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María Reyna es una soprano única. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances.
Por un lado, el dios occidental que censura la diversidad. Por otro, la caracola mixe que aglutina lo diverso. Y aquí, la crónica de un sonido que recorre estos proyectos en apariencia irreconciliables.
Cuando la soprano mixe María Reyna habla de sí misma en tercera persona, yo aparto mis ojos de su volátil rostro de mirada circular y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Existe una imagen constante en la cosmogonía mixe: animal rastrero como deidad aglutinante. Pensemos en una caracola (ser hermafrodita). Mientras avanza, elementos diversos se le adhieren a su húmedo cuerpo: hoja, piedra, semilla, cáscara, planta, hormiga, lluvia, hule, sal, viento, grano, granizo, metal, pulque y arena. A su paso arrastra una diversidad inabarcable, desde la que vidas distintas comienzan a convivir, mezclarse y reproducirse.
Y pienso en revelarle a María Reyna así, de repente, mis sensaciones sobre el enigma de su origen:
María Reyna, eres una caracola y tu nombre es Babel.
Pero María Reyna habla sobre la primera vez que dejó la Sierra Mixe, en Oaxaca, para ir a vivir en Guadalajara y no voy a interrumpirla.
“María Reyna tenía 17 años y llegó a trabajar a la casa de la señora Patricia, quien le enseñaba español, a usar tacones y cubiertos. Ponía a Laura Pausini. María Reyna comenzaba a cantar. ‘Cantas hermoso, María Reyna’, le decía la señora Patricia, y luego le explicaba cómo quitar el polvo de las repisas, lavar edredones, doblar sábanas, acomodar vestidos, ordenar zapatos y lo que María Reyna debía preparar para desayunar al siguiente día.
”Pero lo que María Reyna más recuerda de Guadalajara es su primera noche. Estaba lloviendo y María Reyna se asustó. En su comunidad, María Reyna dormía con toda su familia, así que salió de su cama y subió al cuarto donde dormía la señora Patricia con su esposo. María Reyna tocó a la puerta. ‘Señora, ¿puedo dormir con su esposo y con usted?, la lluvia me da miedo’.
”Y la señora Patricia le dijo: ‘No, ¿cómo crees, María Reyna?’, pero le dio a los dos perros de la casa para que durmieran con ella.
”Y María Reyna durmió con los perros durante su primera noche en Guadalajara”.
En la cosmogonía judeocristiana, la diversidad es el peor de los castigos. La perfección del mundo radica en la homogeneidad: todos hablan igual. ¿Qué hace el Dios masculino que dirige los destinos humanos cuando quiere hacer sufrir a las personas pecadoras? Construye la Torre de Babel, porque, para él, hablar diferente es el dolor más insoportable y cruel.
“Ahora, María Reyna va a cantar…”.
Estamos en la montaña. Es de madrugada. La montaña se llama La Mujer Grande, cuyo cuerpo, según la cosmogonía mixe, contiene todos los destinos. Nubes flotan bajo nuestros pies. Y es ahora, a las 5:02, que María Reyna canta:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
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Babel, en la historia de la música occidental, es la tonalidad: lenguaje unificador e intolerante que rigió la composición durante 300 años. Desde el siglo XVII hasta principios del XX, las personas compusieron sin dudas idiomáticas. Bach, Mozart, Wieck o Brahms compartieron la absoluta certeza de tener un lenguaje ideal. Jamás dudaron sobre cómo debían cantar.
El canto como expresión de belleza.
“Belleza” entendida como sonidos que unos junto a otros se escuchan hermosos.
Por “hermosos” hay que entender armónicos; por “armónicos”, lo contrario a disonantes.
Para cantar de la forma “más bella”, la tonalidad desarrolló una técnica: el bel canto, cuya esencia sigue siendo la base de la música que el mundo consume. ¿Quién no va a sentirse atraído por sonidos eufonici y consonanti que no molestan y transmiten sensaciones agradables? El bel canto como aspiración está detrás de casi cualquier obra que haya sonado en radio, televisión e internet.
Todos los habitantes del mundo hemos caído en su encanto por caminos inesperados.
Por ejemplo, yo por medio de The Mamas & the Papas (“Dream a Little Dream of Me”).
María Reyna, de Selena (“Como la flor”).
Y el bel canto produce sueños raros.
A mí: ser hippie.
A María Reyna: salir en La Academia, aquel reality show.
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En Tlahui, la comunidad mixe a las faldas de La Mujer Grande, donde María Reyna nació y vivió durante su infancia, nadie canta. La tradición es instrumental, con énfasis en los alientos. Tubas, clarinetes y trompetas. No voces humanas.
María Reyna sigue cantando a las 5:03, en la cima de la montaña de su infancia:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Canta esas mismas palabras en mixe que tantas veces ha cantado frente a pantallas, personas y montañas. Esas mismas palabras que, al escucharlas, me llevan a buscar esos sonidos en su representación gráfica y, una vez que los miro escritos sobre una hoja blanca, a plantear preguntas que establecen la naturaleza de este enigma:
- ¿Cómo haces que el sonido jojtp avance?
- ¿De qué manera conviertes n’anmäj en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular n’jujk en un mismo sonido?
Al leer las palabras que María Reyna canta, la explicación sobre por qué en Tlahui nadie canta es muy simple:
Cantar en mixe es imposible.
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Los sueños que las personas soñamos bajo el influjo del bel canto son bien raros porque son sueños falsos, impuestos mediante un artificio estético. Por lo tanto, son sueños peligrosos; si no los controlas, son incluso sueños siniestros.
Te recomendamos leer: "Piedad Bonnett: reina sin corona"
Imaginemos todo lo horrible que puede esconderse tras un canto bello.
El duque de Mantua, por ejemplo. Si se atiende a las palabras “Questa o quella per me pari sono”, su primera aria en la verdiana Rigoletto, lo que obtenemos es la confesión criminal de un pederasta (que termina violando a Gilda hacia el final de la ópera). Pero si se atiende al sonido, es un aria no solo “hermosa”, sino “inolvidable”. Se queda adherida a la parte del cerebro donde operan los recuerdos.
La tonalidad y el bel canto son los engranajes de este mecanismo siniestro. En Reikiavik, Seúl, Bariloche, Detroit, Johannesburgo y la Sierra Mixe vive gente que nada comparte entre sí más que el hecho de tararear con alegría matinal la melodía con la que un pederasta confiesa su fascinación por violar muchachas… y nadie lo ve mal. Al contrario: es gente apreciada en la sociedad porque, se considera, es muy sensible, le gusta la ópera y tararea bien bonito.
El bel canto puede ser el mejor aliado del terror.
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María Reyna despertó al lado de los dos perros de la casa que llegó a limpiar en Guadalajara con el sueño de aprender bel canto y convertirse en soprano. Y así, tan abierto, es un sueño que implica formar parte de todo este terror: otra cantante más que sueña con dedicar su vida profesional a interpretar óperas románticas italianas.
Pero el sueño de María Reyna tenía un componente distinto. Ocurría en un escenario imposible. María Reyna soñaba con aprender bel canto para convertirse en la primera soprano en la historia que canta ópera mixe.
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En el entorno de la Primera Guerra Mundial surgieron innumerables maneras de articular sonidos, algunas tan radicales que derivaron en la revolución electroacústica (en que el sonido se convierte en materia, pues mediante la manipulación tecnológica es posible transformar sus parámetros y moldearlo como si se tratara de una masa). Pero la tonalidad y el bel canto no se disolvieron. Mientras Giacomo Puccini escribía Madama Butterfly en 1904 y Serguéi Rajmáninov trabajaba en su Sinfonía núm. 3 hacia 1936, cuyas estéticas plenamente decimonónicas apelan al brillo vocal e inspiración melódica, Pierre Schaeffer prescindía de cualquier instrumento tradicional y grababa sonidos provenientes de su entorno cotidiano para, encerrado en un laboratorio, registrarlos en cintas magnéticas y lograr expresar metáforas de contundencia brutal. Tonalidad tradicional y electroacústica sucedían en una misma realidad. Tras más de 300 años, se disolvió la certeza de tener un idioma ideal.
Se produjo la caída de Babel y el tiempo se colapsó hacia la simultaneidad.
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Aquí, en la montaña, de madrugada, el colapso del tiempo es muy fácil de sentir. Sobre todo cuando las nubes flotan bajo nuestros pies mientras María Reyna canta y todos sus destinos están sucediendo al mismo tiempo.
Atrás de María Reyna, más allá de su espalda, está Tlahui, el pueblo donde se enamoró de la esencia del bel canto por medio de Selena.
A la izquierda de María Reyna, más allá de su hombro, está Guadalajara, donde aprendió bel canto bajo la enseñanza del compositor Joaquín Garzón y comenzó a utilizarlo para interpretar canciones en mixe.
Adelante de María Reyna, hacia donde su voz se proyecta, está Tlaxcala, donde trabaja todos los días, en colaboración con Garzón, en su proyecto de ópera mixe, que resulta fascinante y extraño. Uno de sus componentes, el texto, es casi ininteligible: solo pueden entenderlo las 139 760 personas que hablan mixe en México (Inegi). Pero musicalmente resulta amigable para los miles de millones que en el mundo estamos educados emocionalmente en el bel canto.
Por lo tanto, cada que María Reyna canta ocurre una novedad en la historia de la música, cuyo virtuosismo no es técnico, sino expresivo. María Reyna no es otra soprano interesada en abordar el rol de Gilda y, en consecuencia, su canto debería juzgarse directamente de acuerdo con las exigencias que la música de Verdi plantea: si su legato es terso y su rubato preciso, si su staccato es contundente y su portamento sí desliza, si su messa di voce es gradual y su vibrato tiene suficiente apoyo diafragmático.
María Reyna es una soprano única. Lo suyo no es unirse a una tradición vieja. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances. Por lo tanto, su arte no ocurre en los terrenos de la belleza de Occidente.
Las caracolas viven y mueren en La Mujer Grande. Nunca se habían arrastrado más allá de la montaña. María Reyna decidió seguir un camino inesperado: aprovechar su cosmogonía aglutinante para dirigirse hacia lo otro más otro: de regreso a Babel, y desde el más grande símbolo occidental de intolerancia y crueldad, cantarle en mixe a su mamá. Cantar para ella.
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María Reyna canta en lo alto de la montaña y las vibraciones de su voz se proyectan más allá de Tlaxcala, hasta la Ciudad de México, donde, hacia finales de 2024, se habrá mudado como decisión de negocios: instalar las oficinas operativas de su proyecto de ópera mixe y asegurarse así de ser audible en el centro neurálgico de la sensibilidad contemporánea mexicana.
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Miradas ahí, en ese momento, de cerca (a mediados del siglo XX), pareció que la destrucción de un lenguaje ideal había derivado en posturas musicales irreconciliables. Se crearon bandos, cada uno convencido de representar algo puro.
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Se insultaron y bloquearon, violentaron y envenenaron. Pensemos, por ejemplo, en serialistas versus neoclasicistas, y en todas esas rencorosas confrontaciones en los círculos de la academia europea entre seguidores de Ígor Stravinski y Arnold Schoenberg.
Pero Puccini murió, murieron Rajmáninov, Schoenberg, Stravinski, Schaeffer, y todos sus seguidores también murieron. Y hacia finales del siglo xx comenzaron a nacer personas que ya no quisieron perpetuar el odio.
Esas nuevas personas de oídos fluidos somos nosotras.
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A las 5:04 de la madrugada, en la cima de la montaña de su infancia, donde el tiempo se ha colapsado, es momento de que María Reyna repita la primera estrofa:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
y de que yo extraiga del canto de María Reyna tres palabras mixes:
…k’unk…
…këjxp…
…äts…
para generar sendas ideas espontáneas:
- Sonidos que sin la delicadeza precisa se atascan en nariz, lengua y garganta.
- Sonidos que retozan con la imposibilidad, y hay que ir sacándolos con destreza y calma.
- Radicales combinaciones de letras guiadas por el atrevimiento de producir voces irreales.
Tres ideas espontáneas que sueltan cuatro palabras:
Atrevida,
irrealidad,
lengua,
delicada.
Cuatro palabras que terminan por articular una idea rara sobre el mixe como origen:
La atrevida irrealidad de una lengua delicada.
Cometo la torpeza de pronunciarlas en voz alta.
María Reyna se calla. “¿Qué dijiste?”, me mira extrañada.
Decido jugar con ella a su fantasía de duplicidad. “¿En qué piensa María Reyna cuando está en la montaña?”.
“María Reyna no piensa cuando está en La Mujer Grande. María Reyna escucha los sonidos de la montaña. María Reyna hace algo más que escuchar. Cuando está sobre La Mujer Grande, María Reyna siente los sonidos de la montaña”.
“¿Los sonidos de la montaña qué hacen sentir a María Reyna?”.
María Reyna canta:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Así su respuesta adquiere la contundencia de una epifanía. De nuevo:
- ¿Cómo haces que el sonido “jojtp” avance?
- ¿De qué manera conviertes “n’anmäj” en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular “n’jujk” en un mismo sonido?
En apariencia, preguntas sin respuesta.
Pero cuando María Reyna canta, resultan preguntas inútiles (vienen después de la comprobación). Resultan preguntas tontas (se hacen conociendo la respuesta).
Mediante la razón es imposible que el mixe y el canto operístico armonicen.
Pero no hay que entenderlo.
Al escuchar a María Reyna cantar, es un hecho y ya.
(María Reyna está cantando.
Y en su canto esos sonidos de apariencia incompatible y cortante
fluyen juntos, fusionados, hilados en una melodía tonal
de tierna expresión melancólica.)
Existen acontecimientos sensuales que no por ser invisibles dejan de ser reales.
Por ejemplo, el colapso del tiempo que ha sucedido en La Mujer Grande a partir del canto de María Reyna.
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Sobre María Reyna he registrado las respuestas suficientes como para trazar su personalidad.
Por ejemplo, lo que piensa el padre de María Reyna sobre la ópera mixe:
“El papá de María Reyna era alcohólico y es una persona que apenas hace como dos años le cayó el veinte de que su hija es cantante. Él nunca se dio cuenta de lo que hacía su hija. Su figura motivó a María Reyna a darse cuenta de que ella no quería la vida que tenían su madre y su padre. Ese tipo de matrimonio donde se casan sin amor porque lo decidieron otras personas. María Reyna es la más pequeña de varias hijas. Y vivir problemas de golpes y maltrato la impulsó a hacerle caso a su madre e ir hacia el otro lado de la montaña, a Guadalajara, a estudiar canto”.
Por ejemplo, sobre sus motivaciones iniciales para cantar, en español, canciones de Selena:
“Los premios. En la familia de María Reyna no tenían licuadora y a ella la motivaba conseguirle una licuadora a su mamá a través del canto, pero entonces no ganaba ningún concurso. María Reyna veía a las otras competidoras y se preguntaba: ‘¿Por qué en mí no se escucha así, si cantamos lo mismo?’. Aunque, donde María Reyna sí era muy buena, a pesar de ser chaparrita, y ahí sí ganaba dinero, era en los torneos de básquetbol en la comunidad, donde jugaba de ala y centro. Era la que más corría y la que más tiraba a la canasta”.
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Pero todos estos trazos de personalidad apuntan hacia otro lugar: el heroico periodismo narrativo latinoamericano. Hacia esa Torre de Babel de la no ficción en español en la que, al narrar esta historia, el sonido no importaría, sino el hecho de que María Reyna es una mujer indígena que llegó a Guadalajara sin hablar español para trabajar como empleada doméstica y ahora es una cantante famosa.
(Quizás es momento de destruir esa épica narrativa posesiva e idiota. En todo caso, invoquemos la caída de esa Babel aquí mismo. Al margen de las obsesiones periodísticas por “lo grande”, existe un abismo de cosas tristes que no se suelen perseguir. Es ahí hacia donde debemos mirar. La sensibilidad contemporánea necesita un periodismo suave y contemplativo, hecho de abstracciones y sensualidades, pequeñeces, intrascendencias, y un imperceptible cromatismo lento y silencioso. Lo he llamado periodismo sensual. ¿Su objetivo? Nombrar las cosas tristes que solo una caracola hermafrodita perseguiría. O lo que es lo mismo: dotar de belleza todo lo fallido.)
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María Reyna se calla y propone que comencemos a serpentear hacia abajo sobre el cuerpo de la montaña.
El alba tarda en La Mujer Grande.
¿Qué suena?
Las cinco y media, y nada: únicamente noche.
La Mujer Grande es enorme y tiene un pacto con las estrellas.
¿Qué es lo que suena?
No pueden ser instrumentos de viento (Tlahui ya ha quedado muy lejos). Tampoco puede ser María Reyna. Ella, cosa insólita, se ha callado; tiene sueño (lleva tanto tiempo andando) y camina seria y rígida, con los ojos entrecerrados. Es resbaloso este suelo de barro y pequeñas piedras, pero no tropieza: fluye entre La Mujer Grande, cuyo cuerpo está lleno de abismos y caminos.
¿Qué suena?
No son instrumentos y no son pasos, tampoco es la voz de la soprano mixe. Las cosas de la montaña actúan de forma normal, como si no escucharan nada: inmóviles piedras, flores y hojas inmensas que se bambolean risueñas en sus juegos de aire y precipicio.
Y nosotros no sabemos de qué manera describir lo que suena.
Las palabras a las que tenemos acceso resultan tan inexactas: se diría suave, se diría murmullo, se diría continuo, pero decir suave murmullo continuo es tan flojo e impreciso que resulta ridículo.
Por eso no decimos nada y seguimos avanzando por la montaña.
Las 6:30 en La Mujer Grande y una a una comienzan a desaparecer las estrellas. Habíamos contado 50. La luz las despinta del cielo.
“La canción que María Reyna cantó en mixe en la cima de la montaña, en español se llama ‘Madrecita’”, dice María Reyna.
Y la letra traducida dice:
Madrecita,
por siempre te llevo en mi corazón,
no digas que no estás en mi pensamiento
aunque lejos me encuentre.
Pero María Reyna no canta, pronuncia las palabras con voz lenta y baja.
El sol ya puede verse. Es tenue, aún nocturno, pero suficiente para hacer aparecer a un guajolote en el camino. El guajolote camina enhiesto, sacando mucho el pecho. Nos obstruye el paso.
El influjo del sol nocturno también hace que los tres colores de La Mujer Grande brillen opacos por todas partes.
Tres colores:
Verde,
amarillo,
púrpura,
que tienen dos divisiones:
verde que es montaña
y de la montaña se desprenden
el amarillo, que es maíz,
y el púrpura, que es sangre.
¿Qué suena?
Sea lo que sea, suena incluso cuando María Reyna sigue hablando:
Recuerda que jamás te olvidaré,
permaneces en mi alma
y vives ahí conmigo.
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La última vez que María Reyna caminó con su mamá por La Mujer Grande fue en 2019. Una chamana le dijo que debía hacer un sacrificio para agradecer el don de cantar. Entonces tuvo que matar a dos guajolotes y esparcir su sangre, a manera de gracias, en la más alta piedra de La Mujer Grande. Su mamá subió con ella y la acompañó durante el sacrificio.
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- Está el dios fálico que concibe la diversidad como el más terrible castigo.
- Está la caracola hermafrodita que aglutina en su cuerpo todo lo diverso, mientras entre piedras y nubes lentamente se arrastra.
- El don musical de María Reyna puede escucharse como un puente entre estos proyectos divinos, en apariencia irreconciliables.
¿Qué es lo que suena?
La última frase de “Madrecita”, María Reyna sí la canta:
Tú me diste la vida,
con amor me cuidaste,
perdón si algún día te desobedecí
y no seguí tus consejos.
Su español suena vibrante, transita por varias capas, transparentes todas, pero capas. Por lo tanto, la sensación que transmiten es laberíntica, tan parecida al serpenteante cuerpo de La Mujer Grande que de pronto se toma una selfie:
Helechos gigantes entre neblina surgen de piedras que amenazan derrumbarse sobre estrechas carreteras que llevan de Tejas a Tlahui entre milpas, magueyes y flores lilas, evocaciones de maíz, montaña y sangre.
¿Qué suena?
No queremos problemas, así que caminamos hasta la orilla del camino y avanzamos a trompicones por el barro.
(María Reyna se ríe de nuestro miedo y sigue de frente.)
Retador, arrogante, el guajolote la mira de lado, como un mamífero al que el mezcal ha embravecido hacia la venganza.
Y yo quiero decirle:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Siento que es auténtica su vocación aglutinante. Arrastrarse por la montaña en español de regreso hacia un tiempo occidental de unificación e intolerancia para tomar el bel canto, su lenguaje ideal (que en nombre de la belleza no solo justificó crímenes, sino que los hizo pasar por obras sublimes), y a partir de ahí vibrar en mixe.
Y entonces, visibilizar las cosas tristes que nadie persigue.
Y entonces, dotar de belleza todo lo fallido.
Entonces sí, es cierto:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Pero no se lo digo.
Porque existe un sonido más grande que cualquier destino.
¿Qué suena?
“María Reyna se está preguntando: ¿qué suena?”.
(Desaparece la risa de María Reyna.)
Yo aparto mis ojos de su rostro y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Y tras un vertiginoso giro en el cuerpo de La Mujer Grande, nos encontramos con el origen del sonido, y el origen del sonido nos aplasta.
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¡Gracias!
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Por un lado, el dios occidental que censura la diversidad. Por otro, la caracola mixe que aglutina lo diverso. Y aquí, la crónica de un sonido que recorre estos proyectos en apariencia irreconciliables.
Cuando la soprano mixe María Reyna habla de sí misma en tercera persona, yo aparto mis ojos de su volátil rostro de mirada circular y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Existe una imagen constante en la cosmogonía mixe: animal rastrero como deidad aglutinante. Pensemos en una caracola (ser hermafrodita). Mientras avanza, elementos diversos se le adhieren a su húmedo cuerpo: hoja, piedra, semilla, cáscara, planta, hormiga, lluvia, hule, sal, viento, grano, granizo, metal, pulque y arena. A su paso arrastra una diversidad inabarcable, desde la que vidas distintas comienzan a convivir, mezclarse y reproducirse.
Y pienso en revelarle a María Reyna así, de repente, mis sensaciones sobre el enigma de su origen:
María Reyna, eres una caracola y tu nombre es Babel.
Pero María Reyna habla sobre la primera vez que dejó la Sierra Mixe, en Oaxaca, para ir a vivir en Guadalajara y no voy a interrumpirla.
“María Reyna tenía 17 años y llegó a trabajar a la casa de la señora Patricia, quien le enseñaba español, a usar tacones y cubiertos. Ponía a Laura Pausini. María Reyna comenzaba a cantar. ‘Cantas hermoso, María Reyna’, le decía la señora Patricia, y luego le explicaba cómo quitar el polvo de las repisas, lavar edredones, doblar sábanas, acomodar vestidos, ordenar zapatos y lo que María Reyna debía preparar para desayunar al siguiente día.
”Pero lo que María Reyna más recuerda de Guadalajara es su primera noche. Estaba lloviendo y María Reyna se asustó. En su comunidad, María Reyna dormía con toda su familia, así que salió de su cama y subió al cuarto donde dormía la señora Patricia con su esposo. María Reyna tocó a la puerta. ‘Señora, ¿puedo dormir con su esposo y con usted?, la lluvia me da miedo’.
”Y la señora Patricia le dijo: ‘No, ¿cómo crees, María Reyna?’, pero le dio a los dos perros de la casa para que durmieran con ella.
”Y María Reyna durmió con los perros durante su primera noche en Guadalajara”.
En la cosmogonía judeocristiana, la diversidad es el peor de los castigos. La perfección del mundo radica en la homogeneidad: todos hablan igual. ¿Qué hace el Dios masculino que dirige los destinos humanos cuando quiere hacer sufrir a las personas pecadoras? Construye la Torre de Babel, porque, para él, hablar diferente es el dolor más insoportable y cruel.
“Ahora, María Reyna va a cantar…”.
Estamos en la montaña. Es de madrugada. La montaña se llama La Mujer Grande, cuyo cuerpo, según la cosmogonía mixe, contiene todos los destinos. Nubes flotan bajo nuestros pies. Y es ahora, a las 5:02, que María Reyna canta:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
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Babel, en la historia de la música occidental, es la tonalidad: lenguaje unificador e intolerante que rigió la composición durante 300 años. Desde el siglo XVII hasta principios del XX, las personas compusieron sin dudas idiomáticas. Bach, Mozart, Wieck o Brahms compartieron la absoluta certeza de tener un lenguaje ideal. Jamás dudaron sobre cómo debían cantar.
El canto como expresión de belleza.
“Belleza” entendida como sonidos que unos junto a otros se escuchan hermosos.
Por “hermosos” hay que entender armónicos; por “armónicos”, lo contrario a disonantes.
Para cantar de la forma “más bella”, la tonalidad desarrolló una técnica: el bel canto, cuya esencia sigue siendo la base de la música que el mundo consume. ¿Quién no va a sentirse atraído por sonidos eufonici y consonanti que no molestan y transmiten sensaciones agradables? El bel canto como aspiración está detrás de casi cualquier obra que haya sonado en radio, televisión e internet.
Todos los habitantes del mundo hemos caído en su encanto por caminos inesperados.
Por ejemplo, yo por medio de The Mamas & the Papas (“Dream a Little Dream of Me”).
María Reyna, de Selena (“Como la flor”).
Y el bel canto produce sueños raros.
A mí: ser hippie.
A María Reyna: salir en La Academia, aquel reality show.
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En Tlahui, la comunidad mixe a las faldas de La Mujer Grande, donde María Reyna nació y vivió durante su infancia, nadie canta. La tradición es instrumental, con énfasis en los alientos. Tubas, clarinetes y trompetas. No voces humanas.
María Reyna sigue cantando a las 5:03, en la cima de la montaña de su infancia:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Canta esas mismas palabras en mixe que tantas veces ha cantado frente a pantallas, personas y montañas. Esas mismas palabras que, al escucharlas, me llevan a buscar esos sonidos en su representación gráfica y, una vez que los miro escritos sobre una hoja blanca, a plantear preguntas que establecen la naturaleza de este enigma:
- ¿Cómo haces que el sonido jojtp avance?
- ¿De qué manera conviertes n’anmäj en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular n’jujk en un mismo sonido?
Al leer las palabras que María Reyna canta, la explicación sobre por qué en Tlahui nadie canta es muy simple:
Cantar en mixe es imposible.
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Imaginemos todo lo horrible que puede esconderse tras un canto bello.
El duque de Mantua, por ejemplo. Si se atiende a las palabras “Questa o quella per me pari sono”, su primera aria en la verdiana Rigoletto, lo que obtenemos es la confesión criminal de un pederasta (que termina violando a Gilda hacia el final de la ópera). Pero si se atiende al sonido, es un aria no solo “hermosa”, sino “inolvidable”. Se queda adherida a la parte del cerebro donde operan los recuerdos.
La tonalidad y el bel canto son los engranajes de este mecanismo siniestro. En Reikiavik, Seúl, Bariloche, Detroit, Johannesburgo y la Sierra Mixe vive gente que nada comparte entre sí más que el hecho de tararear con alegría matinal la melodía con la que un pederasta confiesa su fascinación por violar muchachas… y nadie lo ve mal. Al contrario: es gente apreciada en la sociedad porque, se considera, es muy sensible, le gusta la ópera y tararea bien bonito.
El bel canto puede ser el mejor aliado del terror.
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María Reyna despertó al lado de los dos perros de la casa que llegó a limpiar en Guadalajara con el sueño de aprender bel canto y convertirse en soprano. Y así, tan abierto, es un sueño que implica formar parte de todo este terror: otra cantante más que sueña con dedicar su vida profesional a interpretar óperas románticas italianas.
Pero el sueño de María Reyna tenía un componente distinto. Ocurría en un escenario imposible. María Reyna soñaba con aprender bel canto para convertirse en la primera soprano en la historia que canta ópera mixe.
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En el entorno de la Primera Guerra Mundial surgieron innumerables maneras de articular sonidos, algunas tan radicales que derivaron en la revolución electroacústica (en que el sonido se convierte en materia, pues mediante la manipulación tecnológica es posible transformar sus parámetros y moldearlo como si se tratara de una masa). Pero la tonalidad y el bel canto no se disolvieron. Mientras Giacomo Puccini escribía Madama Butterfly en 1904 y Serguéi Rajmáninov trabajaba en su Sinfonía núm. 3 hacia 1936, cuyas estéticas plenamente decimonónicas apelan al brillo vocal e inspiración melódica, Pierre Schaeffer prescindía de cualquier instrumento tradicional y grababa sonidos provenientes de su entorno cotidiano para, encerrado en un laboratorio, registrarlos en cintas magnéticas y lograr expresar metáforas de contundencia brutal. Tonalidad tradicional y electroacústica sucedían en una misma realidad. Tras más de 300 años, se disolvió la certeza de tener un idioma ideal.
Se produjo la caída de Babel y el tiempo se colapsó hacia la simultaneidad.
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Aquí, en la montaña, de madrugada, el colapso del tiempo es muy fácil de sentir. Sobre todo cuando las nubes flotan bajo nuestros pies mientras María Reyna canta y todos sus destinos están sucediendo al mismo tiempo.
Atrás de María Reyna, más allá de su espalda, está Tlahui, el pueblo donde se enamoró de la esencia del bel canto por medio de Selena.
A la izquierda de María Reyna, más allá de su hombro, está Guadalajara, donde aprendió bel canto bajo la enseñanza del compositor Joaquín Garzón y comenzó a utilizarlo para interpretar canciones en mixe.
Adelante de María Reyna, hacia donde su voz se proyecta, está Tlaxcala, donde trabaja todos los días, en colaboración con Garzón, en su proyecto de ópera mixe, que resulta fascinante y extraño. Uno de sus componentes, el texto, es casi ininteligible: solo pueden entenderlo las 139 760 personas que hablan mixe en México (Inegi). Pero musicalmente resulta amigable para los miles de millones que en el mundo estamos educados emocionalmente en el bel canto.
Por lo tanto, cada que María Reyna canta ocurre una novedad en la historia de la música, cuyo virtuosismo no es técnico, sino expresivo. María Reyna no es otra soprano interesada en abordar el rol de Gilda y, en consecuencia, su canto debería juzgarse directamente de acuerdo con las exigencias que la música de Verdi plantea: si su legato es terso y su rubato preciso, si su staccato es contundente y su portamento sí desliza, si su messa di voce es gradual y su vibrato tiene suficiente apoyo diafragmático.
María Reyna es una soprano única. Lo suyo no es unirse a una tradición vieja. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances. Por lo tanto, su arte no ocurre en los terrenos de la belleza de Occidente.
Las caracolas viven y mueren en La Mujer Grande. Nunca se habían arrastrado más allá de la montaña. María Reyna decidió seguir un camino inesperado: aprovechar su cosmogonía aglutinante para dirigirse hacia lo otro más otro: de regreso a Babel, y desde el más grande símbolo occidental de intolerancia y crueldad, cantarle en mixe a su mamá. Cantar para ella.
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María Reyna canta en lo alto de la montaña y las vibraciones de su voz se proyectan más allá de Tlaxcala, hasta la Ciudad de México, donde, hacia finales de 2024, se habrá mudado como decisión de negocios: instalar las oficinas operativas de su proyecto de ópera mixe y asegurarse así de ser audible en el centro neurálgico de la sensibilidad contemporánea mexicana.
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Miradas ahí, en ese momento, de cerca (a mediados del siglo XX), pareció que la destrucción de un lenguaje ideal había derivado en posturas musicales irreconciliables. Se crearon bandos, cada uno convencido de representar algo puro.
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Se insultaron y bloquearon, violentaron y envenenaron. Pensemos, por ejemplo, en serialistas versus neoclasicistas, y en todas esas rencorosas confrontaciones en los círculos de la academia europea entre seguidores de Ígor Stravinski y Arnold Schoenberg.
Pero Puccini murió, murieron Rajmáninov, Schoenberg, Stravinski, Schaeffer, y todos sus seguidores también murieron. Y hacia finales del siglo xx comenzaron a nacer personas que ya no quisieron perpetuar el odio.
Esas nuevas personas de oídos fluidos somos nosotras.
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A las 5:04 de la madrugada, en la cima de la montaña de su infancia, donde el tiempo se ha colapsado, es momento de que María Reyna repita la primera estrofa:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
y de que yo extraiga del canto de María Reyna tres palabras mixes:
…k’unk…
…këjxp…
…äts…
para generar sendas ideas espontáneas:
- Sonidos que sin la delicadeza precisa se atascan en nariz, lengua y garganta.
- Sonidos que retozan con la imposibilidad, y hay que ir sacándolos con destreza y calma.
- Radicales combinaciones de letras guiadas por el atrevimiento de producir voces irreales.
Tres ideas espontáneas que sueltan cuatro palabras:
Atrevida,
irrealidad,
lengua,
delicada.
Cuatro palabras que terminan por articular una idea rara sobre el mixe como origen:
La atrevida irrealidad de una lengua delicada.
Cometo la torpeza de pronunciarlas en voz alta.
María Reyna se calla. “¿Qué dijiste?”, me mira extrañada.
Decido jugar con ella a su fantasía de duplicidad. “¿En qué piensa María Reyna cuando está en la montaña?”.
“María Reyna no piensa cuando está en La Mujer Grande. María Reyna escucha los sonidos de la montaña. María Reyna hace algo más que escuchar. Cuando está sobre La Mujer Grande, María Reyna siente los sonidos de la montaña”.
“¿Los sonidos de la montaña qué hacen sentir a María Reyna?”.
María Reyna canta:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Así su respuesta adquiere la contundencia de una epifanía. De nuevo:
- ¿Cómo haces que el sonido “jojtp” avance?
- ¿De qué manera conviertes “n’anmäj” en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular “n’jujk” en un mismo sonido?
En apariencia, preguntas sin respuesta.
Pero cuando María Reyna canta, resultan preguntas inútiles (vienen después de la comprobación). Resultan preguntas tontas (se hacen conociendo la respuesta).
Mediante la razón es imposible que el mixe y el canto operístico armonicen.
Pero no hay que entenderlo.
Al escuchar a María Reyna cantar, es un hecho y ya.
(María Reyna está cantando.
Y en su canto esos sonidos de apariencia incompatible y cortante
fluyen juntos, fusionados, hilados en una melodía tonal
de tierna expresión melancólica.)
Existen acontecimientos sensuales que no por ser invisibles dejan de ser reales.
Por ejemplo, el colapso del tiempo que ha sucedido en La Mujer Grande a partir del canto de María Reyna.
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Sobre María Reyna he registrado las respuestas suficientes como para trazar su personalidad.
Por ejemplo, lo que piensa el padre de María Reyna sobre la ópera mixe:
“El papá de María Reyna era alcohólico y es una persona que apenas hace como dos años le cayó el veinte de que su hija es cantante. Él nunca se dio cuenta de lo que hacía su hija. Su figura motivó a María Reyna a darse cuenta de que ella no quería la vida que tenían su madre y su padre. Ese tipo de matrimonio donde se casan sin amor porque lo decidieron otras personas. María Reyna es la más pequeña de varias hijas. Y vivir problemas de golpes y maltrato la impulsó a hacerle caso a su madre e ir hacia el otro lado de la montaña, a Guadalajara, a estudiar canto”.
Por ejemplo, sobre sus motivaciones iniciales para cantar, en español, canciones de Selena:
“Los premios. En la familia de María Reyna no tenían licuadora y a ella la motivaba conseguirle una licuadora a su mamá a través del canto, pero entonces no ganaba ningún concurso. María Reyna veía a las otras competidoras y se preguntaba: ‘¿Por qué en mí no se escucha así, si cantamos lo mismo?’. Aunque, donde María Reyna sí era muy buena, a pesar de ser chaparrita, y ahí sí ganaba dinero, era en los torneos de básquetbol en la comunidad, donde jugaba de ala y centro. Era la que más corría y la que más tiraba a la canasta”.
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Pero todos estos trazos de personalidad apuntan hacia otro lugar: el heroico periodismo narrativo latinoamericano. Hacia esa Torre de Babel de la no ficción en español en la que, al narrar esta historia, el sonido no importaría, sino el hecho de que María Reyna es una mujer indígena que llegó a Guadalajara sin hablar español para trabajar como empleada doméstica y ahora es una cantante famosa.
(Quizás es momento de destruir esa épica narrativa posesiva e idiota. En todo caso, invoquemos la caída de esa Babel aquí mismo. Al margen de las obsesiones periodísticas por “lo grande”, existe un abismo de cosas tristes que no se suelen perseguir. Es ahí hacia donde debemos mirar. La sensibilidad contemporánea necesita un periodismo suave y contemplativo, hecho de abstracciones y sensualidades, pequeñeces, intrascendencias, y un imperceptible cromatismo lento y silencioso. Lo he llamado periodismo sensual. ¿Su objetivo? Nombrar las cosas tristes que solo una caracola hermafrodita perseguiría. O lo que es lo mismo: dotar de belleza todo lo fallido.)
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María Reyna se calla y propone que comencemos a serpentear hacia abajo sobre el cuerpo de la montaña.
El alba tarda en La Mujer Grande.
¿Qué suena?
Las cinco y media, y nada: únicamente noche.
La Mujer Grande es enorme y tiene un pacto con las estrellas.
¿Qué es lo que suena?
No pueden ser instrumentos de viento (Tlahui ya ha quedado muy lejos). Tampoco puede ser María Reyna. Ella, cosa insólita, se ha callado; tiene sueño (lleva tanto tiempo andando) y camina seria y rígida, con los ojos entrecerrados. Es resbaloso este suelo de barro y pequeñas piedras, pero no tropieza: fluye entre La Mujer Grande, cuyo cuerpo está lleno de abismos y caminos.
¿Qué suena?
No son instrumentos y no son pasos, tampoco es la voz de la soprano mixe. Las cosas de la montaña actúan de forma normal, como si no escucharan nada: inmóviles piedras, flores y hojas inmensas que se bambolean risueñas en sus juegos de aire y precipicio.
Y nosotros no sabemos de qué manera describir lo que suena.
Las palabras a las que tenemos acceso resultan tan inexactas: se diría suave, se diría murmullo, se diría continuo, pero decir suave murmullo continuo es tan flojo e impreciso que resulta ridículo.
Por eso no decimos nada y seguimos avanzando por la montaña.
Las 6:30 en La Mujer Grande y una a una comienzan a desaparecer las estrellas. Habíamos contado 50. La luz las despinta del cielo.
“La canción que María Reyna cantó en mixe en la cima de la montaña, en español se llama ‘Madrecita’”, dice María Reyna.
Y la letra traducida dice:
Madrecita,
por siempre te llevo en mi corazón,
no digas que no estás en mi pensamiento
aunque lejos me encuentre.
Pero María Reyna no canta, pronuncia las palabras con voz lenta y baja.
El sol ya puede verse. Es tenue, aún nocturno, pero suficiente para hacer aparecer a un guajolote en el camino. El guajolote camina enhiesto, sacando mucho el pecho. Nos obstruye el paso.
El influjo del sol nocturno también hace que los tres colores de La Mujer Grande brillen opacos por todas partes.
Tres colores:
Verde,
amarillo,
púrpura,
que tienen dos divisiones:
verde que es montaña
y de la montaña se desprenden
el amarillo, que es maíz,
y el púrpura, que es sangre.
¿Qué suena?
Sea lo que sea, suena incluso cuando María Reyna sigue hablando:
Recuerda que jamás te olvidaré,
permaneces en mi alma
y vives ahí conmigo.
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La última vez que María Reyna caminó con su mamá por La Mujer Grande fue en 2019. Una chamana le dijo que debía hacer un sacrificio para agradecer el don de cantar. Entonces tuvo que matar a dos guajolotes y esparcir su sangre, a manera de gracias, en la más alta piedra de La Mujer Grande. Su mamá subió con ella y la acompañó durante el sacrificio.
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- Está el dios fálico que concibe la diversidad como el más terrible castigo.
- Está la caracola hermafrodita que aglutina en su cuerpo todo lo diverso, mientras entre piedras y nubes lentamente se arrastra.
- El don musical de María Reyna puede escucharse como un puente entre estos proyectos divinos, en apariencia irreconciliables.
¿Qué es lo que suena?
La última frase de “Madrecita”, María Reyna sí la canta:
Tú me diste la vida,
con amor me cuidaste,
perdón si algún día te desobedecí
y no seguí tus consejos.
Su español suena vibrante, transita por varias capas, transparentes todas, pero capas. Por lo tanto, la sensación que transmiten es laberíntica, tan parecida al serpenteante cuerpo de La Mujer Grande que de pronto se toma una selfie:
Helechos gigantes entre neblina surgen de piedras que amenazan derrumbarse sobre estrechas carreteras que llevan de Tejas a Tlahui entre milpas, magueyes y flores lilas, evocaciones de maíz, montaña y sangre.
¿Qué suena?
No queremos problemas, así que caminamos hasta la orilla del camino y avanzamos a trompicones por el barro.
(María Reyna se ríe de nuestro miedo y sigue de frente.)
Retador, arrogante, el guajolote la mira de lado, como un mamífero al que el mezcal ha embravecido hacia la venganza.
Y yo quiero decirle:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Siento que es auténtica su vocación aglutinante. Arrastrarse por la montaña en español de regreso hacia un tiempo occidental de unificación e intolerancia para tomar el bel canto, su lenguaje ideal (que en nombre de la belleza no solo justificó crímenes, sino que los hizo pasar por obras sublimes), y a partir de ahí vibrar en mixe.
Y entonces, visibilizar las cosas tristes que nadie persigue.
Y entonces, dotar de belleza todo lo fallido.
Entonces sí, es cierto:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Pero no se lo digo.
Porque existe un sonido más grande que cualquier destino.
¿Qué suena?
“María Reyna se está preguntando: ¿qué suena?”.
(Desaparece la risa de María Reyna.)
Yo aparto mis ojos de su rostro y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Y tras un vertiginoso giro en el cuerpo de La Mujer Grande, nos encontramos con el origen del sonido, y el origen del sonido nos aplasta.
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María Reyna es una soprano única. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances.
Por un lado, el dios occidental que censura la diversidad. Por otro, la caracola mixe que aglutina lo diverso. Y aquí, la crónica de un sonido que recorre estos proyectos en apariencia irreconciliables.
Cuando la soprano mixe María Reyna habla de sí misma en tercera persona, yo aparto mis ojos de su volátil rostro de mirada circular y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Existe una imagen constante en la cosmogonía mixe: animal rastrero como deidad aglutinante. Pensemos en una caracola (ser hermafrodita). Mientras avanza, elementos diversos se le adhieren a su húmedo cuerpo: hoja, piedra, semilla, cáscara, planta, hormiga, lluvia, hule, sal, viento, grano, granizo, metal, pulque y arena. A su paso arrastra una diversidad inabarcable, desde la que vidas distintas comienzan a convivir, mezclarse y reproducirse.
Y pienso en revelarle a María Reyna así, de repente, mis sensaciones sobre el enigma de su origen:
María Reyna, eres una caracola y tu nombre es Babel.
Pero María Reyna habla sobre la primera vez que dejó la Sierra Mixe, en Oaxaca, para ir a vivir en Guadalajara y no voy a interrumpirla.
“María Reyna tenía 17 años y llegó a trabajar a la casa de la señora Patricia, quien le enseñaba español, a usar tacones y cubiertos. Ponía a Laura Pausini. María Reyna comenzaba a cantar. ‘Cantas hermoso, María Reyna’, le decía la señora Patricia, y luego le explicaba cómo quitar el polvo de las repisas, lavar edredones, doblar sábanas, acomodar vestidos, ordenar zapatos y lo que María Reyna debía preparar para desayunar al siguiente día.
”Pero lo que María Reyna más recuerda de Guadalajara es su primera noche. Estaba lloviendo y María Reyna se asustó. En su comunidad, María Reyna dormía con toda su familia, así que salió de su cama y subió al cuarto donde dormía la señora Patricia con su esposo. María Reyna tocó a la puerta. ‘Señora, ¿puedo dormir con su esposo y con usted?, la lluvia me da miedo’.
”Y la señora Patricia le dijo: ‘No, ¿cómo crees, María Reyna?’, pero le dio a los dos perros de la casa para que durmieran con ella.
”Y María Reyna durmió con los perros durante su primera noche en Guadalajara”.
En la cosmogonía judeocristiana, la diversidad es el peor de los castigos. La perfección del mundo radica en la homogeneidad: todos hablan igual. ¿Qué hace el Dios masculino que dirige los destinos humanos cuando quiere hacer sufrir a las personas pecadoras? Construye la Torre de Babel, porque, para él, hablar diferente es el dolor más insoportable y cruel.
“Ahora, María Reyna va a cantar…”.
Estamos en la montaña. Es de madrugada. La montaña se llama La Mujer Grande, cuyo cuerpo, según la cosmogonía mixe, contiene todos los destinos. Nubes flotan bajo nuestros pies. Y es ahora, a las 5:02, que María Reyna canta:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
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Babel, en la historia de la música occidental, es la tonalidad: lenguaje unificador e intolerante que rigió la composición durante 300 años. Desde el siglo XVII hasta principios del XX, las personas compusieron sin dudas idiomáticas. Bach, Mozart, Wieck o Brahms compartieron la absoluta certeza de tener un lenguaje ideal. Jamás dudaron sobre cómo debían cantar.
El canto como expresión de belleza.
“Belleza” entendida como sonidos que unos junto a otros se escuchan hermosos.
Por “hermosos” hay que entender armónicos; por “armónicos”, lo contrario a disonantes.
Para cantar de la forma “más bella”, la tonalidad desarrolló una técnica: el bel canto, cuya esencia sigue siendo la base de la música que el mundo consume. ¿Quién no va a sentirse atraído por sonidos eufonici y consonanti que no molestan y transmiten sensaciones agradables? El bel canto como aspiración está detrás de casi cualquier obra que haya sonado en radio, televisión e internet.
Todos los habitantes del mundo hemos caído en su encanto por caminos inesperados.
Por ejemplo, yo por medio de The Mamas & the Papas (“Dream a Little Dream of Me”).
María Reyna, de Selena (“Como la flor”).
Y el bel canto produce sueños raros.
A mí: ser hippie.
A María Reyna: salir en La Academia, aquel reality show.
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En Tlahui, la comunidad mixe a las faldas de La Mujer Grande, donde María Reyna nació y vivió durante su infancia, nadie canta. La tradición es instrumental, con énfasis en los alientos. Tubas, clarinetes y trompetas. No voces humanas.
María Reyna sigue cantando a las 5:03, en la cima de la montaña de su infancia:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Canta esas mismas palabras en mixe que tantas veces ha cantado frente a pantallas, personas y montañas. Esas mismas palabras que, al escucharlas, me llevan a buscar esos sonidos en su representación gráfica y, una vez que los miro escritos sobre una hoja blanca, a plantear preguntas que establecen la naturaleza de este enigma:
- ¿Cómo haces que el sonido jojtp avance?
- ¿De qué manera conviertes n’anmäj en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular n’jujk en un mismo sonido?
Al leer las palabras que María Reyna canta, la explicación sobre por qué en Tlahui nadie canta es muy simple:
Cantar en mixe es imposible.
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Los sueños que las personas soñamos bajo el influjo del bel canto son bien raros porque son sueños falsos, impuestos mediante un artificio estético. Por lo tanto, son sueños peligrosos; si no los controlas, son incluso sueños siniestros.
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Imaginemos todo lo horrible que puede esconderse tras un canto bello.
El duque de Mantua, por ejemplo. Si se atiende a las palabras “Questa o quella per me pari sono”, su primera aria en la verdiana Rigoletto, lo que obtenemos es la confesión criminal de un pederasta (que termina violando a Gilda hacia el final de la ópera). Pero si se atiende al sonido, es un aria no solo “hermosa”, sino “inolvidable”. Se queda adherida a la parte del cerebro donde operan los recuerdos.
La tonalidad y el bel canto son los engranajes de este mecanismo siniestro. En Reikiavik, Seúl, Bariloche, Detroit, Johannesburgo y la Sierra Mixe vive gente que nada comparte entre sí más que el hecho de tararear con alegría matinal la melodía con la que un pederasta confiesa su fascinación por violar muchachas… y nadie lo ve mal. Al contrario: es gente apreciada en la sociedad porque, se considera, es muy sensible, le gusta la ópera y tararea bien bonito.
El bel canto puede ser el mejor aliado del terror.
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María Reyna despertó al lado de los dos perros de la casa que llegó a limpiar en Guadalajara con el sueño de aprender bel canto y convertirse en soprano. Y así, tan abierto, es un sueño que implica formar parte de todo este terror: otra cantante más que sueña con dedicar su vida profesional a interpretar óperas románticas italianas.
Pero el sueño de María Reyna tenía un componente distinto. Ocurría en un escenario imposible. María Reyna soñaba con aprender bel canto para convertirse en la primera soprano en la historia que canta ópera mixe.
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En el entorno de la Primera Guerra Mundial surgieron innumerables maneras de articular sonidos, algunas tan radicales que derivaron en la revolución electroacústica (en que el sonido se convierte en materia, pues mediante la manipulación tecnológica es posible transformar sus parámetros y moldearlo como si se tratara de una masa). Pero la tonalidad y el bel canto no se disolvieron. Mientras Giacomo Puccini escribía Madama Butterfly en 1904 y Serguéi Rajmáninov trabajaba en su Sinfonía núm. 3 hacia 1936, cuyas estéticas plenamente decimonónicas apelan al brillo vocal e inspiración melódica, Pierre Schaeffer prescindía de cualquier instrumento tradicional y grababa sonidos provenientes de su entorno cotidiano para, encerrado en un laboratorio, registrarlos en cintas magnéticas y lograr expresar metáforas de contundencia brutal. Tonalidad tradicional y electroacústica sucedían en una misma realidad. Tras más de 300 años, se disolvió la certeza de tener un idioma ideal.
Se produjo la caída de Babel y el tiempo se colapsó hacia la simultaneidad.
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Aquí, en la montaña, de madrugada, el colapso del tiempo es muy fácil de sentir. Sobre todo cuando las nubes flotan bajo nuestros pies mientras María Reyna canta y todos sus destinos están sucediendo al mismo tiempo.
Atrás de María Reyna, más allá de su espalda, está Tlahui, el pueblo donde se enamoró de la esencia del bel canto por medio de Selena.
A la izquierda de María Reyna, más allá de su hombro, está Guadalajara, donde aprendió bel canto bajo la enseñanza del compositor Joaquín Garzón y comenzó a utilizarlo para interpretar canciones en mixe.
Adelante de María Reyna, hacia donde su voz se proyecta, está Tlaxcala, donde trabaja todos los días, en colaboración con Garzón, en su proyecto de ópera mixe, que resulta fascinante y extraño. Uno de sus componentes, el texto, es casi ininteligible: solo pueden entenderlo las 139 760 personas que hablan mixe en México (Inegi). Pero musicalmente resulta amigable para los miles de millones que en el mundo estamos educados emocionalmente en el bel canto.
Por lo tanto, cada que María Reyna canta ocurre una novedad en la historia de la música, cuyo virtuosismo no es técnico, sino expresivo. María Reyna no es otra soprano interesada en abordar el rol de Gilda y, en consecuencia, su canto debería juzgarse directamente de acuerdo con las exigencias que la música de Verdi plantea: si su legato es terso y su rubato preciso, si su staccato es contundente y su portamento sí desliza, si su messa di voce es gradual y su vibrato tiene suficiente apoyo diafragmático.
María Reyna es una soprano única. Lo suyo no es unirse a una tradición vieja. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances. Por lo tanto, su arte no ocurre en los terrenos de la belleza de Occidente.
Las caracolas viven y mueren en La Mujer Grande. Nunca se habían arrastrado más allá de la montaña. María Reyna decidió seguir un camino inesperado: aprovechar su cosmogonía aglutinante para dirigirse hacia lo otro más otro: de regreso a Babel, y desde el más grande símbolo occidental de intolerancia y crueldad, cantarle en mixe a su mamá. Cantar para ella.
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María Reyna canta en lo alto de la montaña y las vibraciones de su voz se proyectan más allá de Tlaxcala, hasta la Ciudad de México, donde, hacia finales de 2024, se habrá mudado como decisión de negocios: instalar las oficinas operativas de su proyecto de ópera mixe y asegurarse así de ser audible en el centro neurálgico de la sensibilidad contemporánea mexicana.
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Miradas ahí, en ese momento, de cerca (a mediados del siglo XX), pareció que la destrucción de un lenguaje ideal había derivado en posturas musicales irreconciliables. Se crearon bandos, cada uno convencido de representar algo puro.
Te podría interesar: "Anabela Carlón: la mujer-viento del pueblo yaqui"
Se insultaron y bloquearon, violentaron y envenenaron. Pensemos, por ejemplo, en serialistas versus neoclasicistas, y en todas esas rencorosas confrontaciones en los círculos de la academia europea entre seguidores de Ígor Stravinski y Arnold Schoenberg.
Pero Puccini murió, murieron Rajmáninov, Schoenberg, Stravinski, Schaeffer, y todos sus seguidores también murieron. Y hacia finales del siglo xx comenzaron a nacer personas que ya no quisieron perpetuar el odio.
Esas nuevas personas de oídos fluidos somos nosotras.
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A las 5:04 de la madrugada, en la cima de la montaña de su infancia, donde el tiempo se ha colapsado, es momento de que María Reyna repita la primera estrofa:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
y de que yo extraiga del canto de María Reyna tres palabras mixes:
…k’unk…
…këjxp…
…äts…
para generar sendas ideas espontáneas:
- Sonidos que sin la delicadeza precisa se atascan en nariz, lengua y garganta.
- Sonidos que retozan con la imposibilidad, y hay que ir sacándolos con destreza y calma.
- Radicales combinaciones de letras guiadas por el atrevimiento de producir voces irreales.
Tres ideas espontáneas que sueltan cuatro palabras:
Atrevida,
irrealidad,
lengua,
delicada.
Cuatro palabras que terminan por articular una idea rara sobre el mixe como origen:
La atrevida irrealidad de una lengua delicada.
Cometo la torpeza de pronunciarlas en voz alta.
María Reyna se calla. “¿Qué dijiste?”, me mira extrañada.
Decido jugar con ella a su fantasía de duplicidad. “¿En qué piensa María Reyna cuando está en la montaña?”.
“María Reyna no piensa cuando está en La Mujer Grande. María Reyna escucha los sonidos de la montaña. María Reyna hace algo más que escuchar. Cuando está sobre La Mujer Grande, María Reyna siente los sonidos de la montaña”.
“¿Los sonidos de la montaña qué hacen sentir a María Reyna?”.
María Reyna canta:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Así su respuesta adquiere la contundencia de una epifanía. De nuevo:
- ¿Cómo haces que el sonido “jojtp” avance?
- ¿De qué manera conviertes “n’anmäj” en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular “n’jujk” en un mismo sonido?
En apariencia, preguntas sin respuesta.
Pero cuando María Reyna canta, resultan preguntas inútiles (vienen después de la comprobación). Resultan preguntas tontas (se hacen conociendo la respuesta).
Mediante la razón es imposible que el mixe y el canto operístico armonicen.
Pero no hay que entenderlo.
Al escuchar a María Reyna cantar, es un hecho y ya.
(María Reyna está cantando.
Y en su canto esos sonidos de apariencia incompatible y cortante
fluyen juntos, fusionados, hilados en una melodía tonal
de tierna expresión melancólica.)
Existen acontecimientos sensuales que no por ser invisibles dejan de ser reales.
Por ejemplo, el colapso del tiempo que ha sucedido en La Mujer Grande a partir del canto de María Reyna.
{{ linea }}
Sobre María Reyna he registrado las respuestas suficientes como para trazar su personalidad.
Por ejemplo, lo que piensa el padre de María Reyna sobre la ópera mixe:
“El papá de María Reyna era alcohólico y es una persona que apenas hace como dos años le cayó el veinte de que su hija es cantante. Él nunca se dio cuenta de lo que hacía su hija. Su figura motivó a María Reyna a darse cuenta de que ella no quería la vida que tenían su madre y su padre. Ese tipo de matrimonio donde se casan sin amor porque lo decidieron otras personas. María Reyna es la más pequeña de varias hijas. Y vivir problemas de golpes y maltrato la impulsó a hacerle caso a su madre e ir hacia el otro lado de la montaña, a Guadalajara, a estudiar canto”.
Por ejemplo, sobre sus motivaciones iniciales para cantar, en español, canciones de Selena:
“Los premios. En la familia de María Reyna no tenían licuadora y a ella la motivaba conseguirle una licuadora a su mamá a través del canto, pero entonces no ganaba ningún concurso. María Reyna veía a las otras competidoras y se preguntaba: ‘¿Por qué en mí no se escucha así, si cantamos lo mismo?’. Aunque, donde María Reyna sí era muy buena, a pesar de ser chaparrita, y ahí sí ganaba dinero, era en los torneos de básquetbol en la comunidad, donde jugaba de ala y centro. Era la que más corría y la que más tiraba a la canasta”.
Te podría gustar: "Imane Khelif: De escenificaciones, supremacía y justicia biológica"
Pero todos estos trazos de personalidad apuntan hacia otro lugar: el heroico periodismo narrativo latinoamericano. Hacia esa Torre de Babel de la no ficción en español en la que, al narrar esta historia, el sonido no importaría, sino el hecho de que María Reyna es una mujer indígena que llegó a Guadalajara sin hablar español para trabajar como empleada doméstica y ahora es una cantante famosa.
(Quizás es momento de destruir esa épica narrativa posesiva e idiota. En todo caso, invoquemos la caída de esa Babel aquí mismo. Al margen de las obsesiones periodísticas por “lo grande”, existe un abismo de cosas tristes que no se suelen perseguir. Es ahí hacia donde debemos mirar. La sensibilidad contemporánea necesita un periodismo suave y contemplativo, hecho de abstracciones y sensualidades, pequeñeces, intrascendencias, y un imperceptible cromatismo lento y silencioso. Lo he llamado periodismo sensual. ¿Su objetivo? Nombrar las cosas tristes que solo una caracola hermafrodita perseguiría. O lo que es lo mismo: dotar de belleza todo lo fallido.)
{{ linea }}
María Reyna se calla y propone que comencemos a serpentear hacia abajo sobre el cuerpo de la montaña.
El alba tarda en La Mujer Grande.
¿Qué suena?
Las cinco y media, y nada: únicamente noche.
La Mujer Grande es enorme y tiene un pacto con las estrellas.
¿Qué es lo que suena?
No pueden ser instrumentos de viento (Tlahui ya ha quedado muy lejos). Tampoco puede ser María Reyna. Ella, cosa insólita, se ha callado; tiene sueño (lleva tanto tiempo andando) y camina seria y rígida, con los ojos entrecerrados. Es resbaloso este suelo de barro y pequeñas piedras, pero no tropieza: fluye entre La Mujer Grande, cuyo cuerpo está lleno de abismos y caminos.
¿Qué suena?
No son instrumentos y no son pasos, tampoco es la voz de la soprano mixe. Las cosas de la montaña actúan de forma normal, como si no escucharan nada: inmóviles piedras, flores y hojas inmensas que se bambolean risueñas en sus juegos de aire y precipicio.
Y nosotros no sabemos de qué manera describir lo que suena.
Las palabras a las que tenemos acceso resultan tan inexactas: se diría suave, se diría murmullo, se diría continuo, pero decir suave murmullo continuo es tan flojo e impreciso que resulta ridículo.
Por eso no decimos nada y seguimos avanzando por la montaña.
Las 6:30 en La Mujer Grande y una a una comienzan a desaparecer las estrellas. Habíamos contado 50. La luz las despinta del cielo.
“La canción que María Reyna cantó en mixe en la cima de la montaña, en español se llama ‘Madrecita’”, dice María Reyna.
Y la letra traducida dice:
Madrecita,
por siempre te llevo en mi corazón,
no digas que no estás en mi pensamiento
aunque lejos me encuentre.
Pero María Reyna no canta, pronuncia las palabras con voz lenta y baja.
El sol ya puede verse. Es tenue, aún nocturno, pero suficiente para hacer aparecer a un guajolote en el camino. El guajolote camina enhiesto, sacando mucho el pecho. Nos obstruye el paso.
El influjo del sol nocturno también hace que los tres colores de La Mujer Grande brillen opacos por todas partes.
Tres colores:
Verde,
amarillo,
púrpura,
que tienen dos divisiones:
verde que es montaña
y de la montaña se desprenden
el amarillo, que es maíz,
y el púrpura, que es sangre.
¿Qué suena?
Sea lo que sea, suena incluso cuando María Reyna sigue hablando:
Recuerda que jamás te olvidaré,
permaneces en mi alma
y vives ahí conmigo.
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La última vez que María Reyna caminó con su mamá por La Mujer Grande fue en 2019. Una chamana le dijo que debía hacer un sacrificio para agradecer el don de cantar. Entonces tuvo que matar a dos guajolotes y esparcir su sangre, a manera de gracias, en la más alta piedra de La Mujer Grande. Su mamá subió con ella y la acompañó durante el sacrificio.
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- Está el dios fálico que concibe la diversidad como el más terrible castigo.
- Está la caracola hermafrodita que aglutina en su cuerpo todo lo diverso, mientras entre piedras y nubes lentamente se arrastra.
- El don musical de María Reyna puede escucharse como un puente entre estos proyectos divinos, en apariencia irreconciliables.
¿Qué es lo que suena?
La última frase de “Madrecita”, María Reyna sí la canta:
Tú me diste la vida,
con amor me cuidaste,
perdón si algún día te desobedecí
y no seguí tus consejos.
Su español suena vibrante, transita por varias capas, transparentes todas, pero capas. Por lo tanto, la sensación que transmiten es laberíntica, tan parecida al serpenteante cuerpo de La Mujer Grande que de pronto se toma una selfie:
Helechos gigantes entre neblina surgen de piedras que amenazan derrumbarse sobre estrechas carreteras que llevan de Tejas a Tlahui entre milpas, magueyes y flores lilas, evocaciones de maíz, montaña y sangre.
¿Qué suena?
No queremos problemas, así que caminamos hasta la orilla del camino y avanzamos a trompicones por el barro.
(María Reyna se ríe de nuestro miedo y sigue de frente.)
Retador, arrogante, el guajolote la mira de lado, como un mamífero al que el mezcal ha embravecido hacia la venganza.
Y yo quiero decirle:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Siento que es auténtica su vocación aglutinante. Arrastrarse por la montaña en español de regreso hacia un tiempo occidental de unificación e intolerancia para tomar el bel canto, su lenguaje ideal (que en nombre de la belleza no solo justificó crímenes, sino que los hizo pasar por obras sublimes), y a partir de ahí vibrar en mixe.
Y entonces, visibilizar las cosas tristes que nadie persigue.
Y entonces, dotar de belleza todo lo fallido.
Entonces sí, es cierto:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Pero no se lo digo.
Porque existe un sonido más grande que cualquier destino.
¿Qué suena?
“María Reyna se está preguntando: ¿qué suena?”.
(Desaparece la risa de María Reyna.)
Yo aparto mis ojos de su rostro y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Y tras un vertiginoso giro en el cuerpo de La Mujer Grande, nos encontramos con el origen del sonido, y el origen del sonido nos aplasta.
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¡Gracias!
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Por un lado, el dios occidental que censura la diversidad. Por otro, la caracola mixe que aglutina lo diverso. Y aquí, la crónica de un sonido que recorre estos proyectos en apariencia irreconciliables.
Cuando la soprano mixe María Reyna habla de sí misma en tercera persona, yo aparto mis ojos de su volátil rostro de mirada circular y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Existe una imagen constante en la cosmogonía mixe: animal rastrero como deidad aglutinante. Pensemos en una caracola (ser hermafrodita). Mientras avanza, elementos diversos se le adhieren a su húmedo cuerpo: hoja, piedra, semilla, cáscara, planta, hormiga, lluvia, hule, sal, viento, grano, granizo, metal, pulque y arena. A su paso arrastra una diversidad inabarcable, desde la que vidas distintas comienzan a convivir, mezclarse y reproducirse.
Y pienso en revelarle a María Reyna así, de repente, mis sensaciones sobre el enigma de su origen:
María Reyna, eres una caracola y tu nombre es Babel.
Pero María Reyna habla sobre la primera vez que dejó la Sierra Mixe, en Oaxaca, para ir a vivir en Guadalajara y no voy a interrumpirla.
“María Reyna tenía 17 años y llegó a trabajar a la casa de la señora Patricia, quien le enseñaba español, a usar tacones y cubiertos. Ponía a Laura Pausini. María Reyna comenzaba a cantar. ‘Cantas hermoso, María Reyna’, le decía la señora Patricia, y luego le explicaba cómo quitar el polvo de las repisas, lavar edredones, doblar sábanas, acomodar vestidos, ordenar zapatos y lo que María Reyna debía preparar para desayunar al siguiente día.
”Pero lo que María Reyna más recuerda de Guadalajara es su primera noche. Estaba lloviendo y María Reyna se asustó. En su comunidad, María Reyna dormía con toda su familia, así que salió de su cama y subió al cuarto donde dormía la señora Patricia con su esposo. María Reyna tocó a la puerta. ‘Señora, ¿puedo dormir con su esposo y con usted?, la lluvia me da miedo’.
”Y la señora Patricia le dijo: ‘No, ¿cómo crees, María Reyna?’, pero le dio a los dos perros de la casa para que durmieran con ella.
”Y María Reyna durmió con los perros durante su primera noche en Guadalajara”.
En la cosmogonía judeocristiana, la diversidad es el peor de los castigos. La perfección del mundo radica en la homogeneidad: todos hablan igual. ¿Qué hace el Dios masculino que dirige los destinos humanos cuando quiere hacer sufrir a las personas pecadoras? Construye la Torre de Babel, porque, para él, hablar diferente es el dolor más insoportable y cruel.
“Ahora, María Reyna va a cantar…”.
Estamos en la montaña. Es de madrugada. La montaña se llama La Mujer Grande, cuyo cuerpo, según la cosmogonía mixe, contiene todos los destinos. Nubes flotan bajo nuestros pies. Y es ahora, a las 5:02, que María Reyna canta:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
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Babel, en la historia de la música occidental, es la tonalidad: lenguaje unificador e intolerante que rigió la composición durante 300 años. Desde el siglo XVII hasta principios del XX, las personas compusieron sin dudas idiomáticas. Bach, Mozart, Wieck o Brahms compartieron la absoluta certeza de tener un lenguaje ideal. Jamás dudaron sobre cómo debían cantar.
El canto como expresión de belleza.
“Belleza” entendida como sonidos que unos junto a otros se escuchan hermosos.
Por “hermosos” hay que entender armónicos; por “armónicos”, lo contrario a disonantes.
Para cantar de la forma “más bella”, la tonalidad desarrolló una técnica: el bel canto, cuya esencia sigue siendo la base de la música que el mundo consume. ¿Quién no va a sentirse atraído por sonidos eufonici y consonanti que no molestan y transmiten sensaciones agradables? El bel canto como aspiración está detrás de casi cualquier obra que haya sonado en radio, televisión e internet.
Todos los habitantes del mundo hemos caído en su encanto por caminos inesperados.
Por ejemplo, yo por medio de The Mamas & the Papas (“Dream a Little Dream of Me”).
María Reyna, de Selena (“Como la flor”).
Y el bel canto produce sueños raros.
A mí: ser hippie.
A María Reyna: salir en La Academia, aquel reality show.
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En Tlahui, la comunidad mixe a las faldas de La Mujer Grande, donde María Reyna nació y vivió durante su infancia, nadie canta. La tradición es instrumental, con énfasis en los alientos. Tubas, clarinetes y trompetas. No voces humanas.
María Reyna sigue cantando a las 5:03, en la cima de la montaña de su infancia:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Canta esas mismas palabras en mixe que tantas veces ha cantado frente a pantallas, personas y montañas. Esas mismas palabras que, al escucharlas, me llevan a buscar esos sonidos en su representación gráfica y, una vez que los miro escritos sobre una hoja blanca, a plantear preguntas que establecen la naturaleza de este enigma:
- ¿Cómo haces que el sonido jojtp avance?
- ¿De qué manera conviertes n’anmäj en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular n’jujk en un mismo sonido?
Al leer las palabras que María Reyna canta, la explicación sobre por qué en Tlahui nadie canta es muy simple:
Cantar en mixe es imposible.
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Los sueños que las personas soñamos bajo el influjo del bel canto son bien raros porque son sueños falsos, impuestos mediante un artificio estético. Por lo tanto, son sueños peligrosos; si no los controlas, son incluso sueños siniestros.
Te recomendamos leer: "Piedad Bonnett: reina sin corona"
Imaginemos todo lo horrible que puede esconderse tras un canto bello.
El duque de Mantua, por ejemplo. Si se atiende a las palabras “Questa o quella per me pari sono”, su primera aria en la verdiana Rigoletto, lo que obtenemos es la confesión criminal de un pederasta (que termina violando a Gilda hacia el final de la ópera). Pero si se atiende al sonido, es un aria no solo “hermosa”, sino “inolvidable”. Se queda adherida a la parte del cerebro donde operan los recuerdos.
La tonalidad y el bel canto son los engranajes de este mecanismo siniestro. En Reikiavik, Seúl, Bariloche, Detroit, Johannesburgo y la Sierra Mixe vive gente que nada comparte entre sí más que el hecho de tararear con alegría matinal la melodía con la que un pederasta confiesa su fascinación por violar muchachas… y nadie lo ve mal. Al contrario: es gente apreciada en la sociedad porque, se considera, es muy sensible, le gusta la ópera y tararea bien bonito.
El bel canto puede ser el mejor aliado del terror.
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María Reyna despertó al lado de los dos perros de la casa que llegó a limpiar en Guadalajara con el sueño de aprender bel canto y convertirse en soprano. Y así, tan abierto, es un sueño que implica formar parte de todo este terror: otra cantante más que sueña con dedicar su vida profesional a interpretar óperas románticas italianas.
Pero el sueño de María Reyna tenía un componente distinto. Ocurría en un escenario imposible. María Reyna soñaba con aprender bel canto para convertirse en la primera soprano en la historia que canta ópera mixe.
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En el entorno de la Primera Guerra Mundial surgieron innumerables maneras de articular sonidos, algunas tan radicales que derivaron en la revolución electroacústica (en que el sonido se convierte en materia, pues mediante la manipulación tecnológica es posible transformar sus parámetros y moldearlo como si se tratara de una masa). Pero la tonalidad y el bel canto no se disolvieron. Mientras Giacomo Puccini escribía Madama Butterfly en 1904 y Serguéi Rajmáninov trabajaba en su Sinfonía núm. 3 hacia 1936, cuyas estéticas plenamente decimonónicas apelan al brillo vocal e inspiración melódica, Pierre Schaeffer prescindía de cualquier instrumento tradicional y grababa sonidos provenientes de su entorno cotidiano para, encerrado en un laboratorio, registrarlos en cintas magnéticas y lograr expresar metáforas de contundencia brutal. Tonalidad tradicional y electroacústica sucedían en una misma realidad. Tras más de 300 años, se disolvió la certeza de tener un idioma ideal.
Se produjo la caída de Babel y el tiempo se colapsó hacia la simultaneidad.
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Aquí, en la montaña, de madrugada, el colapso del tiempo es muy fácil de sentir. Sobre todo cuando las nubes flotan bajo nuestros pies mientras María Reyna canta y todos sus destinos están sucediendo al mismo tiempo.
Atrás de María Reyna, más allá de su espalda, está Tlahui, el pueblo donde se enamoró de la esencia del bel canto por medio de Selena.
A la izquierda de María Reyna, más allá de su hombro, está Guadalajara, donde aprendió bel canto bajo la enseñanza del compositor Joaquín Garzón y comenzó a utilizarlo para interpretar canciones en mixe.
Adelante de María Reyna, hacia donde su voz se proyecta, está Tlaxcala, donde trabaja todos los días, en colaboración con Garzón, en su proyecto de ópera mixe, que resulta fascinante y extraño. Uno de sus componentes, el texto, es casi ininteligible: solo pueden entenderlo las 139 760 personas que hablan mixe en México (Inegi). Pero musicalmente resulta amigable para los miles de millones que en el mundo estamos educados emocionalmente en el bel canto.
Por lo tanto, cada que María Reyna canta ocurre una novedad en la historia de la música, cuyo virtuosismo no es técnico, sino expresivo. María Reyna no es otra soprano interesada en abordar el rol de Gilda y, en consecuencia, su canto debería juzgarse directamente de acuerdo con las exigencias que la música de Verdi plantea: si su legato es terso y su rubato preciso, si su staccato es contundente y su portamento sí desliza, si su messa di voce es gradual y su vibrato tiene suficiente apoyo diafragmático.
María Reyna es una soprano única. Lo suyo no es unirse a una tradición vieja. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances. Por lo tanto, su arte no ocurre en los terrenos de la belleza de Occidente.
Las caracolas viven y mueren en La Mujer Grande. Nunca se habían arrastrado más allá de la montaña. María Reyna decidió seguir un camino inesperado: aprovechar su cosmogonía aglutinante para dirigirse hacia lo otro más otro: de regreso a Babel, y desde el más grande símbolo occidental de intolerancia y crueldad, cantarle en mixe a su mamá. Cantar para ella.
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María Reyna canta en lo alto de la montaña y las vibraciones de su voz se proyectan más allá de Tlaxcala, hasta la Ciudad de México, donde, hacia finales de 2024, se habrá mudado como decisión de negocios: instalar las oficinas operativas de su proyecto de ópera mixe y asegurarse así de ser audible en el centro neurálgico de la sensibilidad contemporánea mexicana.
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Miradas ahí, en ese momento, de cerca (a mediados del siglo XX), pareció que la destrucción de un lenguaje ideal había derivado en posturas musicales irreconciliables. Se crearon bandos, cada uno convencido de representar algo puro.
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Se insultaron y bloquearon, violentaron y envenenaron. Pensemos, por ejemplo, en serialistas versus neoclasicistas, y en todas esas rencorosas confrontaciones en los círculos de la academia europea entre seguidores de Ígor Stravinski y Arnold Schoenberg.
Pero Puccini murió, murieron Rajmáninov, Schoenberg, Stravinski, Schaeffer, y todos sus seguidores también murieron. Y hacia finales del siglo xx comenzaron a nacer personas que ya no quisieron perpetuar el odio.
Esas nuevas personas de oídos fluidos somos nosotras.
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A las 5:04 de la madrugada, en la cima de la montaña de su infancia, donde el tiempo se ha colapsado, es momento de que María Reyna repita la primera estrofa:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
y de que yo extraiga del canto de María Reyna tres palabras mixes:
…k’unk…
…këjxp…
…äts…
para generar sendas ideas espontáneas:
- Sonidos que sin la delicadeza precisa se atascan en nariz, lengua y garganta.
- Sonidos que retozan con la imposibilidad, y hay que ir sacándolos con destreza y calma.
- Radicales combinaciones de letras guiadas por el atrevimiento de producir voces irreales.
Tres ideas espontáneas que sueltan cuatro palabras:
Atrevida,
irrealidad,
lengua,
delicada.
Cuatro palabras que terminan por articular una idea rara sobre el mixe como origen:
La atrevida irrealidad de una lengua delicada.
Cometo la torpeza de pronunciarlas en voz alta.
María Reyna se calla. “¿Qué dijiste?”, me mira extrañada.
Decido jugar con ella a su fantasía de duplicidad. “¿En qué piensa María Reyna cuando está en la montaña?”.
“María Reyna no piensa cuando está en La Mujer Grande. María Reyna escucha los sonidos de la montaña. María Reyna hace algo más que escuchar. Cuando está sobre La Mujer Grande, María Reyna siente los sonidos de la montaña”.
“¿Los sonidos de la montaña qué hacen sentir a María Reyna?”.
María Reyna canta:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Así su respuesta adquiere la contundencia de una epifanía. De nuevo:
- ¿Cómo haces que el sonido “jojtp” avance?
- ¿De qué manera conviertes “n’anmäj” en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular “n’jujk” en un mismo sonido?
En apariencia, preguntas sin respuesta.
Pero cuando María Reyna canta, resultan preguntas inútiles (vienen después de la comprobación). Resultan preguntas tontas (se hacen conociendo la respuesta).
Mediante la razón es imposible que el mixe y el canto operístico armonicen.
Pero no hay que entenderlo.
Al escuchar a María Reyna cantar, es un hecho y ya.
(María Reyna está cantando.
Y en su canto esos sonidos de apariencia incompatible y cortante
fluyen juntos, fusionados, hilados en una melodía tonal
de tierna expresión melancólica.)
Existen acontecimientos sensuales que no por ser invisibles dejan de ser reales.
Por ejemplo, el colapso del tiempo que ha sucedido en La Mujer Grande a partir del canto de María Reyna.
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Sobre María Reyna he registrado las respuestas suficientes como para trazar su personalidad.
Por ejemplo, lo que piensa el padre de María Reyna sobre la ópera mixe:
“El papá de María Reyna era alcohólico y es una persona que apenas hace como dos años le cayó el veinte de que su hija es cantante. Él nunca se dio cuenta de lo que hacía su hija. Su figura motivó a María Reyna a darse cuenta de que ella no quería la vida que tenían su madre y su padre. Ese tipo de matrimonio donde se casan sin amor porque lo decidieron otras personas. María Reyna es la más pequeña de varias hijas. Y vivir problemas de golpes y maltrato la impulsó a hacerle caso a su madre e ir hacia el otro lado de la montaña, a Guadalajara, a estudiar canto”.
Por ejemplo, sobre sus motivaciones iniciales para cantar, en español, canciones de Selena:
“Los premios. En la familia de María Reyna no tenían licuadora y a ella la motivaba conseguirle una licuadora a su mamá a través del canto, pero entonces no ganaba ningún concurso. María Reyna veía a las otras competidoras y se preguntaba: ‘¿Por qué en mí no se escucha así, si cantamos lo mismo?’. Aunque, donde María Reyna sí era muy buena, a pesar de ser chaparrita, y ahí sí ganaba dinero, era en los torneos de básquetbol en la comunidad, donde jugaba de ala y centro. Era la que más corría y la que más tiraba a la canasta”.
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Pero todos estos trazos de personalidad apuntan hacia otro lugar: el heroico periodismo narrativo latinoamericano. Hacia esa Torre de Babel de la no ficción en español en la que, al narrar esta historia, el sonido no importaría, sino el hecho de que María Reyna es una mujer indígena que llegó a Guadalajara sin hablar español para trabajar como empleada doméstica y ahora es una cantante famosa.
(Quizás es momento de destruir esa épica narrativa posesiva e idiota. En todo caso, invoquemos la caída de esa Babel aquí mismo. Al margen de las obsesiones periodísticas por “lo grande”, existe un abismo de cosas tristes que no se suelen perseguir. Es ahí hacia donde debemos mirar. La sensibilidad contemporánea necesita un periodismo suave y contemplativo, hecho de abstracciones y sensualidades, pequeñeces, intrascendencias, y un imperceptible cromatismo lento y silencioso. Lo he llamado periodismo sensual. ¿Su objetivo? Nombrar las cosas tristes que solo una caracola hermafrodita perseguiría. O lo que es lo mismo: dotar de belleza todo lo fallido.)
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María Reyna se calla y propone que comencemos a serpentear hacia abajo sobre el cuerpo de la montaña.
El alba tarda en La Mujer Grande.
¿Qué suena?
Las cinco y media, y nada: únicamente noche.
La Mujer Grande es enorme y tiene un pacto con las estrellas.
¿Qué es lo que suena?
No pueden ser instrumentos de viento (Tlahui ya ha quedado muy lejos). Tampoco puede ser María Reyna. Ella, cosa insólita, se ha callado; tiene sueño (lleva tanto tiempo andando) y camina seria y rígida, con los ojos entrecerrados. Es resbaloso este suelo de barro y pequeñas piedras, pero no tropieza: fluye entre La Mujer Grande, cuyo cuerpo está lleno de abismos y caminos.
¿Qué suena?
No son instrumentos y no son pasos, tampoco es la voz de la soprano mixe. Las cosas de la montaña actúan de forma normal, como si no escucharan nada: inmóviles piedras, flores y hojas inmensas que se bambolean risueñas en sus juegos de aire y precipicio.
Y nosotros no sabemos de qué manera describir lo que suena.
Las palabras a las que tenemos acceso resultan tan inexactas: se diría suave, se diría murmullo, se diría continuo, pero decir suave murmullo continuo es tan flojo e impreciso que resulta ridículo.
Por eso no decimos nada y seguimos avanzando por la montaña.
Las 6:30 en La Mujer Grande y una a una comienzan a desaparecer las estrellas. Habíamos contado 50. La luz las despinta del cielo.
“La canción que María Reyna cantó en mixe en la cima de la montaña, en español se llama ‘Madrecita’”, dice María Reyna.
Y la letra traducida dice:
Madrecita,
por siempre te llevo en mi corazón,
no digas que no estás en mi pensamiento
aunque lejos me encuentre.
Pero María Reyna no canta, pronuncia las palabras con voz lenta y baja.
El sol ya puede verse. Es tenue, aún nocturno, pero suficiente para hacer aparecer a un guajolote en el camino. El guajolote camina enhiesto, sacando mucho el pecho. Nos obstruye el paso.
El influjo del sol nocturno también hace que los tres colores de La Mujer Grande brillen opacos por todas partes.
Tres colores:
Verde,
amarillo,
púrpura,
que tienen dos divisiones:
verde que es montaña
y de la montaña se desprenden
el amarillo, que es maíz,
y el púrpura, que es sangre.
¿Qué suena?
Sea lo que sea, suena incluso cuando María Reyna sigue hablando:
Recuerda que jamás te olvidaré,
permaneces en mi alma
y vives ahí conmigo.
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La última vez que María Reyna caminó con su mamá por La Mujer Grande fue en 2019. Una chamana le dijo que debía hacer un sacrificio para agradecer el don de cantar. Entonces tuvo que matar a dos guajolotes y esparcir su sangre, a manera de gracias, en la más alta piedra de La Mujer Grande. Su mamá subió con ella y la acompañó durante el sacrificio.
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- Está el dios fálico que concibe la diversidad como el más terrible castigo.
- Está la caracola hermafrodita que aglutina en su cuerpo todo lo diverso, mientras entre piedras y nubes lentamente se arrastra.
- El don musical de María Reyna puede escucharse como un puente entre estos proyectos divinos, en apariencia irreconciliables.
¿Qué es lo que suena?
La última frase de “Madrecita”, María Reyna sí la canta:
Tú me diste la vida,
con amor me cuidaste,
perdón si algún día te desobedecí
y no seguí tus consejos.
Su español suena vibrante, transita por varias capas, transparentes todas, pero capas. Por lo tanto, la sensación que transmiten es laberíntica, tan parecida al serpenteante cuerpo de La Mujer Grande que de pronto se toma una selfie:
Helechos gigantes entre neblina surgen de piedras que amenazan derrumbarse sobre estrechas carreteras que llevan de Tejas a Tlahui entre milpas, magueyes y flores lilas, evocaciones de maíz, montaña y sangre.
¿Qué suena?
No queremos problemas, así que caminamos hasta la orilla del camino y avanzamos a trompicones por el barro.
(María Reyna se ríe de nuestro miedo y sigue de frente.)
Retador, arrogante, el guajolote la mira de lado, como un mamífero al que el mezcal ha embravecido hacia la venganza.
Y yo quiero decirle:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Siento que es auténtica su vocación aglutinante. Arrastrarse por la montaña en español de regreso hacia un tiempo occidental de unificación e intolerancia para tomar el bel canto, su lenguaje ideal (que en nombre de la belleza no solo justificó crímenes, sino que los hizo pasar por obras sublimes), y a partir de ahí vibrar en mixe.
Y entonces, visibilizar las cosas tristes que nadie persigue.
Y entonces, dotar de belleza todo lo fallido.
Entonces sí, es cierto:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Pero no se lo digo.
Porque existe un sonido más grande que cualquier destino.
¿Qué suena?
“María Reyna se está preguntando: ¿qué suena?”.
(Desaparece la risa de María Reyna.)
Yo aparto mis ojos de su rostro y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Y tras un vertiginoso giro en el cuerpo de La Mujer Grande, nos encontramos con el origen del sonido, y el origen del sonido nos aplasta.
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¡Gracias!
Oops! Something went wrong while submitting the form.
María Reyna es una soprano única. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances.
Por un lado, el dios occidental que censura la diversidad. Por otro, la caracola mixe que aglutina lo diverso. Y aquí, la crónica de un sonido que recorre estos proyectos en apariencia irreconciliables.
Cuando la soprano mixe María Reyna habla de sí misma en tercera persona, yo aparto mis ojos de su volátil rostro de mirada circular y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Existe una imagen constante en la cosmogonía mixe: animal rastrero como deidad aglutinante. Pensemos en una caracola (ser hermafrodita). Mientras avanza, elementos diversos se le adhieren a su húmedo cuerpo: hoja, piedra, semilla, cáscara, planta, hormiga, lluvia, hule, sal, viento, grano, granizo, metal, pulque y arena. A su paso arrastra una diversidad inabarcable, desde la que vidas distintas comienzan a convivir, mezclarse y reproducirse.
Y pienso en revelarle a María Reyna así, de repente, mis sensaciones sobre el enigma de su origen:
María Reyna, eres una caracola y tu nombre es Babel.
Pero María Reyna habla sobre la primera vez que dejó la Sierra Mixe, en Oaxaca, para ir a vivir en Guadalajara y no voy a interrumpirla.
“María Reyna tenía 17 años y llegó a trabajar a la casa de la señora Patricia, quien le enseñaba español, a usar tacones y cubiertos. Ponía a Laura Pausini. María Reyna comenzaba a cantar. ‘Cantas hermoso, María Reyna’, le decía la señora Patricia, y luego le explicaba cómo quitar el polvo de las repisas, lavar edredones, doblar sábanas, acomodar vestidos, ordenar zapatos y lo que María Reyna debía preparar para desayunar al siguiente día.
”Pero lo que María Reyna más recuerda de Guadalajara es su primera noche. Estaba lloviendo y María Reyna se asustó. En su comunidad, María Reyna dormía con toda su familia, así que salió de su cama y subió al cuarto donde dormía la señora Patricia con su esposo. María Reyna tocó a la puerta. ‘Señora, ¿puedo dormir con su esposo y con usted?, la lluvia me da miedo’.
”Y la señora Patricia le dijo: ‘No, ¿cómo crees, María Reyna?’, pero le dio a los dos perros de la casa para que durmieran con ella.
”Y María Reyna durmió con los perros durante su primera noche en Guadalajara”.
En la cosmogonía judeocristiana, la diversidad es el peor de los castigos. La perfección del mundo radica en la homogeneidad: todos hablan igual. ¿Qué hace el Dios masculino que dirige los destinos humanos cuando quiere hacer sufrir a las personas pecadoras? Construye la Torre de Babel, porque, para él, hablar diferente es el dolor más insoportable y cruel.
“Ahora, María Reyna va a cantar…”.
Estamos en la montaña. Es de madrugada. La montaña se llama La Mujer Grande, cuyo cuerpo, según la cosmogonía mixe, contiene todos los destinos. Nubes flotan bajo nuestros pies. Y es ahora, a las 5:02, que María Reyna canta:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
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Babel, en la historia de la música occidental, es la tonalidad: lenguaje unificador e intolerante que rigió la composición durante 300 años. Desde el siglo XVII hasta principios del XX, las personas compusieron sin dudas idiomáticas. Bach, Mozart, Wieck o Brahms compartieron la absoluta certeza de tener un lenguaje ideal. Jamás dudaron sobre cómo debían cantar.
El canto como expresión de belleza.
“Belleza” entendida como sonidos que unos junto a otros se escuchan hermosos.
Por “hermosos” hay que entender armónicos; por “armónicos”, lo contrario a disonantes.
Para cantar de la forma “más bella”, la tonalidad desarrolló una técnica: el bel canto, cuya esencia sigue siendo la base de la música que el mundo consume. ¿Quién no va a sentirse atraído por sonidos eufonici y consonanti que no molestan y transmiten sensaciones agradables? El bel canto como aspiración está detrás de casi cualquier obra que haya sonado en radio, televisión e internet.
Todos los habitantes del mundo hemos caído en su encanto por caminos inesperados.
Por ejemplo, yo por medio de The Mamas & the Papas (“Dream a Little Dream of Me”).
María Reyna, de Selena (“Como la flor”).
Y el bel canto produce sueños raros.
A mí: ser hippie.
A María Reyna: salir en La Academia, aquel reality show.
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En Tlahui, la comunidad mixe a las faldas de La Mujer Grande, donde María Reyna nació y vivió durante su infancia, nadie canta. La tradición es instrumental, con énfasis en los alientos. Tubas, clarinetes y trompetas. No voces humanas.
María Reyna sigue cantando a las 5:03, en la cima de la montaña de su infancia:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Canta esas mismas palabras en mixe que tantas veces ha cantado frente a pantallas, personas y montañas. Esas mismas palabras que, al escucharlas, me llevan a buscar esos sonidos en su representación gráfica y, una vez que los miro escritos sobre una hoja blanca, a plantear preguntas que establecen la naturaleza de este enigma:
- ¿Cómo haces que el sonido jojtp avance?
- ¿De qué manera conviertes n’anmäj en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular n’jujk en un mismo sonido?
Al leer las palabras que María Reyna canta, la explicación sobre por qué en Tlahui nadie canta es muy simple:
Cantar en mixe es imposible.
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Los sueños que las personas soñamos bajo el influjo del bel canto son bien raros porque son sueños falsos, impuestos mediante un artificio estético. Por lo tanto, son sueños peligrosos; si no los controlas, son incluso sueños siniestros.
Te recomendamos leer: "Piedad Bonnett: reina sin corona"
Imaginemos todo lo horrible que puede esconderse tras un canto bello.
El duque de Mantua, por ejemplo. Si se atiende a las palabras “Questa o quella per me pari sono”, su primera aria en la verdiana Rigoletto, lo que obtenemos es la confesión criminal de un pederasta (que termina violando a Gilda hacia el final de la ópera). Pero si se atiende al sonido, es un aria no solo “hermosa”, sino “inolvidable”. Se queda adherida a la parte del cerebro donde operan los recuerdos.
La tonalidad y el bel canto son los engranajes de este mecanismo siniestro. En Reikiavik, Seúl, Bariloche, Detroit, Johannesburgo y la Sierra Mixe vive gente que nada comparte entre sí más que el hecho de tararear con alegría matinal la melodía con la que un pederasta confiesa su fascinación por violar muchachas… y nadie lo ve mal. Al contrario: es gente apreciada en la sociedad porque, se considera, es muy sensible, le gusta la ópera y tararea bien bonito.
El bel canto puede ser el mejor aliado del terror.
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María Reyna despertó al lado de los dos perros de la casa que llegó a limpiar en Guadalajara con el sueño de aprender bel canto y convertirse en soprano. Y así, tan abierto, es un sueño que implica formar parte de todo este terror: otra cantante más que sueña con dedicar su vida profesional a interpretar óperas románticas italianas.
Pero el sueño de María Reyna tenía un componente distinto. Ocurría en un escenario imposible. María Reyna soñaba con aprender bel canto para convertirse en la primera soprano en la historia que canta ópera mixe.
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En el entorno de la Primera Guerra Mundial surgieron innumerables maneras de articular sonidos, algunas tan radicales que derivaron en la revolución electroacústica (en que el sonido se convierte en materia, pues mediante la manipulación tecnológica es posible transformar sus parámetros y moldearlo como si se tratara de una masa). Pero la tonalidad y el bel canto no se disolvieron. Mientras Giacomo Puccini escribía Madama Butterfly en 1904 y Serguéi Rajmáninov trabajaba en su Sinfonía núm. 3 hacia 1936, cuyas estéticas plenamente decimonónicas apelan al brillo vocal e inspiración melódica, Pierre Schaeffer prescindía de cualquier instrumento tradicional y grababa sonidos provenientes de su entorno cotidiano para, encerrado en un laboratorio, registrarlos en cintas magnéticas y lograr expresar metáforas de contundencia brutal. Tonalidad tradicional y electroacústica sucedían en una misma realidad. Tras más de 300 años, se disolvió la certeza de tener un idioma ideal.
Se produjo la caída de Babel y el tiempo se colapsó hacia la simultaneidad.
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Aquí, en la montaña, de madrugada, el colapso del tiempo es muy fácil de sentir. Sobre todo cuando las nubes flotan bajo nuestros pies mientras María Reyna canta y todos sus destinos están sucediendo al mismo tiempo.
Atrás de María Reyna, más allá de su espalda, está Tlahui, el pueblo donde se enamoró de la esencia del bel canto por medio de Selena.
A la izquierda de María Reyna, más allá de su hombro, está Guadalajara, donde aprendió bel canto bajo la enseñanza del compositor Joaquín Garzón y comenzó a utilizarlo para interpretar canciones en mixe.
Adelante de María Reyna, hacia donde su voz se proyecta, está Tlaxcala, donde trabaja todos los días, en colaboración con Garzón, en su proyecto de ópera mixe, que resulta fascinante y extraño. Uno de sus componentes, el texto, es casi ininteligible: solo pueden entenderlo las 139 760 personas que hablan mixe en México (Inegi). Pero musicalmente resulta amigable para los miles de millones que en el mundo estamos educados emocionalmente en el bel canto.
Por lo tanto, cada que María Reyna canta ocurre una novedad en la historia de la música, cuyo virtuosismo no es técnico, sino expresivo. María Reyna no es otra soprano interesada en abordar el rol de Gilda y, en consecuencia, su canto debería juzgarse directamente de acuerdo con las exigencias que la música de Verdi plantea: si su legato es terso y su rubato preciso, si su staccato es contundente y su portamento sí desliza, si su messa di voce es gradual y su vibrato tiene suficiente apoyo diafragmático.
María Reyna es una soprano única. Lo suyo no es unirse a una tradición vieja. Pone al servicio del mixe, cuya esencia fonética es el soplo y la ruptura que tiende puentes, una técnica europea creada exprofeso para hilar los inofensivos sonidos ligeros de las lenguas romances. Por lo tanto, su arte no ocurre en los terrenos de la belleza de Occidente.
Las caracolas viven y mueren en La Mujer Grande. Nunca se habían arrastrado más allá de la montaña. María Reyna decidió seguir un camino inesperado: aprovechar su cosmogonía aglutinante para dirigirse hacia lo otro más otro: de regreso a Babel, y desde el más grande símbolo occidental de intolerancia y crueldad, cantarle en mixe a su mamá. Cantar para ella.
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María Reyna canta en lo alto de la montaña y las vibraciones de su voz se proyectan más allá de Tlaxcala, hasta la Ciudad de México, donde, hacia finales de 2024, se habrá mudado como decisión de negocios: instalar las oficinas operativas de su proyecto de ópera mixe y asegurarse así de ser audible en el centro neurálgico de la sensibilidad contemporánea mexicana.
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Miradas ahí, en ese momento, de cerca (a mediados del siglo XX), pareció que la destrucción de un lenguaje ideal había derivado en posturas musicales irreconciliables. Se crearon bandos, cada uno convencido de representar algo puro.
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Se insultaron y bloquearon, violentaron y envenenaron. Pensemos, por ejemplo, en serialistas versus neoclasicistas, y en todas esas rencorosas confrontaciones en los círculos de la academia europea entre seguidores de Ígor Stravinski y Arnold Schoenberg.
Pero Puccini murió, murieron Rajmáninov, Schoenberg, Stravinski, Schaeffer, y todos sus seguidores también murieron. Y hacia finales del siglo xx comenzaron a nacer personas que ya no quisieron perpetuar el odio.
Esas nuevas personas de oídos fluidos somos nosotras.
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A las 5:04 de la madrugada, en la cima de la montaña de su infancia, donde el tiempo se ha colapsado, es momento de que María Reyna repita la primera estrofa:
Tääk’ unk
Xëmëjäkëjxp mets n’jantsy Jämyëtsy
Kïtï n’wä’äny
Ku mëka n’wënmää’nyätsy.
y de que yo extraiga del canto de María Reyna tres palabras mixes:
…k’unk…
…këjxp…
…äts…
para generar sendas ideas espontáneas:
- Sonidos que sin la delicadeza precisa se atascan en nariz, lengua y garganta.
- Sonidos que retozan con la imposibilidad, y hay que ir sacándolos con destreza y calma.
- Radicales combinaciones de letras guiadas por el atrevimiento de producir voces irreales.
Tres ideas espontáneas que sueltan cuatro palabras:
Atrevida,
irrealidad,
lengua,
delicada.
Cuatro palabras que terminan por articular una idea rara sobre el mixe como origen:
La atrevida irrealidad de una lengua delicada.
Cometo la torpeza de pronunciarlas en voz alta.
María Reyna se calla. “¿Qué dijiste?”, me mira extrañada.
Decido jugar con ella a su fantasía de duplicidad. “¿En qué piensa María Reyna cuando está en la montaña?”.
“María Reyna no piensa cuando está en La Mujer Grande. María Reyna escucha los sonidos de la montaña. María Reyna hace algo más que escuchar. Cuando está sobre La Mujer Grande, María Reyna siente los sonidos de la montaña”.
“¿Los sonidos de la montaña qué hacen sentir a María Reyna?”.
María Reyna canta:
Nï jatën mets n’käjätsy’këy
n’anmäjäwën jojtp mets m’itsy
jets mëët jatën ïxäm n’jujkätsy.
Así su respuesta adquiere la contundencia de una epifanía. De nuevo:
- ¿Cómo haces que el sonido “jojtp” avance?
- ¿De qué manera conviertes “n’anmäj” en un sonido continuo?
- ¿Qué se necesita para articular “n’jujk” en un mismo sonido?
En apariencia, preguntas sin respuesta.
Pero cuando María Reyna canta, resultan preguntas inútiles (vienen después de la comprobación). Resultan preguntas tontas (se hacen conociendo la respuesta).
Mediante la razón es imposible que el mixe y el canto operístico armonicen.
Pero no hay que entenderlo.
Al escuchar a María Reyna cantar, es un hecho y ya.
(María Reyna está cantando.
Y en su canto esos sonidos de apariencia incompatible y cortante
fluyen juntos, fusionados, hilados en una melodía tonal
de tierna expresión melancólica.)
Existen acontecimientos sensuales que no por ser invisibles dejan de ser reales.
Por ejemplo, el colapso del tiempo que ha sucedido en La Mujer Grande a partir del canto de María Reyna.
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Sobre María Reyna he registrado las respuestas suficientes como para trazar su personalidad.
Por ejemplo, lo que piensa el padre de María Reyna sobre la ópera mixe:
“El papá de María Reyna era alcohólico y es una persona que apenas hace como dos años le cayó el veinte de que su hija es cantante. Él nunca se dio cuenta de lo que hacía su hija. Su figura motivó a María Reyna a darse cuenta de que ella no quería la vida que tenían su madre y su padre. Ese tipo de matrimonio donde se casan sin amor porque lo decidieron otras personas. María Reyna es la más pequeña de varias hijas. Y vivir problemas de golpes y maltrato la impulsó a hacerle caso a su madre e ir hacia el otro lado de la montaña, a Guadalajara, a estudiar canto”.
Por ejemplo, sobre sus motivaciones iniciales para cantar, en español, canciones de Selena:
“Los premios. En la familia de María Reyna no tenían licuadora y a ella la motivaba conseguirle una licuadora a su mamá a través del canto, pero entonces no ganaba ningún concurso. María Reyna veía a las otras competidoras y se preguntaba: ‘¿Por qué en mí no se escucha así, si cantamos lo mismo?’. Aunque, donde María Reyna sí era muy buena, a pesar de ser chaparrita, y ahí sí ganaba dinero, era en los torneos de básquetbol en la comunidad, donde jugaba de ala y centro. Era la que más corría y la que más tiraba a la canasta”.
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Pero todos estos trazos de personalidad apuntan hacia otro lugar: el heroico periodismo narrativo latinoamericano. Hacia esa Torre de Babel de la no ficción en español en la que, al narrar esta historia, el sonido no importaría, sino el hecho de que María Reyna es una mujer indígena que llegó a Guadalajara sin hablar español para trabajar como empleada doméstica y ahora es una cantante famosa.
(Quizás es momento de destruir esa épica narrativa posesiva e idiota. En todo caso, invoquemos la caída de esa Babel aquí mismo. Al margen de las obsesiones periodísticas por “lo grande”, existe un abismo de cosas tristes que no se suelen perseguir. Es ahí hacia donde debemos mirar. La sensibilidad contemporánea necesita un periodismo suave y contemplativo, hecho de abstracciones y sensualidades, pequeñeces, intrascendencias, y un imperceptible cromatismo lento y silencioso. Lo he llamado periodismo sensual. ¿Su objetivo? Nombrar las cosas tristes que solo una caracola hermafrodita perseguiría. O lo que es lo mismo: dotar de belleza todo lo fallido.)
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María Reyna se calla y propone que comencemos a serpentear hacia abajo sobre el cuerpo de la montaña.
El alba tarda en La Mujer Grande.
¿Qué suena?
Las cinco y media, y nada: únicamente noche.
La Mujer Grande es enorme y tiene un pacto con las estrellas.
¿Qué es lo que suena?
No pueden ser instrumentos de viento (Tlahui ya ha quedado muy lejos). Tampoco puede ser María Reyna. Ella, cosa insólita, se ha callado; tiene sueño (lleva tanto tiempo andando) y camina seria y rígida, con los ojos entrecerrados. Es resbaloso este suelo de barro y pequeñas piedras, pero no tropieza: fluye entre La Mujer Grande, cuyo cuerpo está lleno de abismos y caminos.
¿Qué suena?
No son instrumentos y no son pasos, tampoco es la voz de la soprano mixe. Las cosas de la montaña actúan de forma normal, como si no escucharan nada: inmóviles piedras, flores y hojas inmensas que se bambolean risueñas en sus juegos de aire y precipicio.
Y nosotros no sabemos de qué manera describir lo que suena.
Las palabras a las que tenemos acceso resultan tan inexactas: se diría suave, se diría murmullo, se diría continuo, pero decir suave murmullo continuo es tan flojo e impreciso que resulta ridículo.
Por eso no decimos nada y seguimos avanzando por la montaña.
Las 6:30 en La Mujer Grande y una a una comienzan a desaparecer las estrellas. Habíamos contado 50. La luz las despinta del cielo.
“La canción que María Reyna cantó en mixe en la cima de la montaña, en español se llama ‘Madrecita’”, dice María Reyna.
Y la letra traducida dice:
Madrecita,
por siempre te llevo en mi corazón,
no digas que no estás en mi pensamiento
aunque lejos me encuentre.
Pero María Reyna no canta, pronuncia las palabras con voz lenta y baja.
El sol ya puede verse. Es tenue, aún nocturno, pero suficiente para hacer aparecer a un guajolote en el camino. El guajolote camina enhiesto, sacando mucho el pecho. Nos obstruye el paso.
El influjo del sol nocturno también hace que los tres colores de La Mujer Grande brillen opacos por todas partes.
Tres colores:
Verde,
amarillo,
púrpura,
que tienen dos divisiones:
verde que es montaña
y de la montaña se desprenden
el amarillo, que es maíz,
y el púrpura, que es sangre.
¿Qué suena?
Sea lo que sea, suena incluso cuando María Reyna sigue hablando:
Recuerda que jamás te olvidaré,
permaneces en mi alma
y vives ahí conmigo.
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La última vez que María Reyna caminó con su mamá por La Mujer Grande fue en 2019. Una chamana le dijo que debía hacer un sacrificio para agradecer el don de cantar. Entonces tuvo que matar a dos guajolotes y esparcir su sangre, a manera de gracias, en la más alta piedra de La Mujer Grande. Su mamá subió con ella y la acompañó durante el sacrificio.
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- Está el dios fálico que concibe la diversidad como el más terrible castigo.
- Está la caracola hermafrodita que aglutina en su cuerpo todo lo diverso, mientras entre piedras y nubes lentamente se arrastra.
- El don musical de María Reyna puede escucharse como un puente entre estos proyectos divinos, en apariencia irreconciliables.
¿Qué es lo que suena?
La última frase de “Madrecita”, María Reyna sí la canta:
Tú me diste la vida,
con amor me cuidaste,
perdón si algún día te desobedecí
y no seguí tus consejos.
Su español suena vibrante, transita por varias capas, transparentes todas, pero capas. Por lo tanto, la sensación que transmiten es laberíntica, tan parecida al serpenteante cuerpo de La Mujer Grande que de pronto se toma una selfie:
Helechos gigantes entre neblina surgen de piedras que amenazan derrumbarse sobre estrechas carreteras que llevan de Tejas a Tlahui entre milpas, magueyes y flores lilas, evocaciones de maíz, montaña y sangre.
¿Qué suena?
No queremos problemas, así que caminamos hasta la orilla del camino y avanzamos a trompicones por el barro.
(María Reyna se ríe de nuestro miedo y sigue de frente.)
Retador, arrogante, el guajolote la mira de lado, como un mamífero al que el mezcal ha embravecido hacia la venganza.
Y yo quiero decirle:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Siento que es auténtica su vocación aglutinante. Arrastrarse por la montaña en español de regreso hacia un tiempo occidental de unificación e intolerancia para tomar el bel canto, su lenguaje ideal (que en nombre de la belleza no solo justificó crímenes, sino que los hizo pasar por obras sublimes), y a partir de ahí vibrar en mixe.
Y entonces, visibilizar las cosas tristes que nadie persigue.
Y entonces, dotar de belleza todo lo fallido.
Entonces sí, es cierto:
María Reyna, eres una caracola y te llamas Babel.
Pero no se lo digo.
Porque existe un sonido más grande que cualquier destino.
¿Qué suena?
“María Reyna se está preguntando: ¿qué suena?”.
(Desaparece la risa de María Reyna.)
Yo aparto mis ojos de su rostro y voy al encuentro de esa María Reyna que está afuera, envuelta entre los sonidos del mundo, donde ella representa lo imposible.
Y tras un vertiginoso giro en el cuerpo de La Mujer Grande, nos encontramos con el origen del sonido, y el origen del sonido nos aplasta.
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¡Gracias!
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