Ver a un actor interpretar a Mark Rothko frente a un lienzo rojo sangre que resplandece bajo la luz cenital de un teatro mientras grita enloquecido sus razones para pintar, es una experiencia que produce entre asombro y desconcierto.

Qué pensaría el pintor de todo esto y de que el actor en su papel nunca había visto su trabajo, hasta que le ofrecieron el rol estelar de esa puesta en escena en el Goodman Theatre de Chicago, un proyecto al que le dedicó un año de trabajo. Qué diría Rothko si supiera que como parte de su preparación, el actor tuvo que aprender cómo movía él los hombros mientras pintaba y que por un mes completo, tres veces por semana, cubrió de pintura roja y a su estilo un lienzo enorme en menos de minuto y medio, y al centro de un escenario devorado por decenas de miradas. La catarsis dejó al actor exhausto y sin aliento en cada presentación y seguramente lo mismo le habría pasado al pintor de atestiguarlo.  

“La luz las lastima, necesitan protección”, decía Edward Gero, como Rothko, al principio de la obra, haciendo referencia a la serie de murales que el artista hizo para el hotel Four Seasons de Nueva York y que tanto le dolieron.

La obra de teatro sucede al interior del estudio del pintor entre 1958 y 1959 mientras trabajaba en las pinturas para el hotel, un proyecto que provocó un tremendo conflicto interno entre su ideología artística y su deseo de reconocimiento. Esos eran años en los que la frescura del Arte Pop comenzaba a tomar el control del mundo del arte, justo después del brutal auge del Expresionismo Abstracto, tan profundamente representado por Rothko.

“La mayor parte del trabajo de pintar, es pensar”, decía quien nació en Letonia bajo el nombre de Marcus Rothkowitz y que luego cambió por uno menos vulnerable a la persecución que sufrieron los judíos de su generación. Mark Rothko pasaba horas mirando sus lienzos a distancia antes de decidir qué hacer con ellos, pero en algún punto de esa reflexión, ahí sobre el escenario, admitió ante la audiencia que su trabajo se había convertido en una buena inversión, que además de comprar clase, “era más barata que un Pollock”.

“¡Piensa más!” le gritaba el iracundo artista a Ken, su asistente ficticio en la puesta en escena, quien ya harto, un día le gritó de regreso: “¡No todo arte es drama! ¡No todo mundo quiere arte que lastime!”

La sangre se evoca a lo largo de toda la obra, dentro y fuera de las pinturas del artista que, metáfora aparte, dejaba las entrañas en cada una de ellas.

Cuando saliendo del teatro le pedí que me contara sobre el proceso de convertirse en el pintor, Gero mencionó su visita al salón de Rothko en la Colección Phillips. Mientras miraba, un hombre le preguntó si no le molestaba que apagaran las luces por unos minutos mientras hacían algunas reparaciones. Fue así como pudo ver sus pinturas en la oscuridad, sin luz que las lastimara. “Rothko debe estar aquí”, pensó.

Cuál habría sido la reacción del creador de piezas tan íntimas después de saber que esa misma obra de teatro también iba a presentarse en la Ciudad de México y que sería un éxito rotundo. Su papel, en esa nueva ocasión, fue interpretado por un excomediante-periodista que solía dar las noticias vestido de payaso con una peluca verde brillante, un blazer sucio y rasgado y su respectiva nariz roja. Más allá de su ingenio y audacia para analizar la política nacional, «Brozo el payaso» era conocido por su misoginia y florido vocabulario. Víctor Trujillo, el actor detrás del personaje, se refirió a Rothko como un “inmenso animal” cuando lo entrevistaron sobre este proyecto teatral, abismalmente distinto a lo que hizo antes.

Cuarenta años después de que su arte lo matara, una búsqueda en Google con su nombre —Mark Rothko—  generaba tres millones de resultados en 2.20 segundos y una búsqueda igual en Amazon, arrojaba decenas de libros en varios idiomas, posters, reproducciones y calendarios. “Mark Rothko, 2012”, aparecía como uno de los más vendidos del año después del ganador indiscutible: “Excusados del Mundo, 2012”.

La exhibición de de Iain Baxter de ese año en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago mostraba un “Rothko embolsado” (1965), una pieza que nadie cree que Rothko haya visto, pero existe desde hace décadas como evidencia profética de la trascendencia mercantil de su trabajo. ¿Qué habría dicho Marcus al verla?

Tan contradictorio como suena, ese es el precio de convertirse en ícono. Sin embargo, la pureza de su trabajo se mantiene intacta. Cuando se está parado ante una de sus pinturas todo el ruido desaparece y uno se encuentra completamente solo y en absoluto silencio ante un tiempo suspendido.

Revisitar al verdadero artista en su espacio más íntimo, la Rothko Chapel, sigue siendo una experiencia sagrada, un sitio donde se ha visto a gente arrodillarse ante sus pinturas. Una escena como esa es la verdadera culminación de su creación artística.

La de Rothko es una figura que la historia ha hecho más grande con el paso del tiempo, pero es ahí, ante la oscuridad de esas pinturas, donde se le encuentra en su real profundidad; reduciendo su trabajo hasta el último extremo de la abstracción, en el tributo más puro al arte mismo y lejos de cualquier forma de distracción o coqueteo con el virtuosismo.

“No me interesa el color. No soy un colorista. Si la gente solo reacciona a las relaciones de color, no está entendiendo nada”, dijo alguna vez. Como lo explicó Stephanie Rosenthal en su libro Black Paintings, “Él buscaba que sus pinturas fueran experiencias primarias, nunca la representación de experiencias alternas”. Entre más oscuras, más demandantes de su interlocutor.

Aunque el artista terminó estas obras en 1967, lo que originalmente se planeó como una capilla católica comisionada por John y Dominique de Menil, no abrió sino hasta 1971, un año después de que Rothko se quitara la vida. Probablemente se fue enojado porque no tuvo la oportunidad de ver el proyecto terminado, pues siempre fue perfeccionista y controlador, pero donde quiera que esté se ha cobrado el retraso dificultándole al equipo de conservación de la Menil Collection mantener un sitio funcional y seguro para la obra. La iluminación y la humedad en el recinto no pudieron controlarse propiamente durante años y un día, sobre la pared oeste, apareció una gran grieta como señal del hundimiento de la capilla. El peso de las pinturas es inmenso y aún más preocupante que los daños en el edificio, la obra comenzó a mostrar señales prematuras de envejecimiento. Algunas de ellas no pueden ser trasladadas a ningún lugar para recibir mantenimiento, pues son demasiado grandes para salir por la puerta.

El trabajo de Rothko es un reto desde su origen, algunas de estas piezas tienen quince o veinte capas de pintura. “Prueban ser lo opuesto de lo que aparentan: no son simples, ni monolíticas, ni estáticas, ni desprovistas de color; sino ambiguas, orgánicas, artesanales y sensibles, aunque solo ante los ojos del observador que está dispuesto a someterse a sus oscuras demandas”, dijo David Anfam sobre las 14 pinturas en la Rothko Chapel.

El artista sabía exactamente cómo quería que se apreciara su obra, colgada a baja altura y de 13 a 15 pies de distancia del punto de observación. Rothko es un pintor que tiene su propia sala en varios museos del mundo y él mismo sugirió que la capilla fuera octagonal y sin ventanas. El resultado es un espacio donde el arte rodea al visitante sin ninguna distracción, obligándolo a tomar asiento. Según Rothko, rendirse o no ante la experiencia es decisión de cada quien, pero ya sin resistencia, el observador queda abandonado ante una serie de tragedias negras. “Si se conjuntan necesidad y espíritu, es probable que se de una transacción real”, decía. 

Durante una conferencia en 1958 Rothko enlistó los requisitos para que una obra de arte logre provocar en el visitante una experiencia inmediata:

“Una clara preocupación por la muerte, toda forma de arte lidia con la mortalidad de forma íntima; sensualidad, la base para ser concreto sobre el mundo; tensión, conflicto o deseo; ironía, un ingrediente moderno. Una forma de autoeliminación y autoexaminación en la que un hombre puede, por un momento, escapar a su destino. Ingenio, humor. Unos cuantos gramos de lo efímero, suerte, y alrededor de un 10 por ciento de esperanza… si es que se necesita tal cosa; los griegos nunca lo mencionaron”.  

A pesar de la frecuente especulación sobre la relación entre el suicidio y las pinturas negras que terminó poco antes de quitarse la vida, bajo sus propias instrucciones, esto no debe ser un factor de distracción cuando se está ante su obra. Para él un artista tenía que estar dispuesto a morir para proteger su obra y todo arte trascendental es, de algún modo, trágico.

Rothko fue un gran lector de Friedrich Nietzsche y estudió mucho su libro The Birth of Tragedy from the Spirit of Music (19871). Para él, la función del artista visual era hacer llevadero el doloroso caos de la vida del alma. Mark Rothko es quizás el existencialismo más puro de la historia del arte.