El trabajo y los músicos: La precariedad laboral – Gatopardo

¿Escuchas aquel sonido? Es la precariedad

En los albores del siglo XX la situación de los músicos no podía ser ni más desastrosa ni más decepcionante. Un siglo después el panorama no ha cambiado mucho. Empleos simultáneos, poco tiempo para los ensayos, poco acceso a prestaciones sociales. ¿Por qué la insatisfacción sigue siendo la regla?

Recibir dinero por la música que haces nunca ha sido fácil. En una de las cartas más antiguas que se conservan de un compositor, Claudio Mon­teverdi se queja de lo mucho que sus mecenas de Mantua se tardan en pagarle. En un documento de 1730 titulado Breve pero indispensable borrador de lo que constituye la verdadera música sacra (con algunas reflexiones impar­ciales acerca del declive que sufre en la actua­lidad), Johann Sebastian Bach les revela a sus empleadores el secreto para agradarle a Dios en términos musicales: contratando a gente profesional y ofreciéndoles salarios decentes. Incluso compositores emancipados como Ludwig van Beethoven invertían buena parte de su tiempo intentando vender una sinfonía por treinta ducados o un cuarteto de cuerdas por veinte. Cierta vez el de Bonn buscó la ayuda del todopoderoso Goethe: “Sé que usted no dejará de usar su influencia en esta especial ocasión”, le dice en una carta, “en nombre de un artista que lamenta con exagerada intensidad que la ganancia crematística lo aparte de su arte, pero al que, sin embargo, la necesidad le obliga a actuar”. Goethe prefirió dejar a Beet­hoven en visto.

La situación ha mejorado, sin duda alguna. Es raro que, en nuestros días, los patrones te manden a la cárcel por aceptar una mejor oferta de trabajo, como le sucedió a Bach. No obstante, muchas de aquellas viejas preocu­paciones económicas permanecen vigentes: la diversidad de empleos de la que se jactaba Georg Philipp Telemann en sus diarios se parece mucho a la de los músicos actuales, lo mismo la necesidad de Bach de completar su salario tocando en bodas, bautizos y funerales (ceremonias conocidas como accidentia). Otro tan-to puede decirse del “pago en especie”, que data el siglo XII, cuando los músicos no agre­miados tenían prohibido recibir dinero, o del abismo que se fue abriendo en el siglo XVIII entre quienes vivían de las propinas y los castrati de fama internacional. De acuerdo con el musicólogo Richard Petzoldt, “en general, poco ha cambiado a este respecto al día de hoy”. 

La situación en México no ha sido menos alarmante desde que los músicos profesionales no pasaban de la veintena a inicios del siglo XIX, según cálculos de Otto Mayer-Serra. En Panorama de la música mexicana: desde la Independencia hasta la actualidad (El Colegio de México, 1941), asegura que durante el último tramo del Virreinato “los únicos lugares donde se cultivaba públicamente la música en la metrópoli eran el Coliseo y la Catedral”, de modo que un puñado de intérpretes “actuaba simultáneamente en ambos sitios”. La exigencia de tocar en uno y otro lado, el poco tiempo para los ensayos y el número abundante de aficionados que llamaban para completar las orquestas provocaban una oleada de presentaciones desastrosas: los periódicos de la época describen instrumentos desafinados, poco dominio de los intérpretes y maestros directores “tratando en vano de imponer el compás”. En 1869 Ignacio Manuel Altamirano hace constar en un artículo de El Renacimiento que, en tiempos de la República Restaurada, “no tenemos ni bastante población ni bastante cultura para poder ofrecer a un artista un porvenir capaz de hacerle grata la vida”. Por más talento que posea el músico, “se verá forzado a dar lecciones de piano en las casas o en las escuelas de amigas”. Ni siquiera la inauguración, en 1877, del Conservatorio Nacional de México mejoró de inmediato el panorama para los intérpretes profesionales. “La situación del artista mexicano no puede ser ni más desastrosa ni más decepcionadora”, escribía Gustavo E. Campa en los albores del siglo XX. “¿Para qué escribe en México el compositor? ¿Qué ideal persigue y en busca de qué satisfacciones y de cuáles utilidades materiales va?”.

Ciento veinte años más tarde, la cantidad de músicos ha crecido, las escuelas se han diver­sificado y algunas opciones de trabajo parecen ofrecer algo cercano a una vida “grata”. De acuerdo con estadísticas del Instituto Mexicano para la Competitividad (Imco), el país cuenta con 48 790 egresados de la licenciatura en Música y Artes Escénicas. La tasa de ocupación es de 96.5%; más elevada que en otras profesiones, cierto, pero ese número puede resultar engañoso a la hora de pensar en la música como trabajo. Gracias a los datos del Imco, se sabe que un 51.9% presta servicios educativos; 17.7% trabaja en un sector que concentra esparcimiento, cultura y deporte; y un sorprendente 4.5% trabaja en la minería, haciendo dios sabrá qué cosas. El salario promedio es de ocho mil pesos al mes y  trece mil con posgrado, una cantidad alarmante si se piensa como proyecto de vida. La calidad de la inversión comparada con otras carreras de universidades públicas y pri­vadas, un riesgo del 42%, sugiere que, si está en tus manos y la vocación no es un fuego que te queme las entrañas, mejor estudies cualquier otra cosa. Todas estas condiciones explican por qué, a pesar de los avances en la profesionalización, las preguntas de Campa y las quejas de Altamirano siguen en boca de los artistas. ¿Por qué la insatisfacción sigue siendo la regla? 

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Héctor Zamora, “Memorandum”, 2017, Museo del Chopo, Ciudad de México. Fotografía por Ramiro Chaves, cortesía del artista y Labor.

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