Hay tres planos notables en De naturaleza violenta (In a Violent Nature, 2024) por su discrepancia con el cine de horror tradicional. En el primero, una mano hinchada, muerta pero inexplicablemente viva, se dirige lentamente a la cara de un hombre horrorizado. Antes de ver qué provoca este contacto, un corte nos lleva a otra imagen muy similar de la mano, ahora llena de sangre, acercándose a un medallón. El tercer plano —mi favorito y el más significativo— aparece casi al final: después de tocarse una mancha de sangre en el rostro, un personaje deja caer el antebrazo en sus piernas y vemos sus dos manos; un pulgar y dos dedos ensangrentados se empiezan a frotar con suavidad, y encima de ellos cae una luz fuerte, enmarcada por las sombras de un árbol. La peculiaridad de estas imágenes en una película de horror se debe a la sutileza con que están dirigidas: las tres se desenvuelven sin prisa y aspiran a lo poético. Incluso podrían haber sido inspiradas por el gran director francés Robert Bresson, cuya última película, El dinero (L’argent, 1983), cierra con imágenes de una masacre grotesca, pero apenas si la vemos a cuadro.

No creo exagerado decir que los planos de violencia que concluyeron la filmografía de Bresson marcan un punto de partida para la carrera del director canadiense Chris Nash, aunque este tomó una desviación severa. A pesar del ritmo pausado y la sutileza, en De naturaleza violenta hay también elementos para complacer al público más sanguinario. El pasmo se aprovecha para generar anticipación y ansiedad sobre qué imagen de hachazos y decapitación va a asaltarnos después, pero la dinámica entre un cine más dedicado a contemplar y otro comprometido con la emoción escandalosa es fascinante, sobre todo considerando que hoy la mayoría de los cineastas de horror y sus subgéneros se contentan con reciclar a maestros bien conocidos y a estimular a un público intolerante a la calma. Ti West y Osgood Perkins son buenos ejemplos de ello; también Coralie Fargeat, con sus cansadas alusiones a Stanley Kubrick, vistas ya tantas veces en otros lados. Nash parte, igual que estos otros cineastas, de sus referentes, pero sus influencias tienden a salirse del margen al incluir el cine de Alan Clarke y Gus Van Sant —este último influenciado por el primero—, en cuyas películas la cámara sigue a personajes caminando hasta que explota la violencia a cuadro.

La trama de De naturaleza violenta se cuenta a partir de imágenes sobre un ser que despierta cuando un grupo de jóvenes se lleva un medallón colgado sobre su tumba. Se trata de una reliquia familiar que funciona como un sello pero, al desaparecer, el muerto revive y comienza a andar rígido, lento, pero fuerte. La cámara lo sigue para que nos preguntemos adónde va y por qué. Cuando mata a su primera víctima, que lo reconoce, entendemos que está vengándose y que busca su tesoro. Nash añade diálogo expositivo para que comprendamos los detalles —el director podrá parecerse en ocasiones a Bresson, pero no es él—, aunque por momentos encuentra formas originales de esclarecer la trama.

En la primera escena que nos muestra a los jóvenes profanadores, uno cuenta la historia del cadáver asesino. Vale la pena escucharla por primera vez en la película, pero lo interesante no es tanto que Nash aproveche una fogata y una historia de horror típicas para esclarecer la trama, sino que recurra a la oralidad, al monólogo, en vez de usar herramientas más trilladas. La cámara gira en medio del grupo para observar la narración y las reacciones, pero pronto importa más lo que escuchamos que lo que vemos. Esta es una versión del recurso que usó Ingmar Bergman en Persona (1966) para contar una escena erótica que suscita todavía reflexiones sobre lo explícito. Si la naturaleza del cine es mostrar cosas para la mirada espectadora, al evitar enseñar de más las convenciones se rompen. Esto también caracterizó a Bresson, pero De naturaleza violenta es un slasher, es decir, el tipo de película que complace al público mediante cuerpos destrozados con sierras y cuchillos.

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Nash muestra algunas muertes tan sádicas que duele recordarlas, pero su intensidad es cuidadosamente regulada por él. La peor de todas —una de las primeras— es precedida por la más sutil para modular las expectativas e incrementar la sorpresa, pero por espantoso que sea, este asesinato acarrea cierto humor: sin revelar demasiado, digamos que una muchacha que practica yoga muestra a la fuerza su flexibilidad. Como en mucho cine gore, la exageración sostiene el asco pero también llama al sádico en nuestro interior para mirar con gozo. Nash sabe incluso utilizar la anticipación dentro de una escena donde un cadáver es mutilado por el muerto resentido, de tal modo que la imaginería minimalista es, al mismo tiempo, delicada y manipuladora. No hay horror sin efectismo; sin embargo, De naturaleza violenta no lo lleva inscrito de manera tan predecible o inofensiva como muchas otras películas, ya que claramente se enfrenta a la norma.

La desobediencia de Nash al lugar común se percibe incluso en la construcción del desenlace, que no ofrece consuelo o certidumbre, sino una ambigüedad silenciosa. De haber extendido ese misterio al principio de la película, cuando se explican algunos detalles —podría no haber explicado nada—, Nash habría alcanzado una coherencia absoluta; sin embargo, fuera de eso su choque con las convenciones produce una trama tan inusual que la protagoniza el monstruo. Es la perspectiva del muerto rencoroso la que domina las imágenes y pone en juego también los mecanismos de identificación típicos. En el cine de horror convencional, la atención se pone sobre las víctimas o los héroes capaces de detener a alguna criatura, a algún asesino. Es fácil que el público se identifique con humanos que sufren, pero el placer de mirar a estos personajes en peligro o torturados trae consigo cierta hipocresía. De naturaleza violenta invierte el proceso y primero crea más empatía por el monstruo, cuya inocencia se expresa en un plano en el que juega con un carrito. La violencia y la extrañeza de un cuerpo que no hace mucho más que buscar y matar complica la identificación y nos hace pasar de la lástima a la condena, de manera original, aunque no inédita.

La clásica Halloween (1978), de John Carpenter, empieza con un plano desde la perspectiva de Michael Myers y, como la película de Nash, pide entendimiento para el monstruo: después de todo es solo un hombre que desde niño ha sido incapaz de controlar sus compulsiones más sádicas. El protagonista de De naturaleza violenta evoca también a personajes de Amarga pesadilla (Deliverance, 1972) y La masacre de Texas (Texas Chainsaw Massacre, 1974), que padecen de una discapacidad intelectual, y que expresan un miedo a lo que los citadinos estadounidenses del norte percibían como la barbarie de los sureños. En el contexto canadiense y más moderno de De naturaleza violenta, la significación cambia y se pierden las fobias discriminatorias. La noción de una inocencia destructiva, sin embargo, permanece para evitar las moralizaciones de siempre.

Al hacer, entonces, lo que no se suele hacer, en combinación con algunas cosas que ya se han hecho, De naturaleza violenta expresa una inteligencia rarísima en el cine de horror comercial: una capaz de darle a todo tipo de público lo que quiera sin ser por ello incoherente. De hecho, la película termina conjugando las dos grandes tradiciones del cine: la que mira y la que no. Una nos muestra todo aquello que nunca podríamos —y, en este caso, no quisiéramos— ver en persona; la otra nos invita a participar completando aquellas imágenes que, en vez de ilustrar, sugieren. No es un tema que toque el guion de Nash, pero su forma cinematográfica expresa la conversación entre lo visible y lo inédito, que llegan a una síntesis para darnos un espectáculo repugnante pero tenue, insólito y tradicional.