En 1955, Columbia Records ofreció un importante contrato discográfico al trompetista Miles Davis. Para poder firmar con esta compañía, Davis debía cumplir con el acuerdo que previamente tenía con la disquera Prestige, por lo que se vio forzado a realizar una sesión de grabación en tan solo dos días. El resultado fue más de 30 cortes que, posteriormente, se editaron en cuatro discos: Cookin’ (1957), Relaxin’ (1958), Workin’ (1960) y Steamin’ (1961). 

Estos discos demuestran la alta calidad interpretativa del llamado “primer quinteto” de Miles Davis, y cada uno de los integrantes de esta agrupación se convirtieron en un referente para los improvisadores que deseaban tomar el jazz y la improvisación como modo de expresión artística. Red Garland en el piano, Paul Chambers en el contrabajo, Philly Jo Jones en la batería, un joven John Coltrane en el saxofón y el propio Davis sentaron muchas de las bases sobre las cuales se edificaría el subgénero post-bop de la segunda mitad de la década de los cincuenta y la primera de los sesenta. 

Pero hay un elemento extra musical que abona a la importancia de dichas grabaciones y las convierte en un objeto de culto: el hecho de que la mayoría de esta música se haya grabado en solo dos sesiones maratónicas. Es sorprendente que tomara unas horas en el estudio la realización de un producto que se volvería canónico en la historia del jazz y diera a Prestige la posibilidad de sacar a la venta material bajo el nombre del quinteto de Davis por un periodo de seis años.

Así como el ejemplo anterior, dentro de la historia del jazz hay un disco que destaca, tanto por su alto valor musical como por todo lo que se puede decir alrededor de su realización: The Köln Concert del pianista estadounidense Keith Jarett, editado por ECM Records en 1975, considerado uno de los discos más importantes en la historia del jazz y, según Tyran Grillo, especializado en la compañía discográfica alemana, el más vendido del catálogo de ECM. 

La duración de la grabación es de una hora y seis minutos, tiempo en el que Jarrett improvisa sin haber tenido un plan previo a la realización del concierto, llevado a cabo en la Casa de la Ópera de Colonia, en la entonces Alemania Occidental. Pero, más allá del despliegue de virtuosismo musical, hay también un elemento clave para el surgimiento de un objeto mítico: el hecho de que esta grabación tuvo todo en su contra para realizarse. Si se permite la exageración y se revisa la historia, este concierto no debió ocurrir. 

Vayamos por partes. A finales de la década de los sesenta, un joven entusiasta de la música, llamado Manfred Eicher, decide crear un sello discográfico. Eicher había sido asistente de producción para la prestigiosa Deutsche Grammophon, lo que le permitió conocer de primera mano los estándares más exigentes de la grabación musical. También, para esa época, ya había cosechado un gusto por la música de Bill Evans, Paul Bley, Miles Davis y el jazz en general. Así que, en 1969, fundó en Múnich la disquera independiente Editions of Contemporary Music (ECM), que se convirtió en muy poco tiempo, y se mantiene hasta la actualidad, como uno de los sellos más importantes para el jazz, la improvisación y la música de concierto.

En la década de los setenta, ECM creció exponencialmente. Desde muy temprano, incluyó dentro de su catálogo producciones lideradas por figuras establecidas en la escena del jazz, como Mal Waldron y Paul Bley. Pero también a una selección de jóvenes músicos, tanto estadounidenses como europeos, que continuaban una línea de experimentación emprendida por los representantes del movimiento denominado free-jazz, que buscaba liberarse de ciertas nociones asentadas en el imaginario de la música “culta europea” y, al mismo tiempo, seguir insertados dentro de la tradición jazzística. Es así que, desde las primeras producciones del catálogo de ECM, aparecen los nombres de Chick Corea, Gary Burton, Pat Metheny, Jan Garbarek, Bobo Stenson, Dave Holland, entre muchos otros.

En 1971, Eicher invita a Keith Jarret a realizar una grabación en ECM. Jarrett, quien para entonces contaba con 26 años, y, aunque muy joven, no era un completo desconocido en la escena del jazz. En 1964 había sido reclutado por el baterista Art Blakey para integrarse en la legendaria agrupación The Jazz Messengers, y a pesar de lo breve de su participación, el trabajo ahí realizado fue suficiente para llamar la atención de otros músicos y ser invitado a proyectos de gran importancia, como el cuarteto de Charles Lloyd y la banda de Miles Davis en su etapa eléctrica.

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El resultado de esa primera invitación para trabajar con Eicher es el disco Facing You, grabado en noviembre de 1971 y lanzado en marzo de 1972. Es la primera grabación de Jarrett a piano solo, y el punto de partida para lo que sucedió en The Köln Concert. Para el momento de esa primera grabación, ya había realizado conciertos a piano solo en los que tocaba composiciones, improvisaba sobre ellas y las conectaba sin realizar pausas. Si bien el disco se compone de ocho cortes, es difícil ubicar en dónde termina la composición y dónde empieza la improvisación. Pareciera que estamos ante la misma dinámica que se escucharía en el siguiente disco a piano solo, en donde Jarrett se convierte en un vehículo por el cual fluye un discurso musical ininterrumpido. 

Lo cierto es que Facing You se convirtió en un éxito instantáneo. Lo que llevó a Jarret y Eicher a organizar una serie de presentaciones por Europa. Esta gira dio como resultado la primera grabación en vivo de un concierto a piano solo de Jarrett, que se tituló simplemente Solo Concerts: Bremen/Lausanne. Los conciertos se grabaron en marzo y julio de 1973 y se lanzaron a finales de ese mismo año. Como con Facing You, los conciertos en Bremen y Lausana tuvieron muy buen recibimiento. La revista Downbeat, especializada en jazz, le da en 1974 el título de disco del año. Nunca se había escuchado algo como lo que hacía Jarrett: el esfuerzo monumental y la capacidad para desarrollar un discurso musical de la nada, sin guion ni menciones claras a algún referente del repertorio jazzístico. Lo de Jarrett era único.

Un año después de los conciertos en Bremen y Lausana, una joven promotora de jazz organizó una serie de conciertos bajo el título “Nuevo Jazz en Colonia”. El nombre de la promotora era Vera Brandes y es un caso especial en la historia del jazz en Alemania. Desde los 15 años organizaba conciertos y giras por Europa, y fundó y dirigió tres compañías discográficas en las cuales tomó también el papel de editora y productora. En 1974 contactó a Eicher para la posibilidad de que Jarrett se presentara en el ciclo de conciertos que estaba organizando para ese invierno. Brandes había conseguido que el recital se realizara en la Casa de la Ópera de Colonia. Sería la primera vez que la música de jazz sonaría en ese recinto. El concierto se programó para el día 24 de enero de 1975 y fue entonces cuando comenzaron los problemas. 

Unos días antes del concierto en Colonia, Jarrett se presentó en Zúrich. A petición de Eicher, Brandes debía hacerse cargo del traslado en avión de Jarrett; sin embargo, a última hora el pianista decidió cambiar el boleto por dinero en efectivo y emprender el viaje hacia Colonia en el automóvil de Eicher. Llegaron a Colonia el mismo 24 de enero por la tarde y los dos estaban exhaustos por el largo viaje. Además, Jarrett tenía fatiga acumulada. Llevaba varios días sin poder dormir por un extremo dolor de espalda que lo había obligado a usar un corsé ortopédico. 

El concierto estaba programado a las 11.30 p.m., lo cual también era muy inusual, pero la sala de conciertos tenía una presentación vespertina, por lo que solo hasta esa hora sería posible realizarlo. Durante la preparación del escenario para el concierto de piano, los trabajadores del teatro cometieron el error de colocar un piano distinto al Bösendorfer 290 Imperial que Jarrett había solicitado, y cuando Jarret llegó a la prueba de sonido se dio cuenta de que el instrumento tenía cuerdas rotas y los pedales no funcionaban. Este error, sumado al cansancio, provocó que Jarrett quisiera cancelar el concierto, pero Brandes le rogó que no lo hiciera, las localidades estaban agotadas y se había instalado un equipo de audio para grabar la presentación. 

La joven de 18 años trató de conseguir un mejor piano por todos los medios. Llamó a todos los lugares en donde ella pensó que podrían rentarle el instrumento, pero por el horario y el clima invernal resultó imposible que se solucionara el problema. Cuando Brandes vio que el pianista se subía al automóvil que lo llevaría de regreso al hotel, corrió a suplicarle que no cancelara el concierto y por una extraña razón logró que Jarrett cambiara de opinión. 

Se dice que las primeras notas que Jarrett toca al inicio del concierto son las notas de la melodía que suena en la Casa de la Ópera de Colonia cuando un concierto está por iniciar, y esa es la razón por la que se escuchan risas en la grabación. Jarrett utiliza un gesto de apertura reconocible por el público presente y entabla una conexión inmediata, una que por supuesto aligera la tensión que seguramente se vivía en ese instante. Solo le basta repetir la melodía una vez más y cambiar unos acordes para transformar el discurso en algo más solemne y, de ahí, el pianista abre las puertas a todo un mundo de posibilidades sonoras.

Sin embargo, todas estas posibilidades se mantienen dentro de un espectro de familiaridad musical. La intención de Jarrett no es la de enfrentar al escucha, y el discurso que construye no es disruptivo. La forma en que desarrolla motivos melódicos y estos se van modificando en el tiempo exacto hacen que el espectador mantenga una atención constante en la improvisación, dejando una sensación de intimidad con el intérprete y su creación. El resultado disfraza lo novedoso y lleva al receptor a pensar que ya ha escuchado esta música antes.

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Si bien el discurso que Jarrett va desplegando en su improvisación resulta familiar, esto no quiere decir que el pianista sea condescendiente con el público. Atrapa al escucha y lo transporta a una especie de ritual. Uno podría pensar que los ostinatos, o pequeñas frases melódicas que se repiten por largos periodos de tiempo son resultado del mal estado del piano; una forma de desplegar la improvisación sin arriesgarse a que el instrumento falle en algún momento. Sin embargo, el efecto que Jarrett logra habla de una completa intencionalidad. Incluso los gemidos —tan característicos en su interpretación y que Jarrett emite en los momentos en los que el piano evoca los mantras utilizados en la meditación hindú—, y que surgen en la interpretación se asemejan a lo que haría la percusión o la voz en aquellos ritos o ceremonias en las que se induce un estado alterado de la conciencia. Jarrett es un hipnotizador y conoce las técnicas para lograr su cometido.

‍The Köln Concert es un ejemplo del abanico de recursos en la interpretación jazzística, pero también una ventana al universo musical de Jarrett en donde se puede escuchar un acercamiento a otros géneros: góspel, rock, pop, clásica, que marcará toda su carrera discográfica. Esta grabación consolidó a Jarrett como uno de los principales exponentes del jazz, y abrió la puerta para la realización de obras importantísimas para el piano solo como Staircase (ECM) de 1977 y el imponente Sun Bear Concerts (ECM) que reúne cinco conciertos llevados a cabo en Japón en 1976.

La mancuerna Jarrett/Eicher es una de las más prolíficas en la producción de discos, tanto de jazz como de otros géneros. Hay que recordar que Jarrett también ha grabado para ECM obras de Bach, Mozart, Pärt, Bartóck, Shostakovich, etc., y a pesar de que desde el año 2018 se encuentra retirado de los escenarios, resultado de dos ataques cerebrales que le dejaron secuelas en el lado izquierdo de su cuerpo, se siguen editando bajo el sello de ECM registros de conciertos anteriores, muchos de ellos a piano solo.

A 50 años de su realización, The Köln Concert sigue emocionando, y ya sea si se escucha por primera vez o si se regresa a él en repetidas ocasiones, es posible percibir la lucha por dominar el instrumento y una entrega total del público. No me refiero a los aplausos finales, sino a una escucha atenta que es posible sentir a través de la grabación. Se dice que la música habla por sí sola, pero no podemos pasar por alto el hecho de que la historia alrededor de este disco enriquece el mito de tan extraordinaria grabación.

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