Un regimiento de revolucionarios abandona el pueblo de Cholula, Puebla, en plena noche, ante la llegada de las fuerzas federales. A pocos metros de distancia, la cámara se ubica a la altura de las rodillas de un pelotón que marcha. A la izquierda, al fondo, vemos a Beatriz Peñafiel, interpretada por María Félix, mirando la escena. Detrás de ella se proyectan en una pared sombras gigantes de soldados que marchan, con sombreros y carabinas en el hombro, y otros con tambor y trompeta con los que suena un toque de marcha. La cámara hace un dolly back y sigue los pasos apresurados de Beatriz, quien parece alcanzar la cámara, mientras el desfile de sombras continúa. Entonces aparece José Juan Reyes, interpretado por Pedro Armendáriz, en plano medio, mirando a Beatriz. Su ropa y sombrero negros, así como la oscuridad y las sombras detrás de él, enmarcan la incertidumbre de su rostro. Luego vuelve María Félix en close up con lágrimas en los ojos y la luz sobre ella. La secuencia muestra a una Beatriz indecisa entre continuar su camino hacia su amado o volver sus pasos.
Fue el fotógrafo de su generación y estuvo detrás de las grandes figuras de la época; directores como Fernando de Fuentes, Alejandro Galindo, Emilio “el Indio” Fernández, Julio Bracho y Luis Buñuel recurrieron a él para retratar a las grandes estrellas del momento, Dolores del Río, María Félix, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz y el propio Indio Fernández.
Nacido en la Ciudad de México el 24 de abril de 1907, desde muy joven mostró un natural interés por las artes. Sus estudios básicos los hizo en San Ildefonso y después entró a estudiar pintura en la Academia de San Carlos, la primera escuela de arte en el continente. También estudió música en el Conservatorio Nacional de Música y un poco más tarde comenzaría a aficionarse por la fotografía, entre 1923 y 1925, interés que se convertiría eventualmente en su pasión y profesión.
A los 20 años consiguió su primer trabajo en el ámbito fotográfico, con José Guadalupe Velasco, uno de los pioneros en la fotografía de retrato y estudio, quien venía de Chicago para establecerse en México. Por cinco años desarrollaría el conocimiento y las bases técnicas de la iluminación y el retrato.
Su primer trabajo en cine fue en 1932, haciendo la fotografía fija de la película Revolución. Y su primer gran mentor profesional en la cinematografía sería Eduard Tissé, el cinematógrafo soviético de ¡Que viva México!, el inconcluso proyecto de Serguéi Eisenstein en México. Ahí trabajó de operador de cámara.
Durante varios años, su trabajo en fotografía fija y operador de cámara le permitió un profundo aprendizaje técnico y una influencia estética que nunca desaparecerían.
En 1935 la empresa cinematográfica clasa otorgó a Figueroa una beca para irse a capacitar a Hollywood. Así es como viaja a Estados Unidos y tiene como maestro a Gregg Toland, el eventual director de fotografía de Citizen Kane de Orson Welles. Estas figuras de la cinematografía serían dos fortísimas influencias en su carrera. En lo técnico, aprendió de Toland la constante innovación y experimentación; y en lo estético, de Tissé, toma la composición visual y la puesta en escena de narrativa artística y social. Figueroa fue así alumno de los fotógrafos más vanguardistas de su momento, ya fuera en la forma o en el fondo del arte fílmico. Como él mismo señalaría, “Yo tuve la influencia del expresionismo alemán y después de Eisenstein”, afirmó al crítico e investigador Emilio García Riera, quien lo recupera en el libro Historia documental del cine mexicano.
Desde sus primeras películas estaba claro que buscaba incorporar ideas y filosofías profundas en su trabajo. Algo que Christopher Doyle, director de fotografía de películas como In the Mood for Love (Wong Kar Wai) o Paranoid Park (Gus Van Sant), destaca en su participación en Miradas múltiples: “Lo más satisfactorio y estimulante de nuestro papel como directores de fotografía son los elementos poéticos y filosóficos relacionados con la idea de los pequeños que somos en un mundo tan vasto, lo triviales que son nuestras experiencias comparadas con las de muchos otros. Pero no se trata de hacer folletos turísticos. Queremos celebrar el paisaje y nuestra relación con él de la manera más humana posible. Queremos homenajear. Las imágenes son preguntas sobre nuestra relación con el espacio que atravesamos”.
Al regresar de Hollywood, su primera película como director de fotografía es Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), cinta que puso las bases del género de comedia ranchera y creó una iconografía mexicana que se reconocería internacionalmente en torno a la figura del charro. Es el momento que inaugura formalmente la Época de Oro del cine mexicano.
En 1943, con unas 30 películas de experiencia, inicia su sociedad con Emilio “el Indio” Fernández con Flor Silvestre, la primer película de Dolores del Río en México tras haberse consagrado ya como una estrella en Hollywood. Figueroa encontró con Fernández a lo largo de 24 películas la libertad que necesitaba para explorar sus curiosidades y explotar sus influencias artísticas, al coincidir en las intenciones de un cine épico y nacionalista como el que estaba concibiendo el Indio Fernández.
El sello de Gabriel Figueroa
El de Figueroa es un cine y un México de claroscuros y de extremos. De rostros en close ups nunca antes vistos (el cine se recuperaba de una tendencia hacia la teatralidad filmada que le había impuesto la llegada del sonido) y de maravillosos paisajes retratados y vueltos personajes, también como nunca antes.
De esto último, bastan como ejemplo los primeros minutos de La perla (1945), con esas imágenes de mujeres estáticas viendo al mar mientras las olas rompen en la playa, seguido de imágenes de los pescadores en alineación perfecta, junto a sus mujeres y lanchas, también inmóviles observando el mar, con un gran espacio en la composición para el cielo. También las primeras escenas de Dolores del Río en María Candelaria (1943), con Xochimilco de fondo y como personaje secundario, con la chalupa desplazándose por las aguas de los canales. O las escenas de la agotadora caminata en planicies desérticas y polvorientos cerros del personaje de María Félix para llegar a Río Escondido, en el inicio de la película del mismo nombre de 1947, de nuevo priorizando el espacio para desplegar el cielo, las nubes y el paisaje.
Sobre este recurso, el fotógrafo francés Pascual Marti (colaborador regular de Francois Ozon) explica: “Daba espacio en una imagen como ningún otro lo hacía. Por un lado, está la tierra, el suelo que pisan los hombres, los caballos. Por otro, el cielo, que domina. Figueroa crea una desproporción dando más espacio al cielo. El hombre resulta más pequeño, aplastado”.
La estética que impregnó el arte de Figueroa compartió elementos con el muralismo mexicano, movimiento del que Diego Rivera lo llegó a considerar uno de sus exponentes (lo llegó incluso a llamar el cuarto muralista) junto con José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Entre ese amplio abanico incorporó ideas, estéticas y filosofías de movimientos artísticos como el de los muralistas mexicanos o la tradición, orgullo y observación cultural de grabadores como José Guadalupe Posadas y pintores como Dr. Atl. En el libro Conversaciones con Gabriel Figueroa, del director mexicano Alberto Isaac, el fotógrafo asegura: “He querido llevar a la pantalla no sólo la fuerza de la pintura y el mural mexicanos, sino de otro arte en el que también nuestros artistas han destacado: el grabado”.
Figueroa canaliza estas propuestas de manifestaciones culturales hacia las muy diversas intenciones de los realizadores que muestran la cultura, los rostros y escenarios de México. Como en Allá en el Rancho Grande y el melodrama ranchero, el thriller-film noir con tintes político-sociales de Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho, el espectacular paisajismo en La perla.
En un texto para un número especial de la revista Artes de México, publicado en 1992, dedicado a Figueroa, Carlos Monsiváis escribió: “Figueroa estudia los muralistas, recrea escenas y atmósferas usuales de Orozco y Siqueiros, le interesan su idea alegórica y mítica de la vida nacional, y por eso, sin destacarlo, sin llamar la atención al respecto, se dedica en los años cuarenta a lo que será lugar común dos décadas más tarde: el homenaje a la pintura desde el cine”.
“Más que ningún otro camarógrafo, Figueroa amplía territorios y presenta la violencia trágica de la pobreza, el brillo hazañoso que guarda lo que siempre se ha visto sin aprecio, la belleza radical que contiene al México que destruirá la industrialización, la profundidad a la que es posible llegar partiendo de un lugar común”, escribió Monsiváis.
Las grandes colaboraciones: el Indio Fernández y Luis Buñuel
Como lo admitió muchas veces el propio Figueroa, lo más importante que encontró en esta sociedad creativa era la absoluta libertad con la que el Indio le permitía trabajar, una muy particular dinámica que se definió en los primeros días de trabajo de la filmación de Flor Silvestre, como explicó Figueroa a Alberto Isaac en el libro Conversaciones con Gabriel Figueroa: “Los dos primeros días de rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara donde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine ya revelado con las escenas filmadas unos días antes), no lo creyó. No creyó ver en pantalla lo que él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente. Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía. Yo hacía la composición. Y así trabajé con él 25 años. Todas las películas que hice con el Indio tienen magnífica fotografía, aún las malas”.
Fue con él con quien logra desarrollar a plenitud un estilo y una propuesta que se convertirían en sinónimos de cine mexicano. Para comprobar esto existe una nutrida lista de títulos, entre ellos podríamos destacar María Candelaria, La perla, Enamorada, Río Escondido, Salón México (1948), Pueblerina (1948) o Víctimas del pecado (1951). En cualquiera de estas hay postales icónicas del cine nacional: Pedro Armendáriz siguiendo a María Félix en caballo mientras ella camina por unos portales; las siluetas de los protagonistas de Pueblerina caminando de espaldas a la cámara, alejándose, con los volcanes Iztaccíhuatl y Popocatépetl en el fondo; Mercedes y el policía Lupe López en Salón México; los bailes de Ninón Sevilla en Víctimas del pecado. Al lado de Fernández, Figueroa alcanzaría la fama y el reconocimiento gracias a muy diferentes premios.
En la primera edición del Festival de Cine de Cannes, en 1946, María Candelaria ganó el Grand Prix y el premio a Mejor Fotografía para Gabriel Figueroa. En 1947 La perla recibe en el Festival de Cine de Venecia el Gran Premio Internazionale di Venezia (similar a lo que hoy se conoce como León de Oro). La perla también es la primera película hablada en español en ganar un Globo de Oro (en 1949). Antes de esto, en 1938, Figueroa ya había recibido un reconocimiento en Venecia por su labor en Allá en el Rancho Grande.
Como lo afirmaría décadas más tarde el crítico Emilio García Riera en su libro Breve historia del cine mexicano, “para la crítica y el público extranjeros, las películas de Fernández-Figueroa no sólo representan al cine mexicano, eran el cine mexicano”. Su trabajo durante estos años provocó el interés de Hollywood y la oportunidad de trabajar al lado de uno de los más importantes directores de la historia del cine estadounidense, John Ford, en El fugitivo (1947), y más adelante, en 1964, con otro referente del cine norteamericano, John Huston, en La noche de la iguana, película que le valdría una nominación al Oscar a Mejor Fotografía.
Fue en este periodo de colaboraciones con Fernández cuando el concepto de “las nubes de Figueroa” alcanza estatus de referencia cinematográfica mundial. Detrás de tan aplaudidas hazañas técnicas estaban los famosos filtros que el propio Figueroa había desarrollado y que lograban esos cielos y esas nubes tan particulares.
A pesar de que la imagen era el centro de su mundo, en su visión del cine existía un respeto especial para la literatura y los escritores. Al respecto, alguna vez aseguró en la entrevista realizada por la historiadora e investigadora Margarita de Orellana y que se publica dentro de la edición especial de Artes de México que “para que haya una buena película tiene que haber un buen autor detrás. Las mejores películas que yo he fotografiado son La perla escrita por John Steinbeck, El fugitivo de Graham Greene, La noche de la iguana de Tennessee Williams, Macario de Bruno Traven, Nazarín de Benito Pérez Galdós, El gallo de oro de Juan Rulfo, y Bajo el volcán de Malcolm Lowry”.
Figueroa confirmó su versatilidad y adaptabilidad para trabajar con otros directores bajo otras exigencias y con intenciones distintas sabiendo supeditar sus preferencias a las necesidades de cada director y película. Un ejemplo destacado en su carrera fue su trabajo con el director aragonés Luis Buñuel. Como detalló Monsiváis en la revista Artes de México, “Figueroa se renueva, y en Los olvidados (1950) desiste de su densidad alegórica y acata la sequedad simbólica de Buñuel. En El ángel exterminador (1962) representa con serena ansiedad la claustrofobia, con la justeza antes depositada en la conquista de los espacios exteriores”.
Él (1952) y Nazarín (1958) son otras dos magnificas pruebas de esta capacidad de reinterpretación y reinvención, la primera en un ambiente rural y la segunda en la ciudad. Imposible no recordar a Francisco Rabal como el padre Nazario y su caridad a ultranza tan poco compartida por otros supuestos buenos cristianos que se encuentra en su camino, o a Arturo de Córdova como ese primero romántico y detallista hombre que se transforma en un monstruo de celos y control.
En el libro de Isaac, Figueroa comenta: “Yo había leído el guion [de Los olvidados] y me enteré de lo que se trataba, sabía el ambiente que debía tener una historia así. La atmósfera dramática,
realista, no se prestaba para la búsqueda de preciosismo fotográfico”.
Al respecto, García Riera aseguró que “Todos los cineastas (…) pudieron comprobar en el trabajo de Figueroa las cualidades de un gran profesional que les permitían incluso desmentir con lujo de facilidad a quienes tendían a limitar sus capacidades: si el cine del Indio dio fama a sus imágenes de nubes y a sus claroscuros, Figueroa demostró en Los olvidados que también podía prescindir de unas y otros y si eso convenía al estilo del realizador; si alguien pudo creer que las virtudes de Figueroa sólo valían para el cine en blanco y negro, basta admirar la bella fotografía de Bajo el volcán para advertir que eso era un mito”.
La influencia después de Figueroa
Si hiciera falta alguna validación sobre la trascendencia del trabajo de Figueroa en el cine, basta ver Miradas múltiples, el documental de Emilio Maillé de 2012, donde parte de la élite de la cinefotografía contemporánea elogia y reflexiona sobre la influencia y la obra de Figueroa. Entre los entrevistados están Javier Aguirresarobe, Anthony Dod Mantle, Vittorio Storaro, Christopher Doyle, Walter Carvalho, Gabriel Beristain y Haskell Wexler, por mencionar algunos, que han colaborado con los grandes cineastas del momento. “Yo creo que el gran punto del documental es que Figueroa es el punto de arranque para reflexionar sobre lo que es el fotógrafo y la fotografía”, comparte Maillé en entrevista para Gatopardo. “La reflexión sobre cómo hacer una imagen sigue siendo totalmente válida, aunque ha cambiado la manera de hacerlas. Pero se pueden y se siguen haciendo, hay imágenes bellas e imágenes horribles. Y ese puesto sigue teniendo ese signo del poeta y de artista, y ahí es donde el fotógrafo de hoy se conecta con Figueroa, porque es hacer un cuadro, una composición y eso no ha cambiado. Esa reflexión sigue existiendo”, añade.
En Miradas múltiples, Anthony Dod Mantle (regular colaborador de Danny Boyle) habla en cambio del mensaje que puede haber detrás de cada imagen. “Quedo sumergido en este imaginario que revela la obra de un maestro y el éxito de un auténtico trabajo de colaboración. Nunca tengo dudas de lo que quiero sentir, ver y percibir. Y sobre eso es la buena fotografía. Es sensual, sexual, es política, a veces contestataria, transmite un discurso social, ideas políticas y belleza. Figueroa era un auténtico maestro”, confiesa con genuina admiración.
Figueroa siguió trabajando hasta 1983, hasta los 76 años de edad. Su última película fue Bajo el volcán (1983) de John Huston, donde entregaría una exquisita fotografía en color como broche de oro a una destacada carrera con más de 200 películas fotografiadas a lo largo de casi 50 años.
Tras su retiro, llegaron los homenajes y reconocimientos. En 1984 recibe el homenaje del San Francisco Film Festival por su aportación a la industria cinematográfica. En 1986 The Festival of Festivals, hoy conocido como el Festival Internacional de Cine de Toronto, en Canadá, le ofrece un homenaje con la proyección de Macario (1959) y Pedro Páramo (1966). En 1987 recibe el Ariel de Oro de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas.
Figueroa fallece el 27 de abril de 1997 en la Ciudad de México, a sus 90 años. En años recientes, han tenido lugar importantes exposiciones como Gabriel Figueroa Cinefotógrafo presentado en el Palacio de Bellas Artes en 2008 y Under the Mexican Sky: Gabriel Figueroa—Art and Film en 2013 en Los Angeles County Museum of Art (LACMA) y El Museo del Barrio en Nueva York.
Su herencia sigue viva y la identidad que sus imágenes le dieron a México se mantiene tan relevante y poderosa como hace 60 o 70 años. Es testimonio del logro extraordinario de un mexicano que con su arte escribió grandes momentos en la historia del cine con nada más que luces y sombras.
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Jaeger-LeCoultre y el cine: un encuentro perfecto
Para seguir afianzando la relación entre el cine, en particular en Latinoamérica, Jaeger-LeCoultre y Gatopardo se unen para homenajear a uno de los íconos en México, el fotógrafo que cambió para siempre el cine mexicano.
La relación entre Jaeger-LeCoultre y el cine no es nueva. La casa relojera sabe que el séptimo arte y la alta relojería comparten una misma meta: hacer que cada segundo se convierta en un instante de eternidad. Desde su fundación en 1833, Jaeger-LeCoultre permanece fiel a su legado de hacer piezas legendarias que traduzcan el espíritu de su época. En esta constante búsqueda de la excelencia y la creatividad, Jaeger-LeCoultre ha buscado fomentar y preservar el arte de la cinematografía. En primer lugar, ha fomentado la restauración de piezas clásicas alrededor del mundo.
Por otro lado, desde hace más de diez años, Jaeger-LeCoultre colabora estrechamente con los festivales cinematográficos más prestigiosos, galardonando el ingenio creativo de los cineastas. Una de las iniciativas principales en este campo es con el premio Glory to the Filmmaker, que se entrega a una personalidad que haya “contribuido plenamente al desarrollo del cine contemporáneo”. Entre las personalidades que han recibido este premio en el marco del Festival Internacional de Cine de Venecia, están Takeshi Kitano (2007), Abbas Kiarostami (2008), Agnès Varda (2008), Sylvester Stallone (2009), Mani Ratnam (2010), Al Pacino (2011), Spike Lee (2012), Ettore Scola (2013), James Franco (2014) y Brian de Palma (2015). La casa relojera no sólo patrocina la Mostra (Festival de Cine de Venecia), sino que participa también desde 2013 en la restauración de la Scuola Grande di San Rocco, un lugar muy preciado por todos los venecianos y amantes del cine.
Asimismo, Jaeger-LeCoultre participa en el Festival Internacional de Cine de Shanghái, donde organiza una velada para apoyar una subasta en beneficio del desarrollo de la producción cinematográfica en China y de la restauración de grandes clásicos del cine chino. En colaboración con el festival, la manufactura ha restaurado, en los últimos cinco años, cintas como El río de la primavera fluye hacia el este (I y II), Ocho mil li bajo las nubes y la luna, Dos hermanas en escena, Encrucijada y Miríadas de luces. En 2016 se presentó en el marco del festival de Shanghái la película Un mañana mejor, dirigida por John Woo, totalmente restaurada con la tecnología 4K.
En 2012, Jaeger-LeCoultre también se convirtió en patrocinador del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en España. En 2015, para celebrar su cuarto año de colaboración con el festival, la firma presentó junto con la Fundación Aladina el proyecto de beneficencia “Instantes de luz para que los niños con cáncer nunca pierdan la sonrisa”.
En abril de 2013, Jaeger-LeCoultre anunció una nueva colaboración plurianual con la Film Society of Lincoln Center, la eminente organización cinematográfica neoyorkina sin ánimo de lucro. En el ámbito de esta cooperación, el Lincoln Center y Jaeger-LeCoultre lanzaron el proyecto Filmmaker in Residence, una iniciativa anual cuyo objetivo es consolidar los papeles de dos entidades en el medio cinematográfico y brindar apoyo al arte en general. Cada año, un jurado seleccionará a un artista que tendrá la oportunidad de dedicarse a la creación o a la mejora de nuevas obras en Nueva York. Esta nueva asociación también se aplica a dos de los eventos más prestigiosos de la Film Society of Lincoln Center: la velada anual del Chaplin Award y el Festival de Cine de Nueva York, un festival de 17 días en el que se presentan algunos de los mejores estrenos del año. De hecho, Jaeger-LeCoultre tiene vínculos históricos muy especiales con Charlie Chaplin. Cuando el actor y director de cine fijó su residencia en Suiza en 1953, las autoridades cantonales le dieron como regalo personal: un Jaeger-LeCoultre Memovox, reloj con una caja de oro grabado con una inscripción personal.
