Para ser la directora de un museo de la importancia del MUAC, Amanda de la Garza es joven. Para estar casi a punto de subirse a un avión a Madrid y ocupar su próxima responsabilidad como subdirectora del Museo Reina Sofía, Amanda luce apacible, serena. Su sonrisa es amplia. Está vestida en distintos tonos de gris, con prendas de corte que recuerda el diseño textil indígena en manos de una firma de diseño actual. Pide una taza de espresso, que dejará bordeada con el rojo que a estas alturas ya se me antoja un sello de su personalidad. 

Caigo en cuenta que reconozco el tono articulado y seguro de su voz, la claridad extrema que he comprobado en algunas de sus ponencias. Arrancamos con algunas definiciones básicas. “Dirigir este museo es crear las posibilidades para que las cosas ocurran […]. Organizar una serie de elementos para que las responsabilidades, muy diferentes a las de un museo privado, se cumplan en un entorno público y universitario. Igualmente, mantener el nivel de relevancia artística social que ha alcanzado, con un programa coherente. Se requiere de otra clase de creatividad”, dice Amanda. Un tipo de creatividad, se entiende, diferente respecto de la curaduría, del contacto directo con los artistas, con los contenidos. Y es que Amanda comenzó en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) como curadora asociada. Su vínculo con la institución ya abarca 12 años. 

Por las escaleras suben y bajan caras conocidas del equipo del museo, algunas de las cuales acompañan al proyecto y a su primera promotora, Graciela de la Torre, desde sus gestiones en el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Arte) o incluso antes. Amanda es parte sustancial de una historia que desembocó en un museo de envergadura mundial. 

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Aunque nació en Monclova, Coahuila, Amanda de la Garza vivió en Texcoco, Estado de México, hasta los quince años, a razón del trabajo de su madre en la Universidad de Chapingo. Gran parte de la familia extendida de su padre es del norte de México, mientras que del lado materno tiene raíces ubicadas en la zona central. “Tengo raíces en Oaxaca, Chiapas, Guanajuato, Puebla”. 

Hija de académicos por doble partida, llegó a la Ciudad de México a estudiar al Colegio de Ciencias y Humanidades Sur. Entró a la carrera de Sociología, en la UNAM. “A mis papás les gustaba mucho ir a museos, pero no teníamos contacto con artistas ni mucho menos, era otro ámbito, completamente diferente”. Comenzó a interesarse por la fotografía desde la secundaria; pidió una cámara reflex como regalo de quince años. “Me iba sola a museos, a visitar las catedrales con propósitos más visuales que espirituales”. Los momentos personales devinieron en espacios de pensamiento, al punto que durante la carrera decidió inscribirse en un curso de fotografía del Centro de la Imagen. Un compañero de ese curso la introdujo al arte contemporáneo. “Recuerdo haber ido a la exposición de Francis Alÿs en San Ildefonso; a otra llamada Edén, ahí mismo, que me impresionó muchísimo. En esa misma época tomé un curso con Betsabeé Romero sobre arte contemporáneo”.

Con todo, el campo al que terminaría dedicándose seguía siendo un mundo lejano en sus años de licenciatura. “Al menos en mi facultad no había ninguna especialización en ese ámbito, ni en sociología del arte. Empecé a atisbar cómo podía acercarme […]. En los ensayos que me pedían experimentaba con imágenes, hacía una suerte de análisis visual por mi cuenta, de forma completamente intuitiva”. Después Amanda descubrió fuentes en la antropología visual que le interesaron, y comenzó un diplomado en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Fue un momento clave. Allí empezó a escribir sobre arte. Sin referentes claros de cómo llegar a lo que le interesaba, lo suyo es el resultado de una exploración que la llevó a pertenecer a la primera generación de la maestría en estudios curatoriales de la UNAM.

—¿Fuiste alumna de Cuauhtémoc Medina?

—Sí. De hecho, cuando yo estudié antropología, la maestría tenía una especialidad en antropología de la cultura y ese curso lo daba el doctor García Canclini. Cuauhtémoc estuvo invitado a una clase y ahí lo escuché por primera vez. Después recuerdo haber asistido, como parte de esa clase, a la inauguración del MUAC, y durante los cursos del segundo posgrado, Cuauhtémoc fue mi maestro. La maestría está conectada con el MUAC; muchas personas que trabajan aquí han impartido clases. El proyecto del museo estaba entonces apenas en construcción […]. Debido al volumen de trabajo se abrió una posición de curaduría en el MUAC, pensada para alguien que estuviera en el curso de la maestría, sin tanta experiencia, sino más bien que el museo fuera el lugar de formación. Así entré a trabajar al MUAC.

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Amanda de la Garza recibió la estafeta de Graciela de la Torre, una figura prominente en la escena de las artes visuales, caracterizada por el ánimo férreo en sus anteriores gestiones en el Museo de San Carlos, el Museo Nacional de Arte (MUNAL) y la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM. Su perspectiva acerca de lo que un museo contemporáneo debía ser en México marcó un hito. En sus años de gestación, el MUAC fue avasallado por polémicas que iban de lo arquitectónico a lo presupuestal. Al proyecto del finado Teodoro González de León se le señalaba como una amenaza para el equilibrio espacial de la máxima casa de estudios; otros opinaban que la Universidad no necesitaba otro museo, sino más bien dividir la partida presupuestal entre los que ya tenía. 

—La fundación del MUAC fue un parteaguas en el ámbito público —detalla Amanda. Graciela reunió un equipo amplio que desarrolló, junto con González de León, un proyecto de museo integral. Desde que se gestó la primera idea […] se buscó incidir directamente en la pregunta constante acerca de cómo crear un espacio en un contexto nacional y latinoamericano. 

Hoy, cuando el arte contemporáneo tiene una manera de operar que es global, el MUAC ha logrado un prestigio que le permite colocarse en una escena internacional.

—Como futura subdirectora del Reina Sofía, ¿cuál sería el esbozo general de tus próximas funciones? ¿Crees en la posibilidad futura de volver a enfocarte de lleno en los proyectos curatoriales? 

—Sí y no —Amanda sonríe. La Subdirección trabaja con todas las áreas del Museo Reina Sofía: el área editorial y el centro de investigación, que implica el manejo del archivo y la biblioteca, la promoción pública, el área curatorial y la de exposiciones, la relación con los programas académicos propuestos por el museo. Involucra de nuevo esta visión de conjunto y una labor de gestión que permitirá la interconexión entre las distintas áreas. Quien ha planteado una particular visión para el Reina Sofía es su actual director, Manuel Segade. Se inaugura una nueva etapa tras la gran gestión del anterior director, Manuel Borja-Villel. Encaro la responsabilidad de acompañar esa visión.

Conforme la entrevista transcurre, me percato de las razones por las que esta mujer fue elegida para el Reina Sofía entre numerosos candidatos. Ante todo, Amanda de la Garza es una figura institucional, aunque no acartonada. Imagino una figura capaz de condensar entusiasmo y compromiso, pero con el rigor y la mesura suficiente para que, en la medida de lo posible, nada quede fuera de lugar.

—Seguramente muchos pensarán que asumir este puesto, en el contexto actual, tiene que ver con la necesidad de catapultar el arte latinoamericano. Es parte de tu postura pública la inclusión del arte relativo a las minorías y la preservación de una mirada interseccional. Probablemente gran parte de la opinión espera que el contenido del Reina Sofía incluya un proyecto con una mirada distinta hacia las excolonias… 

—Justamente el Reina Sofía ha mostrado un interés en América Latina a través de la relación con la Red de Conceptualismos del Sur, con la compra de archivos y el involucramiento en ciertos proyectos comunitarios o migrantes —subraya Amanda. Ejemplo de esto es el proyecto que desarrolló Ana Longoni en la gestión anterior. Hay un antecedente importante y, en ese sentido, el que la Subdirección la ocupe alguien de Latinoamérica acentúa el compromiso que la institución tiene con la región. Se abre una etapa a partir del hecho de que los museos europeos sean capaces de revisar en términos históricos cómo es que se constituyeron las instituciones y las colecciones, en procesos más decoloniales, o bien al incorporar en su misión a artistas que provienen de otras regiones, lo que se ha configurado como el “amplio sur”. Los profesionales que venimos de esas regiones también podemos aportar una mirada. Esto permite generar redes de pensamiento y afrontar las tareas que implican los procesos sociales de decolonización. Como yo pienso a las instituciones, estos procesos no se pueden lograr sin la participación de los que fuimos sujetos coloniales.

En efecto, son varios los artistas latinoamericanos que han pasado recientemente por el Reina Sofía. El año pasado, el guatemalteco Benvenuto Chavajay se tatuó las plantas de los pies en un performance al interior del museo, que traía a cuenta una serie de implicaciones sobre pasado colonial. Traigo a la mesa la opinión de Pablo Lafuente, director artístico del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, respecto a la necesidad de una perspectiva más colaborativa entre los distintos agentes, en los que incluye tanto comunidades aborígenes como al público mismo. Y allí están las preguntas que la curadora especializada en nuevos medios Doreen Ríos lanzó hace unos días en redes sociales: ¿quién es el que debería de dar valor a una obra?, ¿quién tiene que pujar por lo que quiere? ¿Las instituciones culturales, las comunidades artísticas o los diversos públicos? 

—Son preguntas de primer orden —reflexiona Amanda—. Yo considero que estamos en un momento de renegociación de capitales culturales y simbólicos, donde estos agentes demandan distintas necesidades y deseos. La forma de negociación ha cambiado, porque antes los museos se consideraban una autoridad irrefutable. Han tenido que repensarse a sí mismos en sus relaciones con los públicos, las comunidades artísticas e incluso con los movimientos sociales. Un ejemplo es la causa feminista, que ha cuestionado su propia visibilidad tanto en las programaciones como en las colecciones. Otro es la presencia de las minorías en otros países, como los artistas afroamericanos. Es un proceso complejo y creo que todas las instituciones están atentas a las discusiones, ya que no existe una sola posición. 

Amanda de la Garza, toda una vida profesional en el MUAC. Foto: Jeoffrey Guillemard

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Como curadora, Amanda de la Garza ha colaborado en exposiciones de artistas de la talla de Jeremy Deller, Isaac Julien y Hito Steyerl (en el MUAC), por mencionar algunos. También ha sido invitada a revisar la colección del Museo Amparo, y co-curó la XVII Bienal del Fotografía del Centro de la Imagen. Ha formado parte de varios enclaves curatoriales, de los que emanan proyectos con artistas como los del colectivo Tlakolulocos. Gracias a estos esquemas de trabajo conoció a Manuel Segade, el director del Reina Sofía, pues fue asignada como curadora responsable cuando éste curó para el MUAC la exposición del colectivo Cabello Carceller en 2019, un proyecto por demás ecléctico e interseccional. 

—¿Consideras que en estas nuevas dinámicas artísticas comienzan a preponderar formatos más híbridos o recientes, como el performance, por encima de los tradicionales, y que llaman a un enfoque más interdisciplinario? —le pregunto a Amanda.

—Así es. Sin embargo, las disciplinas persisten. Lo veo todo el tiempo: existe la noción de tradición en la formación y educación general, lo que a veces imposibilita que haya más vasos comunicantes entre distintas disciplinas. Muchos artistas contemporáneos están interesados en abordar la literatura; basan algunas de sus piezas en estos referentes, mas no necesariamente los escritores están interesados en la fórmula a la inversa.

—Salvo algunos. Houellebecq, por ejemplo.

—Exacto, algunos trabajan desde una perspectiva mucho más experimental. Es algo que tiene mucho que ver con la historia y cómo se desarrollan las disciplinas en cada país. Lo que permite el arte contemporáneo es conectar diferentes ámbitos. La curaduría nace de una intersección de disciplinas: no necesitas haber estudiado historia del arte para ser curador.

—Pero, trayendo de nuevo a Houellebecq: ¿consideras que hoy se necesita ser bueno en las relaciones públicas, tener una cierta capacidad de lobbying, mantener un determinado coyunturalismo en la agenda?

—No. Hay muchas cosas que ocurren fuera del ámbito meramente institucional, en donde se comparten espacios sociales. A diferencia de otros ámbitos de trabajo, en donde la separación de la vida personal y la profesional es tajante, en el artístico no es tan fácil establecer esa separación. Eso no significa que no deba haber políticas o acciones que garanticen que programar [una exposición] no se vuelva un capricho personal el programar. La decisión no [debe basarse] en intereses personales, sino en la coherencia de una programación de relevancia artística. La programación no es producto de meras afinidades o amiguismos; tiene que haber controles que permitan que exista un ámbito profesional de desarrollo. Lo que ocurre fuera de la institución también es vital: en los espacios independientes, en las iniciativas de autogestión… eso forma parte de un ecosistema artístico. A veces hay discusiones fuera de la institución que tienen una enorme relevancia en términos de lo que van a ser las preguntas futuras. Éstos pueden pensar el arte fuera de un proyecto institucional, con apoyos, becas, crowdfunding o recursos propios. ¿Cómo se comunica la institución con esos ámbitos? Eso es siempre una pregunta abierta. 

—Al periodo de campañas electorales y rumbo al sexenio que sigue, se suma la realidad global postpandemia. Sabemos que existen múltiples agendas en la iniciativa privada, el mercado especulativo. Hay tantos agentes que a final de cuentas están perfilando este ethos llamado arte contemporáneo… ¿Cuáles consideras que serán los retos a nivel nacional?

—Yo creo que en la medida en que se achica la presencia del Estado en las instituciones públicas de arte, se reduce la libertad artística. Para mí es una ecuación indisoluble —contesta contundentemente Amanda, y su semblante se torna más serio que nunca.

—¿Lo dices en términos presupuestales o más ampliamente?

—Más ampliamente. Es necesario tener políticas públicas que vayan a las comunidades, pero al mismo tiempo es importante observar las instituciones ya existentes. Su función es crear una discusión en la esfera pública. En la medida en que haya menos espacios en el ámbito político, prevalecerán otros intereses, como los del mercado. Yo creo que las instituciones privadas han hecho un trabajo importantísimo en México, pero también creo que es responsabilidad del Estado mantener y propiciar las instituciones no como meros edificios, sino como un espacio de debate con obligaciones específicas. Lo veo en los Estados Unidos: ya que nunca ha existido un sistema fuerte de apoyo a las artes en el ámbito público, los museos están todo el tiempo teniendo que negociar de una manera muy desventajosa con intereses de orden privado. Eso sin duda dirige programaciones, conlleva problemas de libertad artística. En la UNAM, dentro del ámbito de las artes visuales, se han logrado generar y mantener esos espacios, con todas nuestras limitaciones; es decir, con errores, faltantes, etcétera, pero un espacio de discusión a través del sistema de museos ha prevalecido. La Universidad ha mantenido el compromiso establecido en su ley, que es la difusión de la cultura, entre otros.

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La próxima directora del MUAC será Tatiana Cuevas, quien llegará allí tras haber estado en el Museo Carrillo Gil y haber sido curadora asociada para el Museo Rufino Tamayo. Imposible no preguntarle a Amanda sobre este enroque.

—Es afortunado ver que tantas mujeres se hayan desplazado a nivel directivo: Sol Henaro para dirigir el Museo del Chopo; Tatiana en el que tú dejas y ahora Marisol Argüelles en el Carrillo Gil. ¿Cuáles fueron los elementos esenciales de esta elección? —le planteo a Amanda.

—Por supuesto que creo que es por su trayectoria, ya que Tatiana ha trabajado en muchas instituciones con colecciones, lo cual constituye un ámbito específico y primordial: el desarrollo de investigación de la colección y de los archivos que conforman su acervo. Tatiana cuenta con una trayectoria internacional y eso es ideal para un museo con una red internacional bastante desarrollada, por lo que es importante darle continuidad. Yo fui una directora que formaba parte del equipo del museo, y creo que una mirada externa es sumamente valiosa. Ahora es cuando el museo se establece como institución y plantea líneas de acción de trabajo reconocibles, en las que se percibe su alcance en el imaginario social. Como dices, es un enroque interesante: Tatiana y Sol se formaron, al igual que yo, en un ámbito curatorial. Su nombramiento tiene que ver con la importancia que ha cobrado hace décadas la curaduría. 

En efecto, Tatiana Cuevas ha sido residente curatorial para el Programa de Adquisiciones de Arte Latinoamericano de la colección de la Tate en Londres (2003); ha obtenido la beca Hilla Rebay International Fellowship de la Fundación Guggenheim (2004), y entre 2008 y 2011 fue curadora de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima, Perú. No cabe duda de que llega con todas las credenciales para desempeñar una gran labor, aunque sabemos que los pasillos diáfanos del MUAC extrañarán la presencia de Amanda. 

MARÍA PAZ AMARO nació en Santiago de Chile, en 1971. Se doctoró en historia del arte. Es autora de la novela Anatomía de un fantasma, Tres formas de sostener el mundo: Los Atlas de Gerhard Richter, Luis Felipe Ortega y Alex Dorfsman. Ganadorá del Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2016.