Malinche. Disclaimer de lectura.
Carne abierta, las imágenes.

La artista mexicana Mariana Paniagua sube a su Instagram una historia en la que muestra una pintura en proceso que en el centro reúne capas de rosas, rojos, naranjas y amarillos: en conjunto dan la sensación de carne abierta y viva. Aunque el óleo se seque y los significados lleguen a inundar la obra, aunque el sentido se establezca y se justifique mediante una interpretación basada en documentos primarios y secundarios, la carne, que es la imagen, permanecerá ahí, rasa al pensamiento, a la sensación, y disponible para diversos montajes. La pintura de Paniagua condensa lo que sucede con toda obra de arte, una parte acumulará sentidos mientras que otra jamás podrá suturarse del todo. Cuando una obra se lee de una sola manera, sospechamos, porque se ha establecido una narrativa que la ha cerrado sobre sí misma, evitando su movimiento. El arte se conjuga en presente continuo. Una y otra vez, una y otra vez.

Las imágenes, las obras, están vivas en su propia lógica, conservan una parte abierta que permite ensamblajes visuales y textuales, así como intenciones y posicionamientos desde donde se las lee. Esto puede ir desde un momento preiconográfico, donde la imagen es consumida a partir de una óptica personal que deja de lado la historiografía, hasta una relectura, anclada en su lugar de producción, que atiende los puntos ciegos y las ideologías que ciertas interpretaciones impidieron y dejaron pasar. Si la carne de las imágenes está abierta es porque se las puede constelar, colocar, acomodar, pero jamás fijar. Rosas, rojos, naranjas y amarillos. Aquí, en este texto, la carne viva es la de Malinche, Malintzin, doña Marina… Una imagen es un territorio en disputa.

El legado de la Malinche. 
Traidora. Sobreviviente. Ícono. 
Catálogo editado por Victoria I. Lyall y Terezita Romo.

El catálogo está sobre la mesa. Doscientas once páginas de ensayos, notas al pie e imágenes. Mi amiga Adriana, que hace edición audiovisual para un periódico, lo mira y me dice: “¡Qué fuerte que diga traitor!”. Me acuerdo de cuando tuvo que editar un video sobre migración, de su esfuerzo por no contar la historia desde un punto de vista amarillista: de su voluntad por no complacer el gusto que produce la imagen prescrita del migrante como víctima a compadecer. Recuerdo a Adriana enojada porque su jefe cambió el título que ella había propuesto: su postura frente al clickbait.

Su señalamiento ante este catálogo no es gratuito. Me pongo nerviosa. Le digo que aún no he empezado a leerlo, que lo único que sé es que la muestra se expuso el año pasado en el Denver Art Museum. Leo que el mismo año itineró al Albuquerque Museum y que estuvo de octubre de 2022 a enero de este año en el San Antonio Museum of Art. Me hubiera encantado ver la muestra en vivo, ¡en los tres lugares! Si bien el espacio de la exposición desaparece, en el catálogo se hacen presentes los textos: narrativas que enmarcan y dan lugar a las imágenes. Me siento incómoda, Adri tiene razón: ¿la Malinche es traidora ante quién?, ¿sobreviviente de qué? Ícono, sin duda. Estoy nerviosa, no quiero empezar porque no sé cómo tomar posición. ¿Desde dónde leer estas escrituras alrededor del arte? No hay mirada, ojo o texto neutro.

La portada tiene al centro el rostro simétrico de una mujer con piel morena que refleja una luz dorada, de ojos rasgados y pelo recogido en trenzas. La mirada presente pero pensativa, como cuando se está aquí y en otro lugar a la vez: con la misma intensidad. No hay paisaje en el fondo. Estamos ante La Malinche (La niña de Yalala, Oaxaca), 1940, de Alfredo Ramos Martínez. La pintura superpone los tiempos. El título de la pieza implica que la Malinche puede desplazarse, que no solo fue la traductora entre dos modos de vida en pugna, sino que también puede ser una niña oaxaqueña, una persona y no solo una figura histórica. Hay en ello un umbral de lectura. Entremos.

Malintzin.
Marina.
Malinche.

Si lxs cuerpxs escriben, con letras, imágenes o trazos varios, lo hacen en coordenadas específicas que responden a una mirada fantasmal —inconsciente— que los mira de vuelta. En su seminario sobre El deseo y su interpretación, Jacques Lacan propone que el deseo está en función de la mirada, la cual no se reduce a la decisión libre y autónoma de aproximarnos al mundo de una manera u otra, sino que también se conforma por un lado fantasmal, es decir, por un entramado social, corporal, político y autobiográfico que dispone nuestros modos de ver, sin que seamos conscientes de ello. Malintzin ha ocupado en el imaginario sitios tan contradictorios porque se le ha mirado desde perspectivas muy distintas, incluso antagónicas. Esta exposición no busca otorgarle un lugar fijo en la historia, sino investigar y hacer visibles los modos fantasmales en los que se la ha mirado.

En la introducción del catálogo —cuyos textos documentan con precisión las diferentes representaciones de Malintzin, tanto textuales como visuales, desde su aparición hasta el presente— se citan las memorias de Bernal Díaz del Castillo, quien acompañó a Hernán Cortés en la llamada “conquista del Imperio mexica”. Ahí se cuenta que Malintzin nació en una familia noble de Paynala, en la región de Coatzacoalcos, en el golfo de México, y que hablaba náhuatl. Su padre murió cuando era joven, su madre se casó de nuevo y tuvo otro hijo. Para evitar problemas con la herencia, la madre la vendió a unos comerciantes de Xicalango, quienes a su vez la vendieron a unos mayas chontales. Cuando Cortés los venció, le dieron, además de oro y algodón, a veinte mujeres, incluida ella. La rebautizaron como Marina. Malintzin sabía náhuatl y maya y, junto a Jerónimo Aguilar, quien sabía maya y español, tradujo.

Malintzin, doña Marina, Malinche. El catálogo no se trata sobre quién fue, sino sobre cómo ha sido representada y para quién. No busca establecerla desde un punto de vista, sino ir trabajando con la mirada fantasmal que la ha definido a favor de diferentes modos de poder: el colonial, el nacional, el patriarcal, el identitario.

“Ella sigue siendo un enigma”, dice la introducción. Pienso en la pintura de Paniagua y en la posibilidad de pensar la representación de Malintzin como carne abierta y palpitante. Nada sabemos de su sentir, de su dolor o de su placer. Traducir para el otro y ser, sin embargo, un enigma. La imposibilidad histórica de fijarla y definirla de una vez y para siempre, ya sea en texto o en imagen. La convertimos culturalmente en superficie de inscripción: un nombre en el cual depositar nuestro deseo. Al decir “ella” se dice “mi fantasma”, el nuestro, la mirada ante la que performamos, la demanda que satisfacemos. Aquellos que han dicho “Malinche es” muestran más sobre lo que ellos son que sobre lo que ella fue. Invención pasada por verdad. Metáfora útil.

El catálogo se divide en cinco secciones. Las dos primeras, “La lengua” y “La indígena”, establecen las primeras interpretaciones después de la conquista y cómo pasó de ser representada como una mujer honorable —de ahí el sufijo reverencial -tzin que denota aprecio y respeto— a ser considerada como la madre de los mestizos y como traidora.

En las secciones tercera y cuarta se desarrolla cómo fue vista durante el periodo colonial y revolucionario, desde una Eva pecadora hasta la madre del mestizaje. En su texto “The Sentimental Fantasy of Miscegenation. La Malinche in the Popular Mexican Imaginary”, Emmanuel Ortega escribe:

“La Malinche como madre de todos los mestizos se convirtió en una expresión posindependentista de categorías coloniales de clase, raza y género… Su emergencia como traidora fue vista por primera vez en Xicoténcatl, una novela publicada en Filadelfia, en 1826. Sin embargo, no fue sino hasta la dictadura de Porfirio Díaz (1884-1911) que su mito como madre de todos los mestizos se tejió en la narrativa oficial de la nación a través de libros de historia, novelas y gráfica popular” (p.122, traducción mía).

Si bien en la portada del libro no es clara la postura de la exhibición frente a la palabra traidora, una vez adentrándonos en él nos damos cuenta de que el juicio valorativo se inscribe en un proyecto nacional ligado al orden de lo familiar. Marina viró a Malinche, aquella que en su traducción traiciona a su propia gente para dar lugar al mestizaje. Alicia Gaspar de Alba, en “Crimes of the Tongue. A Malinche Tree Inside Me”, escribe que esta figura de traidora fue exponenciada por Octavio Paz, quien la nombró en El laberinto de la soledad como “la Chingada”. “Para Paz esta es la vergüenza que plaga al hijo mexicano y que da cuenta de su nihilismo. En vez de ver las violaciones de la Malinche y de otras mujeres nativas como una trágica causalidad de la conquista, Paz mantiene a la Malinche como responsable no solo de su propio deshonor sino de la humillación endémica que transmitió a su descendencia colonizada” (p. 122, traducción mía). Como si una sola mujer, una sola persona, pudiera contener y ser culpable de la compleja infamia de una guerra.

El último apartado, motor del catálogo entero, está dedicado al posicionamiento de la Malintzin desde lo chicano. Se titula “Chicana: Contemporary Reclamations”.

Malinche. Nosotras.
Chicanas.

La historiadora del arte, curadora y escritora Terezita Romo cuenta en “Hijas de la Malinche. Chicanas ReInscribe an Icon”, el capítulo final del catálogo, que la imagen de la Malinche migró, con la familia de Romo, a los Estados Unidos en la pintura La noche triste (1949), de Jesús Helguera. La obra muestra el retrato de la Malinche junto a Hernán Cortés, él cabizbajo y ella abrazando su rodilla y mirando de frente, de manera seductora. Romo cuenta que la imagen fue arrancada de un calendario de panadería, para luego enmarcarla y colocarla en la sala familiar.

“Aunque era muy joven para reconocer sus rasgos como principalmente europeos, su mirada contundente, su piel oscura y su ropa exudaban orgullo indígena. Para mí, este retrato idealizado de la pareja no solo reflejaba nuestras orgullosas conexiones con México y su historia, también dilucidaba el espectro de colores de ojos, cabello y piel de nuestra familia. Así, a diferencia de muchos mexicanos, crecí experimentando a la Malinche desde una perspectiva positiva”. (p. 155, traducción mía).

La revisión de la Malinche en este catálogo se enmarca en su relevancia para poetas y académicas chicanas durante las décadas de los setenta y ochenta. En la introducción sitúan el recorrido. En 1991 Sandra Messinger Cypess escribió un texto que se convirtió en punto de referencia: La Malinche in Mexican Literature, en el que revisó obras de teatro, poesía y películas sobre ella desde un punto de vista histórico y también mitológico. Su trabajo sirvió de base para que en 1999 la Universidad de Illinois organizara desde su Departamento de Estudios Latinos un evento con conferencias interdisciplinarias para estudiar el legado de la Malinche desde la historia, la literatura y las artes visuales. Eso llevó a la publicación del libro Feminism, Nation and Myth: La Malinche en 2005. El libro incluyó varias de las ponencias que se leyeron en 1999, como la de Terezita Romo, titulada “Malinche as Metaphor”, la cual dio paso a esta exhibición y a su catálogo, Traitor. Survivor. Icon. The Legacy of Malinche. La muestra fue curada por Victoria Lyall, Jan y Frederick Mayer y Terezita Romo.

La revisión de los fantasmas desde los cuales se ha configurado a la Malinche parten de un marco chicano. Ella no es cosa del pasado, sino carne abierta y viva del presente. Se habla con ella, se reescribe su historia, se permite que el afecto de aquí transforme la infamia de allá. Terezita Romo explica que las poetas y escritoras chicanas reclamaron su voz: “Posteriormente se unieron artistas visuales para recontextualizarla, una adolescente esclavizada navegando a través de un periodo histórico significativo para dos continentes. En el proceso, algunas chicanas se autonombraron como hijas de la Malinche: mujeres fuertes, independientes, que, como su antecesora, se posicionaron fuera de los roles femeninos establecidos durante un periodo de agitación sociopolítica y cambio cultural en EUA” (p. 155, traducción mía).

Tanto en el artículo de Romo como en el de la historiadora del arte y curadora feminista Karen Cordero Reiman, titulado “Malinche Reembodied and Resignified: Art, Performance, and Film by Contemporary Mexican Women”, se presentan una serie de obras que reimaginan a Malintzin. Entre las producidas desde México se encuentra Cortés y Malinche (1985), de María Eugenia Chellet, donde se mezcla la imagen de la propia artista con iconografía de la Malinche. Chellet interviene la imagen del mural que José Clemente Orozco hizo en la Escuela Nacional Preparatoria; la artista reencuadra la imagen de Cortés y Malinche del torso para arriba y sobre el de ella pone su propio rostro, dislocando ambas identidades y transitando del gesto serio y de zozobra al de una sonrisa alegre y audaz. Chellet/Malinche nos mira de frente, consciente de que va a ser vista de vuelta. La agencia de poder responder a quien te mira.

Por otro lado, La Malinche (1994), de Gloria Osuna Pérez, la muestra en una edad avanzada, con el cabello canoso y trenzado. Otra mujer, de quien solo vemos sus manos, cada una apoyada en un hombro de la Malinche, se encuentra parada detrás de ella. Este retrato conmueve porque representa a Malintzin en una edad a la que no llegó, le delinea un cuerpo que pudo envejecer, un cuerpo acompañado, respaldado. Ya no se trata solo de entender el fantasma desde el cual se valoró al ícono para difamarlo, sino de reconfigurarlo para poder establecer una narrativa que lo conecte con lo contemporáneo.

La operación de la exposición rompe el binarismo moral de la Malinche como buena o mala para intentar entender la complejidad de su figura tanto en el pasado como en el presente, sobre todo del lado chicano de la frontera. Digo esto porque aunque se incluyen a investigadores de ambos países, la presencia de Malintzin en el presente mexicano se reduce a ciertas obras de arte, como la de Chellet. Sin embargo, no hay un interés por localizar su agencia y su pervivencia en relación con las comunidades indígenas actuales y sus luchas políticas. Sin duda, esa no era la intención de la muestra o del catálogo, pero es importante señalarlo, no para producir una deuda sobre la propuesta, sino para poner sobre la mesa la pregunta por la pertinencia y la relectura de Malintzin desde una enunciación en la que lo indígena no es ni una unidad ni una cosa del pasado, sino parte del presente mismo en imaginarios singulares, múltiples lenguas y territorios diversos.

Finalmente, podemos decir que el esfuerzo y la intención de Traitor. Survivor. Icon. The Legacy of Malinche radica en mostrarla desde un vitalismo en el que su imagen ya no se configura como única en una disyunción exclusiva de “esto o aquello”, sino que se abre a una multiplicidad de campos en los que resuena la complejidad de su propio desarrollo histórico y sus posibilidades de situarse desde ensamblajes éticos y revisiones críticas. No una narrativa cerrada sobre sí misma, sino un movimiento del archivo y un reencantamiento desde el presente. Nunca más traidora: carne viva, imaginarios en disputa.