfico de Felipe Calderón. La propuesta de la artista sinaloense, curada por Cuauhtémoc Medina, causó un enorme malestar en Presidencia porque las piezas, que contenían ropa y sangre de víctimas de la violencia, evidenciaban una imagen del país manchada por el conflicto.

En 2011 había una gran expectativa sobre quién iría a la Bienal. El INBA no abrió ninguna convocatoria, y a mediados de marzo todavía no se sabía si el país participaría oficialmente en el encuentro. En los círculos del arte se sospechaba que no habría representación nacional, mientras que varias voces criticaban en la prensa a las instituciones culturales. Teresa Vicencio, directora general del INBA, me explicaría después en Venecia que el proceso de selección se efectuó a puerta cerrada: la dependencia realizó una consulta interna entre sus especialistas, y la decisión institucional, surgida del consenso, fue que Melanie Smith representaría al país. El teléfono sonó en casa de la artista a mediados de marzo: era la invitación, con poco tiempo y sin un curador designado por el instituto.

No hay un modelo en los procesos por los que otros países deciden el artista que los representará en Venecia, pero sí se suele trabajar con mucha más antelación. Por ejemplo, en abril de 2010, más de un año antes de la Bienal, España designó, sin convocatoria, un comité conformado por cuatro especialistas, que escogieron por consenso a la curadora Katya García-Antón, quien a su vez, después de varios meses de investigación, eligió el proyecto que iría a la Bienal. En otros países, como Estados Unidos, el departamento de Estado convoca a curadores de distintos museos y después selecciona un proyecto.

En nuestra tarde de nubes alborotadas, dos meses después de haber aceptado —dos meses de trabajo incansable— y a unos días de partir a Italia, Melanie Smith, que ha utilizado el concepto de lo accidental, de lo imperfecto, de lo impuro en su obra, explicaba que para ella era importante que hubiera continuidad con lo iniciado en 2007.

Cuando la artista aceptó la invitación del INBA, le pidió al filósofo e historiador del arte José Luis Barrios que fuera curador del pabellón. El espacio sería el Palazzo Rota Ivancich, el mismo inmueble que había alquilado el Estado mexicano para el proyecto de Teresa Margolles. Barrios aceptó el reto. En 2010 había trabajado con Smith para llevar a cabo la pieza Estadio Azteca. Proeza maleable, la producción de artes plásticas de mayor envergadura hecha en México hasta el momento —se dice—, con una logística más compleja, incluso, que la fotografía masiva de anatomías desnudas que Spencer Tunick tomó en el Zócalo en 2007. Había sido un proyecto largamente acariciado por Smith. En octubre de 2010, por la gestión de Barrios, varias instituciones financiaron los costos, y en una sola jornada, tres mil estudiantes de educación media superior efectuaron una acción con tablas gimnásticas. El resultado fue un filme con un tono épico que se presentó en el MUAC a finales del año pasado y que mostró la promesa y la decepción de la revolución en el arte y la política.

Desde el nombramiento, Barrios y Smith discutieron qué obras incluirían en el pabellón. Smith hizo un viaje relámpago a Venecia en marzo, acompañada por Rafael Ortega, para ver el sitio de la exposición. Barrios escudriñaba el palacio desde México a través de Skype. El curador y la artista optaron por llevar a Venecia trabajos fílmicos recientes, adaptados para la Bienal: Estadio Azteca y las películas Bulto (2011) y Xilitla (2010), más algunas obras pictóricas derivadas de Xilitla, y una instalación de objetos. Las piezas —que son un comentario al caos de Latinoamérica— convivirían con el concepto de ruina, propio de Venecia y evidente en el Palazzo Rota Ivancich.

«Esto provoca contradicciones muy fuertes», dijo Smith. Y a éstas hay que sumarle una más. Una mujer de origen inglés, que representa a México, y regresa a Europa. «Hay un loop ahí muy fuerte y emocional».

En Bulto, filme comisionado por el Museo de Arte de Lima (Mali) en 2011, un paquete rosa aparece en los espacios públicos de la capital de Perú y genera caos, y de este modo enuncia metafóricamente la idea de lo imposible en el contexto latinoamericano. El mismo bulto rosa intervendría las calles de Venecia, como una metáfora de la propia modernidad latinoamericana, que no es capaz de adherirse a nada. «El bulto, para mí, es la inserción de esta identidad que nadie sabe cuál es, la identidad de una sociedad colonizada —dijo Smith—. Esto es lo que causa que las cosas no fluyan, no se dan, porque siempre hay una tendencia a rechazar todo, incluyéndote a ti mismo, para deshacerte de esa cosa que no sabes qué es».

Xilitla es un filme experimental en treinta y cinco milímetros, que realizaron Melanie Smith y Rafael Ortega en colaboración con la curadora Paola Santoscoy a lo largo de casi dos años. Los tres hicieron varios viajes al jardín surrealista creado por el escritor inglés Edward James (1907-1984) en la Huasteca potosina a lo largo de dos décadas. El filme se presentó en el Museo Experimental El Eco en noviembre de 2010, y para la Bienal de Venecia se hizo una edición más corta, más críptica, menos narrativa.

«Cuando Melanie me dijo que quería leer Xilitla desde el presente, me sorprendió», me dijo Paola Santoscoy en Venecia a la salida de una conferencia del filósofo francés Jacques Rancière. «Luego entendí que ella había trabajado lo urbano en Ciudad espiral y el límite de lo suburbano en Parres, este lugar significaba lo extraurbano, pero también era un universo en sí mismo, no completamente desligado de la ciudad».

La asistente de Melanie Smith, Tania, cerró la sesión en la computadora y se despidió. La tormenta esperada terminó como cuatro goterones. Con las maletas ya hechas, Smith se veía mitad aliviada, mitad expectante.

En Poole, en la costa de Dorset, el mar no ruge. Los puertos son siempre lugares de llegadas. Para Melanie Smith, la ciudad donde nació en 1965 —el segundo puerto natural más grande de la Tierra, después del de Rotterdam— fue un lugar de partida. Su infancia transcurrió en una casa donde el padre, Philip, era fotógrafo, y la madre, Ann, se dedicaba al diseño de interiores.

Como nunca quiso hacer otra cosa más que ser artista, en 1983 se fue un año al Arts University College en Bournemouth, en una localidad cercana de playa arenosa y jardines, para estudiar lo que en Reino Unido se llama foundation course, un requisito para entrar a la universidad. Allí se empapó de gráfica, fotografía, dibujo, cerámica, moda y pintura. En 1984 se alejó un poco más para estudiar Bellas Artes, y fue a dar a un entorno completamente distinto: las afueras de Londres, donde se erigía la Universidad de Reading. La educación era muy libre, sin demasiada estructura académica: le daban un cuarto de mampara para que desarrollara sus ideas, ella sola. Permearon en ella los minimalistas, como Brice Marden, Donald Judd, Frank Stella y Richard Serra.

Terminó la universidad en junio de 1988, y tenía planeado viajar a México con unos amigos de la Universidad de Winchester. ¿Por qué México? Ninguno del grupo tenía una pasión vital por el país. La razón fue más azarosa: querían estudiar fuera de Europa, y uno de los artistas, Richard Marsall, había establecido contacto con Marcela Ramírez, que entonces trabajaba en el Consejo Británico en el Distrito Federal. Para reunir dinero, Smith fue mesera durante seis meses, como había hecho desde los trece años y, sin mucho equipaje, en enero de 1989 llegó a México junto con otros seis artistas británicos, entre ellos Pete Smith, Richard Marshall, Georgina Corrie, Alex Veness y Pete McDonald. Planeaban quedarse sólo seis meses. «La idea era pasar un tiempo en un lugar barato, donde podrías ver nuevas cosas y trabajar de una manera más libre. Hay que recordar que eran los últimos años de Margaret Thatcher. No había ninguna esperanza de vivir de lo que hacías como artista, o de trabajar o de exponer», dijo.

—¿Cuál es tu primer recuerdo de México?
—El olor de la ciudad, olor a azufre, la densidad del aire. Las caras.

El día que llegaron fueron al Centro Histórico, que todavía se encontraba semidestruido por las secuelas del temblor de 1985, y visitaron el taller del artista de origen estadounidense, Michael Tracy, que generaría una fuerza centrífuga en la comunidad que estaba por formarse, en los últimos años de los ochenta y primeros de los noventa, en la calle Licenciado Verdad. A su llegada, en el Centro Histórico, en pleno desmantelamiento del aparato público por parte del presidente Carlos Salinas de Gortari, se encontró con un territorio híbrido, donde convivían la pobreza paliada por el comercio informal y el hiperconsumismo, lo artesanal y lo industrial; un lugar poblado por objetos artificiales sin control visual ni social. En sus piezas, comenzó a utilizar objetos reunidos de las calles y los mercados, como cubetas, mangueras y cojines, para crear metáforas visuales.

En marzo de ese año, una tienda de muebles sirvió de galería para la que fue su exposición inaugural en el país: la colectiva «Londres en México». Poco después, vino su primera muestra individual en el mítico Salón de los Aztecas, un pequeño cuarto en la calle de Cuba enmarcado por cortinas de hierro, coordinado por el artista y promotor Aldo Flores. Allí conoció al creador belga Francis Alÿs que, igual que ella, había llegado al Centro Histórico a finales de los ochenta y con quien, en julio de 1989, inició una relación sentimental. Vivía en la calle Zamora, en la Condesa.

Pieza que genera territorios de deseo pero es, en realidad, un artificio.

Según el historiador del arte Cuauhtémoc Medina, una de las razones por las que muchos de los ingleses se quedaron unos años en México fue que Flores los adoptó. Con el lema «Renacimiento de Tenochtitlan», el promotor pretendía revitalizar el dañado Centro Histórico por medio de la energía del arte. Para la historiadora del arte Karen Cordero, estos artistas y otros como los texanos Thomas Glassford, Alejandro Díaz y Chuck Ramírez y la mexicana Silvia Gruner fueron claves para la consolidación del performance y la instalación como modalidades del arte contemporáneo mexicano desde un enfoque neoconceptual, además de que tomaron en cuenta la cultura urbana cotidiana y leyeron desde su subjetividad la problemática de la identidad.

Gruner (1959), que llegó al Centro Histórico en 1989 después de haber pasado diez años en Boston, recordó que todos se hicieron amigos a partir de la exposición «A propósito (Homenaje a Joseph Bauys)», que Guillermo Santamarina curó en 1989 en el ex convento del Desierto de los Leones.

«La galería OMR nos llamaba ‘la ratonera de Licenciado Verdad’, aunque luego quisieron trabajar con nosotros —dijo Gruner—. Se generó una relación basada en el trabajo, no en el mercado. Los precios por los que vendíamos la obra eran risibles: era un proyecto de vida».

«Se formó una comunidad entre nosotros —dijo Thomas Glassford (Texas, 1963), que arribó al Centro en 1990—. Teníamos intereses comunes, compartíamos ideas, ambientes, vivíamos de manera austera, y también comenzamos a hacer exposiciones en nuestros estudios. Usábamos locales para exponer nuestro trabajo, a veces en grupo, a veces individualmente. Así fue como comenzamos a empaquetarnos como ‘estos extranjeros del Centro'».

En 1991, Melanie Smith rentó un estudio en la plaza Santa Catarina y, para obtener recursos, lo convirtió en un restaurante dominical, llamado Mel’s Café, donde ella y Alÿs ofrecían un espacio para la comunidad artística: Gruner, Glassford, el poeta y crítico de arte estadounidense Roberto Tejada y también otros artistas más jóvenes, como Abraham Cruzvillegas o Eduardo Abaroa, compartieron largas tardes de tertulia.

«Melanie contribuyó, de una manera relajada y generosa, a generar vínculos de amistad y trabajo desde su estudio-bar-restaurante —dijo Cruzvillegas—. No creo que se haya configurado un grupo como tal, porque, en su pluralidad, los parroquianos de Mel’s no lo pretendían, ni era necesario».

Melanie Smith y Francis Alÿs viajaron a Bélgica en 1992 para presentar una exposición juntos en L’Escaut, Bruselas: «Jam Side Up, Jam Side Down» (1993), que fue un parteaguas, aunque no les fue como esperaban. Se trataba de un pasillo de objetos variopintos colgantes que funcionaban como una memoria de sus vivencias en México.

«Bélgica fue muy deprimente: había una crisis terrible, no había trabajo, no vendimos nada, acabamos pintando paredes en casas de gente rica y eso era una clara señal de que teníamos que regresar a México», dijo Smith.

Aterrizó en la ciudad de México en el otoño de 1993. Como habitante de Licenciado Verdad, le tocaría la entrada de México al Tratado de Libre Comercio y el levantamiento zapatista del primero de enero de 1994. Su obra comenzó a impregnarse de la estética urbana, pero ya no desde la intimidad del cuerpo, sino trabajando sobre su visión del tejido de la ciudad. Su inclinación se dirigió hacia los tianguis inundados de lonas que albergaban todo tipo de artilugios de consumo. Para su proyecto Orange Lush, sin abandonar su interés en la pintura, empezó a recolectar objetos naranjas de una ciudad. Este color funcionaba como un reclamo estridente para atraer la mirada. También estableció una relación muy cercana con la curadora María Guerra, que adoptó y promovió su trabajo fuera de México, especialmente en Los Ángeles. Por estos años terminó su relación amorosa con Alÿs.

Una tarde fresca de 1995, afuera del Roma Gym, en la calle Orizaba, conoció al cinefotógrafo Rafael Ortega (ciudad de México, 1965). Smith necesitaba ayuda para grabar una clase de aeróbics, y le pidió a su amigo Abraham Cruzvillegas que la contactara con alguien. De ahí saldría el primer video que trabajaron en colaboración, y también surgió su relación de pareja: quince años casados y dos hijos: Oliver y Mila.

Rafael Ortega, desde 1993 hasta la fecha, ha sido colaborador o coautor de trabajos cinematográficos no sólo de Smith, sino de artistas como Abraham Cruzvillegas, Alÿs, Miguel Ventura, Damián Ortega, Glassford o Gruner.

«No somos una pareja de trabajo —me dijo hace poco Ortega—. La estructura del arte contemporáneo es el culto a la personalidad. El artista es el único que tiene la chispa genial. Mi situación [como director de los videos de otros artistas] tiene muchos privilegios porque no estás en el foco, pero también pagas el precio cuando, a mitad de la cena, alguien te pregunta: ‘¿Tú qué haces?’. Y yo respondo: ‘Soy dentista’.»

En 1996, las grietas del edificio de Licenciado Verdad crecieron a causa de un fuerte temblor, y Smith se mudó con Rafael Ortega a una casa enorme de los años treinta en la colonia Roma. Su trabajo artístico profundizaba en la estética de la economía informal, en su carácter desechable, en la artificialidad extrema. Como todavía no vivía de su trabajo, abrió en 1998 un negocio de muebles restaurados con Claudia Fernández en una casa de la colonia Santa María la Ribera. Fue un periodo de crisis de producción, que terminó cuando quedó embarazada de su primer hijo.

A finales de los noventa, comenzó a trabajar con su actual asistente, Francisco Rivera, una serie de pinturas de rayas, desenfocadas y de colores chillones, que realizó con pistola de aire, la técnica que ha utilizado hasta ahora. La pintura era concebida, de acuerdo con Cuauhtémoc Medina, como una instancia más —la manual— del ciclo de la circulación de lo visual.

A partir de Ciudad espiral (2002) —película en la que una cuadrícula infinita y gris de viviendas de concreto se aleja de la videocámara en movimientos concéntricos hasta que la imagen se disuelve—, profundizó en la abstracción que siempre le había interesado, pero desde un espacio aéreo, extraurbano. En la serie de cuatro videos Parres (2005) —el nombre de una localidad ubicada a veinte minutos de la capital—, que comienza con un personaje que cubre con pintura blanca todo el ángulo de visión de la cámara, el interés se centraba en esos territorios sin nombre, de paso, que se encuentran en el límite externo de la ciudad.

¿Qué le da México como artista? A veintidós años de su viaje, la artista nacionalizada mexicana respondió con el lenguaje directo y cordial que conserva de su educación británica que vivir en México le proporciona algo que no podría darle su país natal: «Siempre he tenido este amor-odio por el país. Y creo que esa fricción es necesaria».

En la lejanía se escucharon siete sonidos metálicos, emitidos por las campanas de alguna de las iglesias de Venecia. La mañana de la inauguración, José Luis Barrios (ciudad de México, 1961), que disfruta el sabor de un buen café de máquina italiana, desayunó muy temprano.
—Un cappuccino doppio.

El filósofo y doctor en Historia del Arte es autor de ocho libros; los más recientes, de 2010, son Atrocitas fascinans. Imagen, horror, deseo y El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso. Tras el hilo humeante que emanaba del café, en una mesita junto al Campo Santa Sofía, contó que en 2005, en el último piso del edificio más alto de la capital, situada en la mayor altitud de Latinoamérica, conoció a Melanie Smith. Era el programa de televisión Plástico, que Edgardo Ganado Kim presentaba en Canal 22, y se grabó en la Torre Mayor, quizá para relacionarlo con el helicóptero que utilizó Smith en Ciudad espiral. «Era uno de esos programas que han intentado hacer de arte contemporáneo, que nunca les sale. Nos caímos bien», dijo Barrios.

Después se reencontrarían para el proyecto Estadio Azteca. Cuando construyó el hilo curatorial del pabellón para la Bienal, uno de los mayores retos tuvo que ver precisamente con el espacio. Barrios aprovechó la realidad del Palazzo Rota Ivancich, del siglo XVI, para generar una dialéctica entre utopía europea y heterotopía latinoamericana. La heterotopía es un concepto acuñado en 1967 por el filósofo francés Michel Foucault, y enuncia que vivimos en una red de relaciones que delinean lugares heterogéneos. Utilizar esta teoría es una bomba lanzada a un amplio sector de la crítica, pues Barrios se desmarca de la teoría de que Latinoamérica es la periferia del centro. Para el curador, la versión latinoamericana de la modernidad es una variante más de ésta, no una modalidad fracasada del modelo europeo. En lugar de ver a Latinoamérica a través del espejo de Europa, la curaduría de Barrios pone a Europa a mirar sus sueños fallidos en el espejo de Latinoamérica.

—¿Qué sucede cuando la obra de Smith dialoga con este espacio?
—El significante político y social que maneja claramente la obra de Melanie adquiere, en estos contextos, una profundidad histórica. Es una mirada que tiene que ver con la historia de la modernidad, no con el problema social cultural de Latinoamérica —dijo Barrios.

Es decir, al rojo puro y abstracto —que es una utopía planteada por el artista ruso Kazimir Malévich, como parte de las vanguardias artísticas del primer cuarto del siglo XX— se le opone el rosa imposible, el color impuro. El delirio, la compulsión y la melancolía son los tres afectos a través de los que Barrios y Smith plantearon la exposición. En Estadio Azteca, el delirio —la imposibilidad del símbolo— aparece cuando los cuerpos, esos otros expulsados de la historia, por medio de su violencia, convierten en caos los símbolos que fundan la modernidad, como el Cuadrado rojo, imposible rosa. Bulto es una compulsión, un afecto que nace de una representación reprimida, que no tiene significado, que se adhiere para estorbar, interrumpir: es el rosa imposible. En Xilitla opera la melancolía, un afecto que es como un luto sin difunto, que no permite colocar el deseo en ningún objeto; pero Smith desmonta la mirada moderna cuando hace evidente, por ejemplo, el sonido de los apagadores de luz que producen la ambientación del jardín surrealista.

«Me interesaba que se operara una crítica de la mirada europea sobre la exotización del otro, y eso como una condición de la modernidad. Por eso es la relación melancolía-caos. Porque la melancolía es Europa. Y lo que Melanie está mostrando, en el paisaje latinoamericano, es la falacia de esa mirada», dijo Barrios.

Una mujer espigada, ropa oscura, sin mapa en mano, caminó desde el extremo trasero izquierdo de la Basílica de San Marcos, tomó un pasaje sinuoso, después giró a la derecha, cruzó un puente sobre el agua y avanzó unos pasos más por una calle estrecha donde sus manos podían tocar ambas paredes si estiraba los brazos. En la puerta de acceso del Palazzo Rota Ivancich, un cartel vertical anunciaba Cuadrado rojo, imposible rosa. Fuera del área de los Giardini, o el Arsenal, podía darse el lujo de una visita más sosegada, menos de Disneylandia. Era el mediodía del 2 de junio, faltaban unas horas para la inauguración y a Melanie Smith se le contrajeron las pupilas cuando vio entrar a esa mujer. Se saludaron de forma escueta.
—Preferiría visitar la exposición sola.

La mujer abrió dos puertas blancas en la planta baja del edificio, entró a una sala de proyecciones minimalista y se sentó para ver la pieza fílmica Estadio Azteca. Observó cómo, al son de la Marcha dragona entonada en rock, sobre el césped del coloso del futbol, miles de jóvenes que portaban tablas gimnásticas cuadradas trataban de armar, en conjunto, la imagen Cuadrado rojo, con la que Malevich en 1915 quiso emprender una revolución plástica: la de una pintura sin contenido. Sin embargo, las tomas de la cámara desde la lejanía mostraban la imposibilidad de generar una imagen que no estuviera fragmentada. A un cierto punto, los estudiantes comenzarían a lanzarse comida de manera relativamente violenta, a jugar con las tablas. Iniciaría el desmadre, que culminaría con la desintegración del cuadrado de Malevich.

La mujer apuntó algo en su libreta y subió al segundo nivel. En el pasillo, un monitor mostraba el mismo bulto rosa que había rondado por las calles de Venecia, sólo que deambulaba por un paisaje desértico de América del Sur. La visitante avanzó a una sala cuadrada, silente. Desde la ventana del pabellón se veían fachadas con desconchones de humedad; en el interior, cuatro pinturas verdosas casi se mimetizaban con el tapiz añejo, color estepa. En otras paredes aún se adivinaban las huellas de los cuadros viejos que seguramente estuvieron colgados allí varios siglos, cuando era una residencia aristocrática de la familia Ivancich, que aún es dueña del edificio. Las pinturas de Smith se veían espectrales, casi borradas, como una mancha. Al aguzar la vista, se adivinaban unos monos, unos arcos góticos, unos cráneos, un paisaje selvático.

La mujer continuó circulando. Al fondo de la siguiente estancia, de paredes cubiertas por tapiz despedazado rojo —tonalidad resaltada por el filtro cinematográfico de la ventana—, le llamó la atención que sólo hubiera un cuadro pequeño, rosáceo, que de lejos parecía contener únicamente una leve mancha marrón. La dama se acercó: era la recreación de un pezón femenino. Escribió algo en su libreta. Atravesó con suavidad la siguiente sala, un gabinete de objetos, desde marcos vacíos hasta piedras rosas, y entró en la última habitación, donde se escuchaba un sonido ambiental de grillos, cobijado por la luz verdosa del filtro de la ventana. Escogió una silla de aspecto funcional —había otras más aristocráticas— y se dispuso a ver Xilitla, proyectado verticalmente. Tomas poéticas de arcos, de círculos, se alternaban con encuadres de tubos fluorescentes que hacían notoria la luz artificial nocturna o con secuencias donde unos habitantes locales paseaban con un espejo por el vergel imposible.

Sin perder su pose erguida, descruzó las piernas, bajó al primer piso, donde había dos monitores con otras escenas del bulto rosa, y se acercó a Melanie dibujando una discreta mueca, que después se convirtió en una sonrisa.
—Fantastic.

La visitante era Briony Fer, una de las críticas más renombradas de la esfera del arte contemporáneo, catedrática de University College London y autora de libros como On Abstract Art. Preguntó por Estadio Azteca. Luego, fuera del pabellón, Smith, José Luis Barrios y ella hablaron de Xilitla, de cómo está situada a diez horas de la ciudad de México en una zona recóndita; de cómo es una arquitectura inacabada, exuberante, pensada como ruina desde el principio; de cómo los turistas la recorren hoy como si el lugar tuviera una energía interna.

Cuando la crítica se alejó con una bolsa rosa en el hombro que incluía el kit de prensa y el catálogo de la exposición, el curador y la artista entraron de nuevo al palazzo y se miraron durante unos segundos con un brillo de satisfacción.

Por la tarde, la inauguración de Cuadrado rojo, imposible rosa fue intensa. Cada cinco minutos llegaba un curador, un director de museo, un crítico. En tres días entrarían dos mil personas. Melanie Smith atendía a todos los que se acercaban a ella, pero siempre guardaba una décima de segundo para fijarse en la expresión del público al salir de la muestra.
«Me hizo pensar», le dijeron, por separado, su amigo Abraham Cruzvillegas y Thomas Glassford.

Barrios también observaba a los visitantes, siempre analizando la realidad con mente de filósofo.
—¿Qué está viendo el público? —le pregunté.
—Hay mucho humor en el gesto artístico, pero está presente esa crítica muy sutil que Melanie hace todo el tiempo en las obras, en las que plantean: «Esto es lo que hay y es terrible». Sin ser un discurso melodramático. Parecería que es muy explosivo todo y, al contrario, es de una tristeza enorme.
El sentimiento de lo terrible se produce cuando el público, sobre todo el europeo, cae en la cuenta de que su forma de entender al otro no es más que una ficción, un sueño.

«Ella es una artista que pertenece a una tradición del arte europeo y que está derribando la mirada europea sobre la alteridad, pero que tiene una comprensión clarísima de lo que significa la vanguardia, de lo que significa la historia del arte en Occidente», me dijo Barrios.

En una sala apartada, entrevisté a Teresa Vicencio, directora general del Instituto Nacional de Bellas Artes.
—¿Por qué Melanie Smith?
—Transmito la voz de quienes nos asesoraron y opinaron. Ella refleja muchísimo lo que es el arte contemporáneo en nuestro país, y de lo que puede alimentarse. Tiene un trabajo que es tan universal como profundamente local, con un sello muy latinoamericano, pero al mismo tiempo con problemas humanos muy globales. Nos parece que concentra muchísimo, y además la factura es impecable, en términos formales.
—¿Por qué se anunció tan tarde la participación mexicana en la Bienal?
—Porque nosotros revisamos la idea de contar con un pabellón distinto, con otro edificio, y al final no fue posible concretarlo en este momento. En efecto, yo reconozco que en ese intento se nos fueron algunos meses, pero yo puedo asegurar que la voluntad de participar siempre estuvo, lo que significó que nosotros mismos tuvimos que trabajar a marchas forzadas para garantizar el resultado que ahora vemos.

—¿México barajó la posibilidad de contar con un pabellón permanente en Venecia?
—De eso hablaba justo. Ése era el intento que no está descartado, pero ya era imposible que llegáramos para esta Bienal. Fueron razones, más bien, de la Comuna de Venecia, lo que nos impidió concretar la firma y obtener un pabellón en comodato.
—¿Qué significaría, políticamente, que México obtuviera un pabellón fijo, como lo acaba de hacer Argentina?
—Si en esta gestión logramos fijar un pabellón para los próximos años, también logramos estandarizar la participación del Estado mexicano y los caminos de propuesta artística. Dejará de ser un proyecto azaroso, dejará de ser un proyecto que se rediscute y se reinventa cada dos años. Son formas de internacionalizar a nuestros artistas y de dialogar con el resto del mundo.

La noche llegó amoratada, sin estrellas. Desde la azotea del Hotel Hilton Molino Stucky, en la isla de la Giudecca, la urbe se veía como un laberinto violeta e irreal de luces y agua, coronado por el campanile rojo de San Marcos. Mendrugos de queso parmesano y copas espumosas de Prosecco iban y venían en la fiesta íntima organizada por México para conmemorar la inauguración.

Teresa Margolles, de cabello hilado en trenzas, compartía una mesa en la zona más ventosa de la terraza. Había visitado el pabellón el día anterior, ella sola, y cuando vio la exposición no pudo evitar mirar atrás. ¿Qué supuso Venecia para ella, como artista? Un relámpago cruzó el cielo.
—Fue una experiencia muy fuerte. Me dejó seca. Estuve un año sin producir, porque no tenía nada que decir.

Empezó a caer una lluvia ligera. Se accionó un sistema automático que desplegó una lona transparente para que la concurrencia se guareciera. Margolles recordó el trapo bañado en sangre que ondeaba afuera del pabellón en 2009, y que cuando llovía, el residuo de la sangre se iba al canal.
—Creo que debería seguir ahí la bandera ensangrentada.
—¿Por qué viniste a Venecia?
—Vine para estar con Melanie, porque conmigo estuvo Lozano-Hemmer. Vine por ella y por los que van a venir. Cada artista tiene algo que decir y es importante que haya un foro donde decir cosas. México tiene que estar en la Bienal de Venecia.

Hablamos de Melanie, de su condición de mexicana por elección, de que México también se ha nutrido artísticamente de los exilios, los autoexilios, por decisión propia, por gusto, por afinidad, por opción o por necesidad. Cayó la última partícula de lluvia.
—La migración suele darse de la pobreza a la riqueza —dijo Margolles—. Cuando se da al revés es muy bonito, porque son artistas que dejan su lenguaje en México, y a la vez, internamente, se tienen que expresar en otro lenguaje, en otro idioma. La producción de Melanie es sólida, trabaja mucho, lleva muchos años. Y tuvo los huevos de participar en la Bienal.

La vernice es como el tiempo de carnaval: un paréntesis donde se cultiva la saturación del ojo de quien contempla, y el exceso de visibilidad de quien expone. El sábado 4, fecha de la apertura al público general, la Bienal de Venecia dejó de ser un espacio reservado sólo para gente vip. El domingo ya no quedaba público especializado, y la ciudad volvió a estar habitada por turistas de góndola y audífonos, sólo que con el escenario del arte contemporáneo más importante del orbe a su disposición: ochenta y nueve pabellones en total para ser visitados hasta noviembre. También quedó el soterrado atisbo de caos de algún tímido comerciante ilegal callejero de pelotas rosas. A diferencia de México, en Venecia el caos no es un derecho de vida.

—La Bienal es una pasarela y un paso más —me diría Melanie Smith el día 3 de junio, a punto de partir de regreso a México—. Eres una referencia para estas personas. Como artista lanzas ciertas ideas y planteamientos, pero cómo lo interprete la gente es distinto, y así es como debe ser. Lo que tengo que hacer ahora es desaparecer otra vez y trabajar.

Pensé que la Bienal de Venecia era como la pintura con que Melanie Smith representó un pezón de mujer: la pieza genera territorios de deseo, pero mirándola detenidamente, se descubre que todo es, en realidad, un artificio. La obra de Smith destapa el desbordamiento y la fantasmagoría de la situación cotidiana de América Latina, un lugar donde las cosas —me dijo ella, casi con las maletas en la mano— no son perfectas.

«En México todo es menos cuadrado. Vives más fluido, de manera más amorfa. No tienes a veces parámetros a los cuales adherirte. Y esto fue durante mucho tiempo un constante referente en mi trabajo. Tienes que ir mucho con el momento. Si esperas a que esté perfecto, nunca lo vas a hacer. Y esta imperfección es algo muy importante. En el fondo, continuamente tomas el riesgo de hacer las cosas con lo que tienes. Y está bien».