Si viviera Sylvia Plath, hoy cumpliría noventa años. Cuando ella murió luego de cumplir treinta era una escritora joven y prometedora, con un libro de poemas publicado y otros por venir. Un par de obituarios y un epitafio dieron cuenta de su muerte ocurrida durante un invierno feroz y gélido el 11 de febrero de 1963. The Wellesley Townsman, un semanario local publicado en Massachusetts, reportó que “la señora Sylvia (Plath) Hughes, hija de la señora Aurelia S. Plath, residente de Elmwood Road núm. 26, murió en Londres, Inglaterra, […] de neumonía viral”. Por su parte, el diario británico St. Pancras Chronicle concedió un espacio mayor a la información en una nota titulada “Trágica muerte de una joven autora”, en la que detallaba que “fue encontrada con su cabeza en el horno de su casa” y que era “esposa de uno los poetas modernos más renombrados de Gran Bretaña, Ted Hughes”.

Ambos textos dicen poco o nada sobre el trabajo de Sylvia Plath, cuyo poemario El Coloso y otros poemas (1960) se había publicado tres años antes y cuya novela semiautobiográfica La campana de cristal, firmada con el seudónimo Victoria Lucas, acababa de darse a conocer un par de semanas atrás. En contraste, subrayan su relación con Ted Hughes, de quien se había separado hacía varios meses. Por otra parte, la primera nota señalaba que había muerto de neumonía, mentira piadosa posiblemente suscitada por una petición de su madre, mientras la segunda enfatizaba detalles escabrosos.

Antes de morir, Sylvia Plath dejó un manuscrito con instrucciones precisas sobre la estructura del poemario Ariel. Entonces, ¿por qué se lee al final del volumen el poema “Palabras”, antecedido por otros en los que la voz poética parece hacer esfuerzos sobrehumanos para mantenerse a flote sobre la cuerda de equilibrio del lenguaje?: “palabras secas, sin jinete,/ el ruido infatigable de los cascos./ Y mientras, desde el fondo de la charca, estrellas fijas/ gobiernan una vida”, se lee en este poema que de una forma extraña recuerda el último texto de Samuel Beckett: “what is the word –/ this this –/ this this here –/ all this this here –”. En ambos textos, el mensaje parece ser el mismo: el lenguaje ha dejado de ser conducido racionalmente.

Sylvia Plath deseaba destinar a una tercera colección los últimos poemas que escribió porque contradicen la poética del renacimiento, el paganismo luminoso, la rueda del año y la visión panteísta, presentes en su versión del Ariel; los poemas de finales de 1962 y principios de 1963 subrayan, en cambio, la ausencia de soluciones, las moscas, las mortajas y los huesos.

Los versos de “Albada”, primer poema del libro que dejó listo Plath antes de fallecer, celebran el nacimiento de su primera hija, Frieda. Fueron escritos en abril de 1961, cuando la bebé tenía menos de un año: “El amor te dio cuerda como a un reloj de oro macizo./ La matrona te dio palmadas en los pies, y tu grito pelado/ se incorporó a los elementos”. El poema también muestra la vulnerabilidad de convertirse en madre: “Si soy tu madre,/ lo soy como la nube que condensa un espejo y allí proyecta/ el instante mismo en que el viento la borra lentamente”. Como si el hecho de dar a luz conllevara también una supresión y un vacío.

“¿Sobrevivirá la colmena, sabrán los gladiolos/ salvaguardar sus fuegos/ para entrar en el nuevo año?/ ¿A qué sabrán los eléboros negros, las rosas de Navidad?/ Ya vuelan las abejas, saborean la primavera”, escribió Plath en “Invernando” algunos meses después de “Albada”. Apicultora por afición, dedicó algunos de sus poemas más ovacionados a esta materia. Éste explora la muerte y el nacimiento en una colmena, el término del invierno antes de comenzar la primavera, y fue ubicado al final de Ariel por su autora para, posiblemente, subrayar el ciclo vital.

Para no dejar lugar a dudas, había dejado dispuesto que el libro proyectado iniciaba con la palabra amor y terminaba con primavera, pero este deseo de quien fuese minuciosa, en extremo, con las huellas de su escritura fue traicionado. El Ariel fijado por Plath se publicó hasta 2004, mientras que la versión más divulgada de su poemario no fue la que ella había concebido. Ariel era el nombre del caballo favorito de Sylvia Plath cuando era niña y también es el poema que da título a este libro. Presenta a una jinete que pierde el control de su corcel y es apresada por el vértigo: “Estasis** en la oscuridad./ Luego el vertido azul, insustancial,/ del tolmo y las distancias”. Otro caballo desbocado fue también el Ariel de hojas y tinta, un libro que salió del control de su autora y llegó a un destino diferente sin su jinete.

La mayoría de los poemas escritos por Sylvia Plath en sus últimos meses de vida, durante el invierno de 1961-1962, fueron incluidos en Ariel por Ted Hughes, pasando por alto sus instrucciones. Si el libro de 1965 tiene una tonalidad más lóbrega que la deseada por su autora es gracias a esta decisión. En cambio, Hughes dejó fuera varios textos creados durante la fractura de su matrimonio como “El cazador de conejos”. “Omití algunos de los poemas más personalmente agresivos de 1962 y hubiera prescindido de uno o dos más si no los hubiera publicado en revistas”, señaló Hughes con cierto cinismo en el prólogo de Poemas reunidos, a pesar de que él sí tuvo oportunidad de dar cuenta de su relato matrimonial en Cartas de cumpleaños.

La crítica Marjorie Perloff interpreta las decisiones editoriales que llevaron a la publicación del libro de 1965 así: “Ariel 1 (la versión de Plath) termina con un llamado a la esperanza. En Ariel 2 (la versión publicada por Ted) se suprimieron los poemas que sólo hacen claro que la deserción de Hughes fue la causa de la depresión de Plath; ahora, en cambio, el volumen culmina con diez poemas sobre la muerte, poemas que fueron escritos más allá de la ira por alguien que ya no culpa a nadie de su condición y se reconcilia con la muerte”.

Sin duda, Sylvia Plath es una de las poetas en lengua inglesa más famosas del siglo XX. Su obra ha sido traducida a numerosos idiomas, a pesar de que en vida únicamente publicó dos libros. Además de El Coloso y otros poemas y La campana de cristal, Ted Hughes se encargó de publicar su versión de Ariel (1965), un libro icónico de la poesía escrita en inglés, y también un par de colecciones de poemas “de transición”, no incluidos en este último y escritos un poco antes o paralelamente, Cruzando el agua (1971) y Árboles de invierno (1971). Su obra dramática, Tres mujeres: Un monólogo para tres voces, apareció en 1968. Poemas reunidos, que incluye los poemas escritos por la autora desde inicios de la década de los cincuenta hasta su muerte, con prólogo de Ted Hughes, vio la luz en 1981, obra que le valió a Sylvia Plath recibir el Premio Pulitzer póstumamente. También se han publicado sus diarios, cartas, dibujos, historias para niños, antologías poéticas, y lo que se vaya acumulando.

A pesar de este reconocimiento editorial, del que viva no recibió ni un átomo, Sylvia Plath parece ser más conocida por su suicidio y su atormentado matrimonio con Hughes. Sobre “su vida” se ha desparramado muchísima tinta, hay demasiados libros y biografías, comenzando por Cartas de cumpleaños (1998), la inaudita “versión poética” de Ted Hughes sobre su matrimonio. También se han creado documentales biográficos de calidad disímbola y hasta se filmó el biopic de 2003, Sylvia, protagonizado por Gwyneth Paltrow, y que mereció la furia de Frieda, quien acusó a los productores de convertir la muerte de su madre en souvenir y entretenimiento. No hay duda de que el fetiche ha reemplazado una obra de una belleza singular y desgarradora, pues manuscritos, anillos de boda, fotos familiares y hasta recetas de cocina de la autora no han faltado en las casas de subasta y en salas de exhibición. Hace poco su baraja de tarot se vendió por más de doscientos mil dólares.

El escritor británico Al Alvarez, quien guardaba un vínculo de amistad con ella y que es autor de su epitafio, además de algunos textos críticos sobre su obra, escribió que Sylvia Plath fue responsable de crear un vínculo inseparable entre su poesía y su muerte: “una no podía existir sin la otra […], los poemas se leen como si hubieran sido escritos póstumamente”. La biografía de la autora, cuyo padre murió cuando ella tenía ocho años y cuyo esposo la abandonó con dos hijos pequeños meses antes de que ella decidiera quitarse la vida, de algún modo ha opacado poemas tan densos como “Albada”, “El cazador de conejos”, “La reunión de las abejas”, “Invernando” o “Vertical”.

Una de las misiones de la crítica ha sido separar la obra de la vida de los autores, alegando que la estética de una novela, un ensayo o un poemario es autónoma y se encuentra al margen de las vicisitudes de quien los escribió. Por esta razón, es curioso cómo puede trazarse una correspondencia bastante precisa entre la biografía y los libros de Sylvia Plath, a lo que ayuda que ella desde 1960 consignó cuidadosamente las fechas en las que escribió sus diarios y textos literarios. Esto no significa que el membrete “poesía confesional”, que cierta crítica ha colocado a su práctica creativa, sea adecuado. Si bien muchos de sus poemas se vinculan con experiencias específicas, son elusivos respecto a sus referentes. El lenguaje hipermetafórico, las distintas máscaras que asumen hablante y destinatario, y la contradicción de las emociones expresadas en un libro —e incluso en el mismo poema— hacen que este rótulo, comúnmente asociado a textos cursis, aburridos y planos, sea incompatible con la autora.

Teniendo en cuenta lo anterior, si “Albada” corresponde a los primeros meses de vida de Frieda y a la experiencia de maternidad de la autora, “El cazador de conejos” —presente en la versión que dejó Sylvia Plath de Ariel en su escritorio, pero que por haber sido considerado uno de los “personalmente agresivos” no está en el libro de 1965— expresa la crisis matrimonial y psíquica en los que acecha la ruptura. “Y nosotros, también, manteníamos una relación –/ tensos cables que nos conectaban,/ postes demasiado profundos para poder arrancarlos, y la mente como un anillo/ que va estrechándose hacia algún pensamiento súbito,/ que me oprime a su vez hasta la muerte”,* se lee en la última estrofa en la que la relación de Plath con Hughes deviene trampa mortal.

“Olmo”, escrito en mayo de 1962, días después de “El cazador de conejos”, ejemplifica el animismo panteísta que alienta sus textos. El hablante se identifica en un inicio con un árbol firme que conoce sus raíces profundas, pero hacia el final queda absorto ante el temor: “Me horroriza esto oscuro/ que duerme en mí;/ todo el día siento su girar suave, emplumado, su malignidad.// Las nubes pasan y se esfuman./ ¿Serán ellas los rostros del amor, esas pálidas irrecuperables?/ ¿Por ellas alboroto el corazón?// Soy incapaz de más conocimiento./ ¿Qué es esto, este rostro/ tan asesino con su ramaje asfixiante”.

Sylvia Plath dista de ser una figura unívoca. Además de la poesía, estaba interesada en otras actividades. La entomología y la apicultura, disciplinas heredadas de su padre, la cautivaban. También era una dibujante excepcional, de lo que hay muestra indudable en un libro de bocetos y viñetas publicados por Frieda. Le pedí a mi amigo Daniel Saldaña, a quien le agradezco mucho, que buscara en la Biblioteca Pública de Nueva York, entre los manuscritos, un rastro de la escritora estadounidense que me ayudara a desarrollar este artículo. Entre algunas hojas mecanografiadas y corregidas con la pluma que alguna vez sostuvo la autora, y que dan cuenta de la obsesión con que modificaba sus escritos (del poema “Brasilia” hay cinco borradores), me envió una foto de un garabato que hizo cuando era niña. Muestra la representación de una niña con una leyenda escrita por ella que reza: “Ella es Sylvia, ella sonríe y es amable”, lema que da cuenta de este hiato que se extendió durante toda su vida: la avidez de ser estudiante, esposa y escritora modelo y la desgarradura en su vocación poética y las exigencias sociales de ser una mujer en la década de los cincuenta.

La música era otra de las aficiones de Sylvia Plath. Aunque Ted Hughes haya observado que la música de concierto no era un arte del que fuese particularmente aficionada, entre las páginas de su diario hay varios momentos en los que se refiere a composiciones que le conmovieron, como las Lieder de Schubert o algunas piezas de Beethoven. En una página de 1959 puede leerse: “Leo y traduzco en la biblioteca durante la tarde. Anoche tomé un baño y me acurruqué en mi cobija mientras escuchaba la Segunda Sinfonía de Beethoven. Tal vez aprenderé algo”.

Grosse Fuge (en español: Gran Fuga), una de las últimas piezas del gran compositor alemán, es una de las más intensas y complicadas de su repertorio. Sus contemporáneos la consideraban ininteligible. Plath le dedicó “Pequeña fuga”, uno de los poemas que ella no incluyó en Ariel, pero que aparece en la versión de 1965. Al igual que en otro poema, “Papi”, el padre es la figura central: “Él, en cambio, podía oír a Beethoven:/ negro tejo, blanca nube,/ las horribles complicaciones./ Un tumulto de teclas que eran trampas para dedos.// Vacía y simple como un plato,/ así la sonrisa del ciego./ Cómo envidio los grandes sonidos,/ el seto de tejo de la Grosse Fuge.// La sordera es otra cosa. ¡Qué oscuro embudo el tuyo, padre!/ Veo tu voz/ negra y frondosa como cuando era niña,// un seto verdinegro de órdenes,/ bárbara y gótica, puro alemán”. A pesar de que el inmigrante alemán Otto Plath era un pacifista y no se le conoce ningún vínculo con el nazismo, la autora lo asocia con la imaginería hitleriana y cierta caricaturización de lo germánico, lo que algunos críticos han visto como un efectismo innecesario. Más interesante es el luto por la ausencia paterna que inunda la obra de la autora y a este poema especialmente. Afectado de diabetes, el padre de Sylvia Plath perdió una pierna y murió en 1940: “Un gran silencio de otro orden./ Tenía siete años y lo ignoraba todo./ El mundo acontecía./ Tú tenías una pierna y una mente prusiana.// Ahora nubes semejantes/ extienden sus sábanas vacuas/ ¿No tienes nada que decir?/ Mi memoria cojea”.

En 2004 Frieda se encargó de publicar la versión restaurada que sigue el manuscrito de su madre, pero no sabemos cuál habría sido la recepción del libro en 1965 si se hubieran respetado las decisiones de la autora. ¿Habría tenido el mismo impacto? Los poemas finales son intensos, caóticos y de un esplendor revulsivo que contrasta con el trabajo quirúrgico de la mayor parte de su obra. Dejando al lado sus motivaciones personales, no me atrevo a señalar que haya sido errónea la decisión editorial de Hughes, pero tampoco afortunada. Si la disposición de Plath hubiera sido acatada y “Magulladura”, escrito una semana antes de su muerte, no estuviera presente en Ariel, ¿el libro tendría el mismo fulgor?, ¿sería igual de inquietante?, ¿el libro Poemas reunidos habría obtenido el Pulitzer si Plath no hubiera muerto de esa forma, entre la atribulación y el desconsuelo? No hay respuestas claras. Las interrogaciones continúan apareciendo.

He estado escuchando todo el día distintas versiones de Grosse Fuge y pensando en un pasaje de los diarios de Sylvia Plath en el que describe una visita a la tumba de su padre. Al ver la lápida, se sintió “engañada”. Escribió que tuvo la tentación de desenterrarlo para probar que existió y saber si realmente estaba muerto. Así ocurre con las experiencias que nos marcan, somos incrédulos frente al relámpago.

Magulladura

El color, un púrpura insulso, afluye donde el golpe.
El resto del cuerpo queda como usado,
del color de una perla.

En una cavidad rocosa
el mar sorbe obsesivo;
pivota sobre un hoyo el mar entero.

No mayor que una mosca,
la marca del destino
repta pared abajo.

El corazón se cierra,
el mar se bate en retirada,
los espejos están amortajados.

*Todos los versos citados de Ariel pertenecen a la traducción de Jordi Doce de este libro, publicado por Nórdica en 2020, excepto por este poema, que corresponde a Árboles de invierno (Winter Trees), en la versión de Manuel Ramos Chouza, publicado por Hiperión, en 2002.

**De acuerdo con la Academia, “estancamiento de sangre o de otro líquido en alguna parte del cuerpo”.