Si mira hacia atrás, ¿se pregunta cómo consiguió llegar hasta aquí teniendo en cuenta las dificultades en su infancia, en su barrio de Sao Paulo?
Yo dibujé toda la vida, creo que porque mi abuela me enseñó a leer de forma equivocada. Ella nunca fue al colegio y aprendió a leer sola. Era tan genial que aprendió a identificar y decodificar las palabras. Cuando tenía siete años yo ya leía La Isla del Tesoro, de Julio Verne, pero en el colegio tardé tres años en aprender a escribir, porque dibujaba en vez de hacer letras. Hacía dibujitos en vez de palabras. Eran como jeroglíficos, parecía literatura egipcia. Aún hoy recuerdo las formas de las palabras. Por ejemplo, la palabra arara, en portugués, tiene unas formas geniales, la recuerdo como si estuviera hecha con triángulos invertidos. O “cascabel”, con esa forma y esa sonoridad tan fuerte. También tardé muchos años en leer cursiva, la tipografía afectaba mi percepción de la historia. Recuerdo haber leído un mismo libro dos veces en dos ediciones con fuentes tipográficas diferentes y para mí eran dos historias completamente distintas, una era más dulce que la otra. Por eso, la idea de la gráfica me llegó muy pronto, y siempre supe que iba a hacer algo con lo visual. Empecé con el dibujo académico, porque gané una beca en la escuela pública, y después empecé a investigar lo que ven las personas en las imágenes a través de la física, la óptica, el sentido de la visión, la percepción. Todo eso me fascinaba, pero necesitaba ganar dinero, así que me puse a trabajar en publicidad. Yo vivía en una favela en Sao Paulo. Hasta fines de los setenta me gustaba la idea de la política, pero era un diletante, y odiaba el comunismo, siendo pobre. No era una situación muy agradable aquí en Brasil, porque no iba con los griegos ni con los troyanos, me quedaba en el medio. Pero desde pequeño creí que sería un intelectual y no, por ejemplo, jugador de fútbol. Me preguntaban y yo decía que no sabía, pero tenía las mayores pretensiones del mundo, porque sabía que iba a trabajar con el intelecto, con la cabeza. Con el resto no era bueno.

¿Y su familia que decía entonces y qué dice ahora de su trabajo?
Mis padres, que viven, son fantásticos y siempre les gustó eso de que trabajase con la cabeza y no con las manos. Mi padre fue camarero toda su vida, y mi madre, telefonista de las de antes. Ellos siempre creyeron en mí y me ayudaron mucho. Era hijo único, mi padre siempre decía que no tuvo más hijos sólo porque no tenía más dinero. Pero me marché con 21 años a Estados Unidos, a Chicago, y cometí el error de que, después de un año allí, casi cuando me iba a volver a Brasil, fui a Nueva York a pasar el 4 de julio. Cuando pisé esa ciudad supe que iba a vivir allí, y nunca más volví. Fue un fin de semana que duró 30 años.

«Cuando descubrí el retrato que Rubens hizo de su hija, pensé: «Voy a hacer esto. He decidido que voy a ser artista».

¿Qué lo retuvo en Nueva York?
Los museos. Yo iba a los museos no porque tuviera obligación, o por disciplina, sino porque eran muy baratos. El Metropolitan me lo conozco todo, entero. Más tarde, hice una curaduría para el Met y me di cuenta de que conocía todas las obras, absolutamente todas. Normal, porque durante años había ido todos los fines de semana. Pagaba 10 centavos, y pasaba todo el día, hasta que me echaban. Recuerdo que una vez expusieron una colección increíble sobre el Principado de Liechtenstein. Tenía muchos Rubens, y siempre había movimiento frente a un cuadro suyo que resumía toda la actualidad de la época, como si fuera un programa de televisión. Era una pintura para ser vista por muchos al mismo tiempo. Yo pensé: no tengo interés en esto, para eso prefiero la televisión. Pero saliendo del museo me fijé en otra fila gigante. Yo, como buen brasileño, vi la cola y me acerqué, pensando: “Estarán dando algo gratis”. Cuando llegó mi turno vi que era otra pintura de Rubens, pero mucho más pequeña. Era el retrato de su hija de cinco años, llamada Clara Serena. Cuando la observé, me entró algo en el cuerpo que aún me da hoy, cada vez que la veo. Es mi pintura favorita por algo simple: cuando pintas a alguien que conoces muy bien tratas de reflejar lo que ya conoces de la persona, y no lo que realmente estás viendo de ella. Y en la memoria no tienes conciencia de las asimetrías de esa persona, que todos tenemos. Pues bien, él pintó a su hija con todas las asimetrías de la cara, y parece que la cara estuviera saliendo del cuadro. La niña no dejaba de ser linda, pero Rubens era tan buen pintor que hizo todas las asimetrías sin perder una gota de afecto por lo que estaba plasmando. Y eso me tocó fuerte. Para mí juntó dos mundos: lo personal y universal. Y se formó una fila por eso. Yo la hice varias veces más aquella tarde, hasta que el museo cerró. Y entonces pensé: “Voy a hacer esto”. Llegué a casa, donde estaba mi novia y le dije: “He decidido que voy a ser artista”.

Y entonces se hizo escultor.
Empecé a trabajar con escultura, sí. Era muy minimalista. Desarrollas un concepto que no tiene que ver con la idea, es una forma física muy simple, primitiva, cruda, se trata de colocar algo espiritual en algo genérico, industrial, primitivo, euclidiano. La posibilidad del concepto me fascina. Entonces empecé a crear cosas minimalistas que tenían que ver con la física. La primera exposición, “Gravity and blindness”, la hice con el escultor John Lekay. Los dos trabajábamos juntos en un frame shop, y además compartíamos un estudio en el Bronx. Yo tenía 27 años, salía con una mujer, que ahora es amiga, y me dijo que estaba embarazada y que iba a tener el niño. En cuanto me dijo eso, llamé a mi patrón de la tienda de marcos: “No trabajo más”, le anuncié. Entonces mi novia protestó: “¿Te acabo de decir que voy a tener un hijo tuyo y dejas tu único empleo?” A lo que yo contesté: “Con ese trabajo no voy a mantener a mi hijo, voy a hacer arte”. Creo que esos fueron mis dos momentos claves. El momento en el que quiero ser artista y el momento en el que me convierto en artista de verdad. Gracias a mi hijo no tuve más empleos. Y hoy ya tengo cuatro hijos.

Pasó de escultor a fotógrafo y de ahí a artista multidisciplinar. ¿Con qué se queda?
Cuando era escultor, yo no creía que fuese a serlo siempre. Era un momento increíble, en el que uno iba a las galerías del East Village y veía las cosas que hacían Jeff Koons o Cindy Sherman. Yo sentía que durante toda una vida había recibido una cultura determinada y de repente veía a la gente de mi edad produciendo la cultura que realmente tenía que ver conmigo. Era el pulso de mi generación creando la cultura del momento. Cuando vi el trabajo de Koons o Ashley Bickerton me di cuenta de que esa gente, como yo, era la primera horneada de artistas que habían sido influenciados desde siempre por los medios electrónicos y la televisión. Y que, como yo, estaban confusos, sin saber donde colocarse en ese mundo. El trabajo de Cindy Sherman, por ejemplo, es una proyección del individuo dentro del espacio mediático, las memorias que ella creó a través de su interacción con las películas. Esa es también la base de mi trabajo: el mundo de la mente y de lo tangible, la imagen y lo material. Y entre esos dos mundos el artista sólo crea una interfaz fluida e interactiva.

¿Cómo se pasa de una escultura minimalista a fotografiar un rostro dibujado con basura?
En realidad, es un sólo lenguaje. Yo no soy un innovador, me sirvo de técnicas y estrategias de producción visual muy tradicionales. Dibujo como todo el mundo, académico, básico, figurativo, y fotografío como quien hace una fotocopia, sin mucho photoshop ni nada de eso. Pero la conjunción de ambas cosas, dibujo y foto, tiene un efecto conceptual muy fuerte. Aunque todo el mundo viva entre la realidad de las cosas y su representación, las personas no han encontrado aún la manera de crear una relación útil. Existe la guerra y existen las fotos de la guerra, pero ¿cómo se relacionan? Quizás hay que usar formas mucho más primitivas para lidiar con ambas cosas.

¿De ahí viene su obsesión por relacionar lo que retrata con el material que usa para retratarlo?
Exactamente. En el caso de la serie sobre recolectores de basura hecha con residuos, en realidad la imagen se forma donde no hay chatarra. Está alrededor, rodeando la figura. Creo que eso tiene un efecto simbólico.

¿Y qué ocurre con los originales que fotografía, como el plato de spaghetti marinara que recrea la Medusa de Caravaggio, la serie Sugar Children y otros materiales efímeros?
No ocurre nada, se van perdiendo, hay un sistema de degradación, una entropía. A mí me fascinan los procesos entrópicos físicos, por pérdida de energía del universo, pero también existe una entropía semántica. Las cosas van perdiendo significado con el tiempo: la banana de Warhol, el logo de la Polaroid, todo se va haciendo viejo, se va apagando, y yo recreo muchas imágenes de la historia del arte porque creo que esas imágenes deben continuar vigentes, así que agarro algunas cosas y las rehago de forma contemporánea para que ese ícono siga creando discusión y pensamiento.

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Muniz —camiseta gris con el colorido logo de Polaroid estampado, jeans y tenis— mira con los ojos de par en par y habla con gestos entusiastas de su vida, de la vida, del arte, y cada tanto se disculpa para atender el teléfono celular: un hijo pidiendo permiso para jugar en la computadora, una colaboradora desde Nueva York para pedirle detalles sobre una próxima muestra.

Lleva 32 años en Estados Unidos, ¿Cómo reparte su vida laboral y familiar entre ese país y Brasil?
Toda mi producción se hace en Nueva York. Durante mucho tiempo fue 50-50, pero ahora paso casi tres cuartos del tiempo aquí, en Río y viajo todos los meses a Estados Unidos. El tema es que siempre estoy viajando a todos lados, y como trabajo desde hace 20 años con la misma persona, Erika, en el estudio de Nueva York, casi hago más cosas por skype desde aquí que cuando estoy allá. A mí me encanta Río de Janeiro, y vivo aquí, al lado del estudio. Mi casa está en medio de la selva, hay monos, perros, lagartos, es idílico para los niños, es un pequeño Shangri-La. La calidad de vida de Río de Janeiro es increíble, pero me gusta estar escondido, mis casas no tienen vista. Tengo un apartamento en la playa y nunca puedo trabajar allí, prefiero estar en mi rincón. Tengo vida social, veo amigos y todo, pero tengo mi espacio aquí. Con razón me decía el otro día Erika en Nueva York: vuelve rápido a Brasil para sentarte a hablar conmigo y trabajar.

Vive entre dos mundos complementarios. ¿Por qué cree que el artista latinoamericano aún necesita el reconocimiento en Estados Unidos y Europa para luego ser respetado en su propio país?
Yo creo que es una cuestión histórica del arte contemporáneo, o del arte de posguerra, como dicen en las casas de subasta. El mercado —pues cuando hablamos del mundo del arte necesariamente hay que hablar de mercado— necesita una mano de museos e instituciones. Tal y como lo entendemos se estableció después de la Segunda Guerra en Estados Unidos. Poco a poco fue expandiéndose a Inglaterra, Francia, Alemania y Suiza. Y claro, quien comienza algo crea las reglas. Ahora hay ferias en todos los lugares del mundo, en Bogotá, Lima, Sao Paulo, Río, Sudáfrica, Sydney. Pero eso empezó en Nueva York, Chicago, Zurich. Es verdad que ahora es mucho más fácil para un artista mexicano, peruano o argentino conseguir proyección internacional, porque es más fácil mostrar el trabajo en una feria internacional. Y si es de calidad, otra galería importante de esos países tomará ese trabajo y extendrá ramificaciones. Pero hasta que una galería en París, Nueva York o Londres represente a ese artista, sus posibilidades serán muy limitadas. En mi caso fue al revés, empecé en galerías neoyorquinas, y luego en Europa, y mi dificultad fue transformarme en un artista brasileño, algo que hice con el fallecido coleccionista y marchand Marcantonio Vilaça. Creo que hay una gran carencia de nuevos talentos, de gente joven. Incluso hay un fenómeno reciente, que consiste en que el mercado está produciendo gente nueva basándose más en aspectos económicos que estéticos o artísticos. Está produciendo cosas que venden. Agarras un artista con poca obra, se la compras toda, la llevas a subasta y ya luego se hace el efecto dominó.

¿Está diciendo que el mercado muchas veces “inventa” al artista?
Está ocurriendo exactamente eso.

¿Y eso no es un peligro para el mercado del arte, una burbuja?
No existe peligro para el mercado, pero sobre burbujas alguien me preguntó el otro día: “¿Tú crees que el mercado del arte es sostenible?” Y yo le dije: “Después del paleolítico nunca hubo un mercado o alguna estructura económica sostenible, eso no existe más”. Por eso existen revoluciones, burbujas, explosión de esas burbujas, bancarrotas, crisis, recesión, porque no hay sostenibilidad económica en ningún lugar del planeta. Hay procesos que van gestionando el orden de las cosas, pero hay una burbuja detrás de otra. Esos aspectos económicos afectan directamente al mercado del arte, pero son cíclicos. Mi trabajo ya sobrevivió tres recesiones. Una vez me preguntaron en un programa de televisión: “¿Cuándo te empezó a ir bien?” Y yo contesté: “Me llevó 22 años ser un éxito de un día para el otro. Yo trabajé muchísimo, en todo lo que la gente se pueda imaginar. Cambié aceite de camión, despaché en gasolineras, limpié oficinas, baños, de todo. Por eso mismo, que me digan que me fue bien… bah”.

¿En qué gastó su primer dinero ganado como artista?
Compré más material para seguir siendo artista, siempre he hecho así. La primera persona que compró una obra mía fue un escultor suizo, que me preguntó: “Yo quiero comprar esto, eso y aquello. Hágame precio”. Y yo me preguntaba: “¿Para qué va a comprar eso?” (risas). Yo no lo entendía. Hoy sí, y ni lo hubiera vendido. El mercado hoy produce productos, valga la expresión. Muchas cosas aparecen por un tema puramente comercial.

¿Y en América Latina es igual o el mercado está más saludable?
Yo creo que en Latinoamérica esos procesos aún están en desarrollo. Aun en Brasil, donde hay varias ferias de arte, o en Argentina, la idea de arte contemporáneo es un concepto en formación, porque no es muy abundante la cantidad de coleccionistas y la especulación es menor. En Estados Unidos, después de la crisis de 2007, mucha gente compraba arte para invertir con hedge funds, o sea, fueron a la bancarrota en lo financiero y migraron al mundo del arte, y ahora especulan con eso. Hay páginas de internet que dicen qué comprar, cuándo y dónde, como si fuesen commodities. Es asqueroso. Yo colecciono, como todo artista, pero nunca compré para vender, sino para quedarme con eso. Hay todo un mecanismo dentro del mercado norteamericano o inglés basado en el lucro. Es horrible, un asco. La diferencia de precio entre el mercado primario y el secundario es muy grande, así que la gente compra y en seis meses ya cuesta el doble y lo llevan a subasta. Nosotros ya sabemos quiénes son y no les vendemos a esas personas, sino a gente que realmente va a apreciar el trabajo.

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Mantenerse sentado por un par de horas no parece tarea fácil para Vik Muniz. Mezcla la sonrisa afable con ademanes de hiperactividad, y en el discurso, que va y viene, alterna asuntos e ideas alrededor de sus nuevos trabajos, muy diferentes entre sí. En estos meses tiene una exposición de coches de juguete de tamaño natural, expone dos series creadas a partir de imágenes impresas en papel que apelan a la memoria —Postcards from nowhere y Album— y acelera sus trabajos con seres vivos microscópicos, con los que ya ha conseguido hacer obras impresas usando bacterias y células como si fuesen tinta, formando imágenes, coloreándolas y ampliándolas sucesivamente.

¿Dónde está el límite para crear? ¿Se puede hacer arte con cualquier cosa?
He trabajado con chocolate, con polvo, con diamante, con hilos, pero en realidad eso sólo es consecuencia del trabajo que haces con el mundo, con la vida. El trabajo de Waste Land lo hice con recolectores de basura y de ahí me fui a colaborar con científicos del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) para explorar la idea de que existe el mundo más allá de los sentidos inmediatos: existe el pasado, la historia, algo más allá de la habitación donde estamos. Y el arte, junto a la religión, siempre tuvo el papel de mostrar el mundo más amplio de lo que se ve, incluso a nivel biológico: todos los seres, desde las bacterias, se van reproduciendo, transmitiendo información y material genético. Cuando me junté con la gente del MIT la idea era trabajar con cosas vivas. Primero busqué una bióloga que trabajaba con hongos, líquenes, porque quería registrar imágenes en las que se reprodujesen los hongos. Pero luego empecé a trabajar con un ingeniero genético, Tal Danino. Primero intentamos imprimir bacterias, pero atascaban las agujas de la impresora. Entonces creamos un molde que se cubre con bacterias y deja imágenes muy elaboradas, como patrones victorianos, geométricos, florales. El artista y el científico trabajan de forma parecida, se basan en curiosidad, deducción. Nuestro trabajo es empírico.

Al mismo tiempo gira por el mundo con otra muestra, Álbum, producida a partir de imágenes analógicas fragmentadas. ¿Qué le atrae de la memoria?
Cuando era pequeño, mis padres no tenían cámara, así que toda mi infancia se resume en menos de 10 fotografías. Antiguamente el álbum de familia se heredaba, se pasaba a los sucesores casi como información genética en una especie de ritual de relación con nuestro pasado. Cuando la revolución digital empezó a dominar el mercado de la imagen, se generó una oferta tremenda de fotos en papel, y compré lotes de hasta 50 mil o 100 mil. Y tengo en Nueva York un cuarto enorme con cajas y cajas, una colección medio extraña, porque compraba la memoria de otros. El hecho de que ahora todo el mundo tenga una cámara en el bolsillo, en el celular, hace que la gente tome muchas más fotos de las que puede ver. Por eso hice esta serie, Álbum, en la que hago collages de fotos familiares que forman a su vez otras escenas propias de álbum, como la foto de un bebé o un casamiento. Lo hago no sin cierta nostalgia, porque soy un producto de una era en la que la memoria tenía una forma material, y la serie trata de documentar el cambio entre lo químico y lo digital. Si Album sugiere la idea de tiempo, de cómo la idea de familia y sus rituales van cambiando, Postcards from nowhere justifica el desplazamiento espacial de las personas. Son imágenes hechas de fragmentos de postales. Las postales te muestran un sitio, pero quien luego llega a ese sitio y lo ve tiene un percepción muy diferente. Por eso uno de los trabajos se llama París, pero en realidad es una Torre Eiffel, y el resto una amalgama de edificios de Roma o Madrid. Ahora esa relación con el espacio también se modificó, porque la velocidad de conocimiento a través de medios electrónicos hizo que ya no hiciera falta ir a ningún lado, puedes escribir libros simplemente con el Google Earth.

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La prensa brasileña suele referirse a Muniz como “el artista renombrado en el extranjero”. Sólo desde 2009, cuando visibilizó el trabajo de los recolectores de basura con la serie y el documental Waste Land, empezó a tratárselo como un artista local. Aún así, guarda un toque que lo distingue del resto, ya sea por haber prestado su arte para la apertura de una telenovela —con las consiguientes críticas—, o por su labor social, la cual desarrolla a través de un proyecto pedagógico, enfocado a la enseñanza y aprendizaje en imagen y tecnología para niños de entre cinco y ocho años en la favela Vidigal. Basado en el modelo educativo del MIT, una de las mejores universidades del mundo, el centro, todavía sin fecha de inauguración, ofrecerá la totalidad de sus plazas a chicos de bajos recursos en Río de Janeiro.

¿Por qué meterse en un proyecto como la Escola Vidigal?
Cuando empecé a venir con más frecuencia desde Estados Unidos, tras 12 años fuera, entendí la necesidad de crear un puente con el universo de mi infancia. Brasil es muy complicado. No digo que Estados Unidos sea una utopía igualitaria, pero aquí uno sufre ante tanta desigualdad. Me hace gracia el slogan “Brasil, país sin pobres”. No, Brasil es un país de pobres, yo nací y crecí pobre, el mundo es pobre. Si sales de los centros del mundo, todo es pobre. Sólo algunas personas viven mucho mejor que el resto. Y para hacer arte relevante y consciente del lugar donde vives tienes que participar de ese mundo. Yo he hecho Waste Land o Más que un balón y parece que siempre me estoy buscando problemas para no ganar nada y gastar tiempo. ¿Para qué? Porque si no hago esto, no sé hacer otras cosas. Desde que volví a trabajar he tratado de hacer algo para mí mismo, para el niño pobre que dejé aquí cuando me fui. Estoy alimentando aquel niño que salió de Sao Paulo. En Brasil los artistas sólo hacen cosas vinculadas a la galería o el estudio o el coleccionista. Si haces otra cosa, empiezan a sospechar de ti.

Entonces es usted un sospechoso.
Ah, sí, yo hago de todo, me encanta. Hace unos años hice la apertura de una telenovela que se llamaba Passione, a partir de una obra mía hecha con residuos. Madre mía, no sabes los críticos, gente que había hecho catálogos para mí me dieron palo sin parar, ¡Cómo va a hacer un artista la apertura de una novela! Y pienso que debería ser lo contrario: cómo una telenovela, esa forma visual literaria tan pobre y mundana, puede llegar a 50 millones de personas diariamente. Cualquier persona inteligente le daría valor a eso.

Para la apertura de Passione, Muniz usó toneladas de chatarra para crear tres instalaciones que retrataban el beso de una pareja y eran recorridas por una cámara, mientras sonaba música de Lenine. El dijo que era “hijo de la cultura de masas”, pero eso no lo alejó de la mirada crítica de los puristas.

¿Cómo responde a los críticos?
Los ignoro. Les doy una explicación categórica y cuantitativa, no cualitativa: dos minutos de un trabajo mío fueron vistos por 50 millones de personas, diariamente, seis días por semana durante seis meses. Si haces la cuenta de cómo mi trabajo fue expuesto y para quién, ni Coca Cola ni Microsoft ni otra compañía tienen para pagar eso. Ahora yo puedo entrar en cualquier taxi de Brasil, de la región más remota, y preguntarle al taxista: “¿Usted conoce mi trabajo?” “No”. “Sí, sí lo conoce. Recuerda usted la novela que empezaba con una apertura así y así”… “Sí, claro, lógico!” Si te quedas en tu rincón haciendo un cuadrito de 9 a 5 para la galería, para vender a un coleccionista rico, eso lo respeto, pero creo que tienes que ser mucho más ambicioso y crear situaciones para que la gente tenga alguna experiencia contigo. Está claro que las personas no van a generar conciencia sociopolítica a través de tus obras. Seguramente ni les pase por la cabeza, pero es un principio, un comienzo.

«Cuando empiezas a revelar cierta complejidad dentro de una imagen, empiezas a instigar en el individuo la necesidad de mirar todo mejor».

¿Cree que ese trabajo suyo con la sociedad va a mejorarla?
Yo no hago trabajos para mejorar la sociedad, trabajo porque no sé hacer otra cosa, es mi manera de participar en el mundo en el que vivo. Pero si genera algo de conocimiento trato de que tenga efecto positivo, obviamente. La idea de poder transmitir que las cosas no son sólo lo que ves, sino que hay mucho más, forma la base ética de mi trabajo. Las imágenes son mecanismos, son instrumentos complejos, y cuando empiezas a revelar una cierta complejidad dentro de una imagen, empiezas a instigar en el individuo la necesidad de mirar todo mejor. Eso es una actitud perfectamente política. La Escola Vidigal es una de esas iniciativas. Yo estoy intentando crear arte, e influenciar individuos a través de la imagen ya no es suficiente. Yo quiero crear individuos, crear un nuevo tipo de individuos, y creo que hay posibilidad de hacerlo, haciéndolos productores de cosas. No se trata sólo de ver dibujitos animados: haz los tuyos propios. No se trata sólo de ver imágenes, puedes producir tú mismo esas imágenes, fotografiarlas, manipularlas. Lo puedes hacer con cinco años, en el colegio, y eso lo vas a asimilar y va a ser totalmente diferente del niño que sólo aprende a leer y escribir. La idea es crear procesos nuevos de interacción entre el niño y la imagen, procesos en los que él sea actor. Creo que la respuesta a todos los problemas de la humanidad es la educación. Hemos fallado en un aspecto básico de nuestro patrimonio genético: no educamos a nuestros hijos a largo plazo. El arte es el motor de la cultura, pero el timón de la cultura es la educación. Una cultura sin educación puede ser vibrante, explosiva, pero si no está bien dirigida no será eficiente. He leído que nuestra presidenta anunció recortes de 9 mil millones de reales (3 500 millones de dólares) en el presupuesto de educación. Es dinero que va para cárceles, seguridad, policía, porque hay violencia. ¿Y por qué la hay? Porque las escuelas son malas. No hay país en el mundo que necesite más foco en eso. Corea del Sur no tiene reservas naturales, no planta nada, es todo industrial, y pequeño, pero tiene un nivel económico gigantesco porque después de la Segunda Guerra Mundial dedicaron recursos a algo simple: la educación. Y China igual. Las mejores escuelas del mundo están en Shanghai, ¿por qué? Por lo mismo, y son ellos los que toman el mundo. Aquí hay potencial, pero hace falta inversión.

¿Y qué propone la Escola Vidigal?
La idea es trabajar con niños muy pequeños. Siempre digo que yo no sabía que se podía ser artista hasta que tuve 18, cuando conocí a alguien que me dijo: “Yo soy artista, vendo mis cuadros, vivo de eso”. Yo pensaba que los artistas estaban todos muertos, que se cortaban orejas y demás. La escuela pública fue creada al comienzo del siglo XX para la formación de técnicos y burócratas, unos capacitados para crear máquinas y otros para saber cómo generar lucro con esas máquinas producto de la revolución industrial. Más de cien años después eso ha cambiado, y la escuela suministra consumidores para la sociedad de consumo, para continuar el ciclo. Para no crear otra ola de esclavitud lo único que hay que hacer es plantar la semilla en los niños desde el principio, para hacer que no sean sólo consumidores, sino actores de la sociedad. El momento en el que te conviertes en agente dentro del proceso comienzas a entender los medios como proceso, no como producto. No soy pesimista, pero realmente no logramos producir una cantidad de individuos equivalente a la cantidad de individuos malos que el proceso ha generado. El mundo realmente está muy loco.

¿Más loco que antes? ¿O caminamos hacia la cordura?
Estaba pensando en eso el otro día. Antiguamente había un tipo de ignorancia que era la noche medieval, la gente moría por nada. Hasta 1960 había problemas raciales tremendos en Estados Unidos, y también con las mujeres. Hoy está mucho mejor, pero hay otros problemas. El otro día en un aeropuerto observé a mi alrededor y vi a 50 personas que tenían enchufadas sus neuronas a una red, en el teléfono, sin que nadie hablase. Ese empobrecimiento social va a tener un precio en el futuro. Son millones de años de evolución biológica. Seguramente no exista la vida en otro lugar, y todo ha conspirado para que gente como tú y como yo estemos hablando. La gente ignora que esos satélites que permiten el 3G son cosas que vinieron de la tierra, minerales. Dicen que Dios creó al hombre del barro, y ahí está el barro.

¿Usted es creyente?
No me gusta creer en un Dios con opiniones y ética. Si no, no morirían dos mil personas, como ha ocurrido hace poco en Nigeria, por ejemplo. ¿O crees que si hubiese algún Dios mirando iba a dejar decapitar dos mil niños? No, ese Dios sería malo. Yo creo que existe una conciencia que compartimos, una cosa mayor que tiene una lógica superior a nuestras propias vidas. Observando el comportamiento de las bacterias, me doy cuenta de que nuestra especie también es una colonia, y hay que perpetuarla de manera sostenible para vivir mejor. Pero aún no encontramos el camino.