Para el fascismo la vida es clara; existen los puros y los impuros: nosotros y ellos. La supervivencia de unos requiere la extinción de los otros y, guiados por esa adoración a la certeza, los fascistas rechazan el lirismo más misterioso, el que demuele mundos.

En The Kindergarten Teacher (2014), del cineasta israelí Nadav Lapid, una maestra de preescolar se obsesiona con un niño que ocasionalmente cae en un estado de posesión: su cuerpecito camina de un lado a otro, va y viene, va y viene y comienza a recitar versos que rebasan sus experiencias y su lenguaje cotidiano. Su maestra lo ve con admiración, oportunismo y el deseo de evitar que el mundo israelí, delimitado por fantasías militares de ocupación y conquista, ignore el talento inexplicable del niño. Convencida de la importancia de darle un foro, ella lo mete a un recital con poetas y editores donde, antes de salir al escenario, un organizador le dice al público: “El fascismo que se ha alzado aquí, como cualquier fascismo, desprecia a los poetas que piensan. No por nada mataron a Lorca”.

Así como Federico García Lorca esquivó la frase “corrida de toros” para, mejor, describir el arribo monumental de la gangrena a las cinco de la tarde en su “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, Lapid ha construido una filmografía que se va por las ramas para expresar la contradicción de ser israelí y de no querer serlo; de vivir en el exilio y añorar la patria; también de pelear por lo justo, aunque uno no lo sea, como la maestra de preescolar que hace pasar los poemas del niño por suyos mientras acusa a la nana de hacer lo mismo. Si las películas de Lapid fueran dibujos, los colores se saldrían de los trazos porque su intención no es enfrentar a la sociedad israelí desde la moralización más definida sino captar con ambivalencia el desconcierto diario de vivir en ella. En sus formas y sus temas que deploran la claridad y la convención, la obra de Lapid representa un cine antifascista.

Ahed’s Knee (2021), su más reciente película, que se estrena el 18 de mayo en MUBI, utiliza las experiencias del director para contar un día en la vida de un cineasta llamado solamente Y. (Avshalom Pollak), que llega al valle de la Aravá, en Israel, para presentar una película. Ahí conoce a Yahalom (Nur Fibak), una burócrata encargada de su visita a la biblioteca local que trata de hacerlo firmar un documento donde definirá los temas de discusión con el público para no molestar a nadie. Este intento de censura desde el poder gubernamental altera a Y., que en una conversación con un amigo periodista decide grabar a su anfitriona cuando le pida evadir toda crítica al estado israelí. Mientras tanto, el protagonista paseará en el desierto, le escribirá a su madre, tratará de ligar en Tinder y se acordará de la guerra contra los sirios.             

Como suele pasar en las películas de Lapid, la trama es un accesorio cuya importancia va y viene. Lo que realmente le interesa al director es quebrar las convenciones de filmación con momentos de una extrañeza hermética que se manifiestan desde los primeros planos. Al principio de la película vemos que la cámara, mirando al cielo, se desplaza en algún vehículo mientras llueve; un movimiento nos permite entender que estamos al frente de una motocicleta, dirigida quién sabe a dónde; después de eso la mujer que la conduce estará en un proceso de casting. El protagonista, Y., está buscando a quien estelarice su nueva película, basada en Ahed Tamimi; de ahí el título.

Tamimi es una activista palestina que se dio a conocer en 2017 por lanzarse a bofetadas contra un par de soldados israelíes que entraron a su casa para someter a manifestantes que protestaban contra nuevos asentamientos en la zona. El video de lo que pasó se hizo viral y un legislador israelí dijo que a la adolescente habría que dispararle al menos en la rodilla. Lapid insinúa todas estas cosas desde el título —que también alude a Le genou de Claire (1970), conocida en inglés como Claire’s Knee, de Éric Rohmer— y mediante inusuales planos de rodillas o de Y. a punto de darle un mazazo en la pierna a la actriz que audiciona en un principio. ¿Será esta imagen una fantasía? Es posible; Lapid trabaja desde la irracionalidad que le permite introducir desconcertantes secuencias de baile y hacer movimientos vertiginosos con la cámara para representar las perspectivas de los personajes.

A menudo es inútil interpretar estas decisiones; incluso podrían explicarse como caprichos, pero llama la atención que, en su primer encuentro, Y. —un alter ego de Lapid— le cuente a Yahalom sobre la importancia que tuvieron para él las películas del gran teórico-cineasta soviético Serguéi Eisenstein. Ahed’s Knee no contiene nada parecido al cine que produjo el pensamiento marxista en los años veinte; sin embargo embona en su idea de unas imágenes enfrentadas a la claridad espectacular que desde entonces se ha interpretado como fascistoide. Los debates alrededor de la representación audiovisual del Holocausto llegaron a sugerir en los setenta que, si el sentimentalismo y la espectacularidad del cine inspiraron a los nazis, el cine debía ser inherentemente fascista. Desde el feminismo, la teórica Laura Mulvey pensó en esa época, que si el cine de industria era un producto de la cultura patriarcal, la única forma de vencerlo era destruyendo todas sus convenciones conocidas mediante el vanguardismo. Por supuesto, ambas son posturas teóricas y, como tales, cuestionables, pero sugieren la extrañeza de Lapid no como meras ocurrencias sino como un intento deliberado de enrarecer el cine y acompañar así su crítica contra el estado israelí.

Ya desde el primer plano de The Kindergarten Teacher, donde el esposo de la protagonista golpea accidentalmente la cámara un par de veces, Lapid ha incluido en su filmografía detalles metaficcionales que buscan expulsarnos de la ilusión de realidad para decirnos que esto es sólo una película, una ficción, a diferencia de la documentalista alemana Leni Riefenstahl, que buscaba envolvernos en visiones idealizadas del nazismo en películas como Triumph des Willens (1935). En Ahed’s Knee Y. se emociona al escuchar “Lovely Day”, de Bill Withers, en la radio de su chofer y lo imagina bailándola al llegar a casa. La canción, dice el protagonista, aparece en su película, pero si Y. es un alter ego de Lapid, pareciera dibujarse frente a nosotros una puesta en abismo donde el director habla, a través de su protagonista, de la propia Ahed’s Knee, el único trabajo de Lapid donde aparece la canción. Junto con la artificialidad de momentos como una desconcertante lamentación suicida en los recuerdos del servicio militar de Y., estas decisiones nos apabullan y exigen una atención racional para ponderar las contrastantes posturas políticas en pantalla.

Hacia el desenlace Y. explota contra Yahalom en una rabieta donde describe al estado israelí como “racista, nacionalista, sádico y abyecto”. Cuando se empieza a dirigir a la cámara, pareciera haber ahí una intención heredada del discurso de Charles Chaplin al final de The Great Dictator (1940); sin embargo las últimas escenas y el carácter caprichoso, arrogante, de Y. dificultan simpatizar con él y nos lo describen como un fascista en la intimidad, capaz de sacrificar a alguien más por expresar sus ideas en un desierto donde nadie lo va a oír realmente. Yahalom llega a parecer más su víctima que la malévola colaboradora de un régimen autoritario porque Lapid evita estereotipos morales para complicar la identificación con los personajes y sus ideas. En esa ambigüedad descubrimos que Lapid no se atreve a la certeza; en la duda de sus propias críticas y de las ajenas logra vencer la fe inflexible que nutre al fascismo y convierte al cine en un arma insólita, generosa, que, en vez de matar para destruir a sus enemigos, los humaniza. ¿Qué puede ser más antifascista?