Hay un consenso despiadado entre el público, las compañías de producción y distribución y los cineastas que describen con insistencia al cine como un artefacto para contar historias. Quien no las cuente está haciendo alguna abominación, a pesar de que las primeras películas, a finales del siglo XIX, capturaban exclusivamente la poesía de lo ordinario: un tren que llega a una estación, trabajadores que salen de una fábrica. Sus títulos, casi idénticos a estas frases, eran descripciones del contenido.

Hoy también hay quienes no tienen nada que contar, nada que decir, solamente un deseo de observar la realidad y encontrar en su presencia un fenómeno que desean compartir con otros. Ante la noción estrecha de unas imágenes que solo narren, los cineastas del margen se quedan exiliados, pero fuera de la industria y de la norma hacen más por el lenguaje fílmico.

En la actualidad pocos representan este cine como el catalán Albert Serra, creador de una filmografía misteriosa, desafiante. “Siempre he trabajado de esta manera y, no sé, es el placer de descubrir, de aplicar una descripción a todo el metraje a posteriori, es el proceso de montaje. Esta es mi escritura”, me explicó recientemente en entrevista, invaluable dentro y fuera del círculo vanguardista por dedicarse a encontrar las imágenes, las secuencias, en vez de imaginarlas y reproducirlas en una historia, como un Alfred Hitchcock. Sus películas hacen lo que, según otros, no se debe hacer.

Para muestra, una escena inolvidable de Història de la meva mort (2013), la versión cinematográfica de Albert Serra sobre las memorias del aventurero dieciochesco Giacomo Casanova: dos tremendos placeres se juntan en ella cuando el protagonista se sienta en un escusado antiguo, ubicado en su habitación, y con dificultad vacía el intestino. El esfuerzo se prolonga hasta que, deleitado por al fin lograrlo, Casanova se acomoda el pantalón y apenas si se limpia las manos para tomar una galleta y una copa de vino, que disfruta tanto como lo que acaba de hacer. La escena dura unos cuatro minutos y enfatiza la satisfacción mediante los gestos del actor Vicenç Altaió y los sonidos de sus actos, envueltos por el canto de unos pájaros y la luz del atardecer. Su tema y su forma son el disfrute sensorial.

Albert Serra cuenta que aunque fingió el aspecto escatológico de la escena, Altaió determinó el ritmo porque no había un guion que lo limitara; esto le permitió habitar a su personaje. “Hay un momento, como casi de trance, en que todo se confunde en la mente del actor”, me dijo Serra. El cine no es para el director un intento de narrar sino una búsqueda de la autenticidad en los propios realizadores y su improvisación. “Estas imágenes siempre se descubren al momento de filmar. Son cosas tan concretas que no pueden salir de la imaginación. Digamos que el elemento que hace que tengan gracia está íntimamente ligado al actor, a su manera de actuar, a su estado de ánimo en ese momento concreto. Es imposible visualizar esto mentalmente a priori, en todo su vitalismo y en toda su complejidad y en toda su riqueza”.

Conversé con Albert Serra en el Museo Tamayo a finales de marzo de este año, cuando vino a filmar una nueva versión de su película Roi soleil (2018), que podrá verse ahí hasta el 4 de junio. La invitación se dio gracias también al Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), que proyectará una retrospectiva del director.

Desde antes de conocerlo en persona esperaba que su apariencia y comportamiento fueran un espectáculo. Albert Serra parece influenciado por el estrafalario Rainer Werner Fassbinder —a quien homenajea en Cubalibre (2013), parte de la retrospectiva— con sus inevitables lentes oscuros, acompañados aquella vez de un elegante traje azul que terminaba en una mascada de figuras más orientada al morado. Después de un par de preguntas Albert Serra empezó a hacer lo usual cuando se siente cómodo: se entrevistaba solo, desviándose en largas y fascinantes digresiones sobre el regreso de las armas nucleares al imaginario popular tras la invasión rusa a Ucrania, y la Segunda Guerra Mundial, sobre la que ha leído extensamente. También habló del cine animado, del cual concluyó como teórico de la imagen: “Lo que hay en la mente del que lo va a dibujar, lo que dibuja y lo que ve el lector o el espectador es lo mismo. Es como una idea plasmada, fijada, para siempre. Entonces no hay ninguna forma de fricción. Es más interesante cuando hay una forma de dispersión”. Se refería al deseo de un cine más descontrolado, carente de un propósito estricto. “Un significado es un encapsulamiento, digamos, es una coerción, ¿no?”.

Por esto la relación de Albert Serra con la literatura es de algún modo tensa. Sus adaptaciones no pretenden recrear las historias contadas en los clásicos sino mostrarlas desde una forma casi documental. Honor de cavalleria (2006) y El cant dels ocells (2008) nos muestran al Quijote y a Sancho, a los tres reyes magos, perdidos en la naturaleza, discutiendo su rumbo, mientras el tiempo transita a su alrededor. “La literatura es muy buena, digamos, para ofrecer una visión del mundo ordenada”, pero Serra aclara que no pretende explicar el mundo; no tiene nada que decir. En cambio, el cine “te compromete mucho más con el mundo a pesar de no querer decir nada. Se trata de poder mantener la inocencia utilizando a la gente pero obligándolos a ser inocentes. Cosa muy difícil a veces y, paradójicamente, se necesita ser muy perverso para conseguir que ellos se mantengan inocentes, entonces es como una cosa bastante analógica, un poco del Marqués de Sade”.

La original Roi soleil, realizada en la Galería Graça Brandao, y su versión filmada en el Tamayo, algo tienen de esa perversión. Durante horas, días, Albert Serra y su equipo filmaron a su colaborador frecuente, Lluis Serrat, agonizando en el piso del museo, disfrazado de Luis XIV, y luego ensamblaron los planos en películas cuyo único objeto es contemplar esa agonía. Durante los días de filmación el público podía ver el proceso, que era una especie de performance capturando, a su vez, el de Serrat. “Evidentemente no tiene toda la furia y la gracia de un rodaje donde hay mucho riesgo, en el sentido de que puede salir artísticamente mal. Pero sí que hay algo de un proceder similar, donde hay azar, hay fricción con el actor, hay tortura”.

Aunque Albert Serra no se atrevió a hacerle lo mismo al icono de la Nueva Ola Francesa, Jean-Pierre Léaud, cuando filmaron su anterior largometraje sobre el mismo tema, La mort de Louis XIV (2016)—“Porque era mayor, ¿sabes? Esto de alguna manera infundió una forma de respeto”—, el director tiene más historias de cómo sacarles una reacción auténtica a sus actores: “En Liberté (2019) había una escena de azote. Yo puse mi parte pequeña, mi parte perversa, porque escogí a un actor, que era el que debía dar los golpes, que ya sabía que era un poco psicópata y que iba a darlos un poco más fuerte de la cuenta. Pero sin yo decirle nada. Tenía la intuición”. El actor azotado, no sobra decirlo, había aceptado padecer el dolor auténtico y, en una versión teatral también dirigida por Albert Serra, contó con protección.

El catalán no es un dictador cinematográfico, y por ello renunció a su fascinación con la Francia de los siglos XVII y XVIII. Su equipo, cansado de los mismos temas, le pidió una nueva locación y así resultó su largometraje más reciente, Pacifiction (2022). Albert Serra eligió casi por azar la Polinesia Francesa e, inspirado por ella, empezó a concebir la trama de un gobernador colonial envuelto en una intriga nuclear. Las escenas y hasta el elenco aparecieron también milagrosamente. “Todos los actores que ves, todos los indígenas que hay en la película los contraté allí el último momento y nunca habían actuado en su vida. ¡Son bastante buenos!”. Fue, como siempre, el montaje de todo el material lo que alcanzó la coherencia brillante de la película, celebrada como una de las mejores de 2022.

Para cerrar le pregunté a Serra por la importancia de subvertir la homogeneidad en las imágenes industriales que, como nunca, han desplazado cualquier noción de diferencia en la actualidad. Esperaba que se elogiara a sí mismo, como cuando adopta la personalidad de su ídolo, Salvador Dalí, y se describe como el mejor director del mundo, pero, al contrario, encontró la palabra “subversión” pretenciosa, se describió como prescindible y mejor se definió en términos de radicalidad.

“Yo no estoy combatiendo, digamos, nada. O sea, si acaso molinos de viento, porque, ¿sabes?, por una casualidad la película podría haber salido al contrario. Pero claro, cuando ruedas con tanta vocación de distorsionar las cosas, de crear el caos un poco, que es la única cosa consciente que hago, esto pasa: unas veces sale para bien y otras para mal. Pero la película no es fruto solo de eso que ha salido bien. Porque las quinientas cuarenta horas que filmamos yo no te las paso. Te paso solo dos, dos y media. Dos, cuarenta y cinco”. Después de todo hay un orden: el montaje, que si bien no domestica las imágenes, les da secuencia y sensación para producir enigmas.