Los diálogos son rígidos, casi extraídos de la telenovela; las actuaciones por ahí se van, inevitablemente, y también los guiones, en los que ya es de esperarse un giro pero, como lo vemos venir, es más sorprendente de lo calculable. En el cine de M. Night Shyamalan el pensamiento es moralista y expresa a menudo una idea apocalíptica de la modernidad: en varias tramas nuestra especie se halla al borde de la extinción a menos que corrija sus formas; a veces no hay esperanza. A pesar de todo, seguimos viendo con hambre su filmografía. Incluso al exigente cineasta y crítico Jacques Rivette —en los sesenta detestó clásicos de Jean-Pierre Melville, Masaki Kobayashi y David Lean— le gustó The Sixth Sense (1999); de hecho, la vio dos veces para confirmar que el final sorpresa estaba calculado desde el principio. ¿Qué vio Rivette? ¿Y qué vemos nosotros para hacer a un lado las quejas que seguramente hemos oído ante lo artificioso de Shyamalan? Probablemente lo mismo que las audiencias del Hollywood clásico: un espectáculo distinto a la realidad y mucho más emocionante.

Por alguna razón esto no es parte de la trivia cuando se habla de Douglas Sirk pero, antes de huir de los nazis a Hollywood, dirigió piezas de Bertolt Brecht, cuyo teatro épico se caracterizaba por un efecto de enajenación: las obras no buscaban realismo alguno para crear verosimilitud, sino algo opuesto. El teatro se convirtió en cirugía porque al fin podíamos verlo como un cuerpo abierto, un mecanismo cuyas partes exponían la falsedad de la ficción ante el público. Sirk dirigió cine bajo esa influencia y por eso hoy detectamos la ironía en el final feliz de All That Heaven Allows (1955), un sobrecargado melodrama sobre la infelicidad doméstica —a pesar del desenlace— que influyó en cineastas de generaciones posteriores como Rainer Werner Fassbinder y Todd Haynes. Nunca he escuchado o leído a Shyamalan mencionar a Sirk o a Brecht pero, dada su influencia tan vasta, no necesitaría ni conocer sus nombres para haber adquirido su deseo de exponer las narrativas imaginarias como artefacto. 

Lo extraño de Shyamalan es que hace un cine tan artificioso que, en vez de suspender la credulidad del público, la incrementa. Pareciera que en su contrato con cada espectador se establece que nada de lo mostrado es creíble, y gracias a ello abandonamos toda búsqueda de realismo pero igual producimos un interés en sus personajes. Shyamalan además estuvo jugando con su estilo en la última década: en 2015 dirigió su primera y única película de metraje encontrado, The Visit, que hizo al público experimentar el asedio de unos abuelos monstruosos desde la perspectiva literal de unos niños, ya que todo se mostraba a partir de una grabación en su cámara de video. De ahí en adelante sus películas han utilizado planos similares a los de Yasujirō Ozu, donde la cámara asume la posición del personaje receptor en las conversaciones. Glass (2019) usa este mecanismo durante una secuencia de entrevistas psiquiátricas para incrementar la tensión: ¿son los protagonistas superhéroes y sus némesis, o solo víctimas del delirio? ¿Les creemos nosotros, que asumimos la perspectiva de la psiquiatra?

Trap, M. Night Shyamalan (2024).

Con todo lo anterior intuimos, al menos, por qué nos atrae el cine de Shyamalan, pero ahora debemos particularizar la pregunta todavía más: por encima de su estilo ya típico, ¿por qué ver Trap (2024)? Pareciera que Shyamalan mismo se lo preguntó antes de escribirla. Si su filmografía es siempre tópica, moralista, Trap combina sus preocupaciones con sus decisiones cinematográficas, como siempre, pero, haciendo eco de su protagonista, les añade cierta malicia. Shyamalan sigue utilizando herramientas que nos colocan en el lugar de los personajes aunque esta vez, en la perspectiva protagónica, se acomoda una persona más: Trap se reparte entre comprender, juzgar y redimir al propio director como padre de familia.

La trama sigue a Cooper (Josh Hartnett), un papá suburbano de Filadelfia, y su hija Riley (Ariel Donoghue), quien por haber sacado buenas calificaciones en la escuela se ganó ir al concierto de su cantante de pop favorita, Lady Raven (Saleka). Cooper es considerado y juguetón con su hija; la escucha cuando ella le explica el lenguaje de los adolescentes y él echa todo a perder con su humor de papá. Cuando nadie lo ve, como cualquier otro señor aburrido, Cooper ve su teléfono, pero lo que resplandece en la pantalla es una transmisión en vivo desde un sótano en el que un hombre a quien él secuestró pide ayuda. El rostro de Cooper se mueve: las cejas, los ojos, la boca, expresan la satisfacción de un depredador. Conforme avanza el concierto, Cooper nota una intensa presencia policiaca y se va dando cuenta de que están ahí para atrapar al Carnicero, el apodo que se ganó en los medios tras torturar, matar y despedazar a 12 víctimas.

Por primera vez el protagonista de Shyamalan no es una víctima sino el monstruo, y también por primera vez el personaje parece aludir al director. Es importante decir que Saleka, quien interpreta a la estrella en el escenario, es una cantante de R&B en la realidad y se apellida Shyamalan, como su padre. Si los planos que contemplan desde los asientos del foro a Lady Raven sugieren el nepotismo de un cineasta que obliga a su público a asistir al concierto de su hija, es porque Shyamalan no está solamente contando la historia de un asesino serial a punto de ser atrapado, sino que usa la trama para reflexionar sobre su paternidad. Al distraerse con las imágenes que produce para su propia satisfacción, Cooper describe a Shyamalan, preocupado de concentrarse más en el cine que en su familia. Durante el concierto, Lady Raven dice que su padre la abandonó pero que lo ha perdonado, e invita a su público a participar en un ritual para soltar ese enojo; no por nada su personaje va adquiriendo mayor importancia hasta coprotagonizar con Cooper. 

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Trap, M. Night Shyamalan (2024).

La introspección y el acercamiento entre un padre y su hija, sin embargo, no son lo más interesante de Trap: muchos cineastas hablan de sí mismos y no por eso funcionan sus filmografías. La perversidad juguetona de Shyamalan es la que le da más peso a la relación con su personaje. Con cada intento de escaparse de la trampa que le han puesto, Cooper logra accidentalmente ser mejor padre. Shyamalan hace algunas cosas que al mismo tiempo mezclan el apoyo a su hija y el placer de hacer películas que, insiste, lo ha alejado de ella. El ritual del perdón que mencioné antes capta esta ambivalencia: Lady Raven pide a todos los asistentes iluminar el estadio con sus teléfonos celulares y esto le permite a Cooper observar cómo la policía lo busca y arresta a un sospechoso pensando que es él. La escena le sirve a Shyamalan para recibir el perdón de Saleka, pero no por ello suelta el suspenso y su trama. 

La perversidad se asoma sobre todo en la forma en que son mostrados los actos más crueles de Cooper. Shyamalan nos hace experimentar la película entera a partir de su perspectiva y por ello, cada vez que hiere a alguien, la acción sucede lejos: la distancia evita que sintamos empatía por las víctimas y su dolor. La indiferencia de Cooper es más importante para la cámara y, conforme avanza la trama, su desesperación, expresada principalmente por su rostro, va tomando el centro.

Josh Hartnett se parece a Anthony Perkins: los ojos y las cejas son especialmente similares, y a menudo su interpretación evoca al protagonista de Psycho (1960). No es un detalle trivial. A lo largo de Trap la psicología va adquiriendo una mayor relevancia y se nos recuerda que los psicópatas son resultado de padres monstruosos. Varios personajes intentan evocar a la madre de Cooper para manipularlo hasta que él la ve en una alucinación. Recordemos que la única figura capaz de controlar a Norman Bates (Perkins), en Psycho, era también su madre. Shyamalan no solo declara con esto su admiración por Alfred Hitchcock, sino que le da continuidad a su historia de un hombre perturbado por el maltrato de su madre para narrar su propia y exagerada monstruosidad: hasta donde sabemos, Shyamalan nunca ha abandonado a su familia y más bien ha apoyado sus carreras —recientemente produjo The Watchers, de su hija Ishana, quien antes dirigió varios episodios de su serie Servant (2019-2013)—; Cooper, entonces, representa los miedos del director. Trap le permite vivirlos de manera irónica y no ser solo el dueño del público y sus emociones, sino uno más en la sala. El artificio se ha puesto en su contra pero él mismo parece disfrutarlo, convencido en el fondo de no ser un monstruo. ¿Por qué no acompañarlo? 

ALONSO DÍAZ DE LA VEGA. Crítico cinematográfico para Gatopardo. En 2015 fue el primer crítico mexicano convocado por Berlinale Talents, la cumbre de jóvenes talentos del Festival Internacional de Cine de Berlín. Ha escrito sobre cine en La Tempestad, Revista Ambulante, Tierra Adentro, Frente, Butaca Ancha y Cuadrivio. En televisión participó en el programa Mi cine, tu cine, de Canal Once. A lo largo de su carrera ha participado como miembro del jurado en el Festival Internacional de Cine de Róterdam, FICUNAM, Festival del Nuevo Cine Mexicano de Durango, Shorts México y Doqumenta.