En abril de 2021 Rodrigo Prieto recibió una llamada. En ese momento estaba en Oklahoma, Estados Unidos, fotografiando Los asesinos de la luna, la vigesimosexta película de Martin Scorsese; la cuarta en la que trabajaban juntos. No faltaba mucho para que terminara el proyecto, y pronto empezaría otro: Barbie, la película de Greta Gerwig, que en 2023 se convertiría en un fenómeno de masas. Prieto tenía 56 años y ya había sido nominado tres veces al Oscar en la categoría de mejor fotografía.

El hombre que le llamaba era el productor cinematográfico Stacy Perskie. “¿Te interesaría dirigir Pedro Páramo?”, le preguntó.

Platicaron unos minutos. Perskie le contó que Netflix estaba negociando los derechos de la novela de Juan Rulfo —la gran novela mexicana—, y querían que él fuera el director.

Rodrigo Prieto no lo pensó mucho. Aceptó de inmediato.

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“Primero [tomemos] las fotos, antes de que me destroces en la entrevista”, bromea Rodrigo Prieto mientras toma un café, sentando en una de las bancas metálicas de Laguna, un espacio colaborativo y cultural, ex fábrica de telas, en la colonia Doctores, en la Ciudad de México.

Rodrigo Prieto viste una camisa blanca, jeans azul marino y zapatos negros, que luego cambiará por otros atuendos para la sesión de fotos. Sonríe y escucha atento al maquillista que le espolvorea la nariz y le cuenta sobre la serie que está viendo en esos días, la adaptación del libro Tengo que morir todas las noches, de Guillermo Osorno. Es la mañana del 5 de septiembre de 2024, y el sol aparece y desaparece entre nubes grises y esponjosas; el aire de agosto, que soplaba caliente, se ha ido. En tres días Pedro Páramo se estrenará en el Festival Internacional de Cine de Toronto.

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Un día antes de este encuentro con Gatopardo, Netflix publicó en sus cuentas de redes sociales el póster oficial de la película, en el que aparece la encarnación adulta de Pedro Páramo (Manuel García-Rulfo) en primer plano, con un sombrero enorme, y de fondo Comala y sus habitantes flotando en el aire; de inmediato hubo algunas burlas y críticas en redes sociales.

Rodrigo Prieto parece lejos de esas dinámicas fugaces, sonríe y asiente impasible cuando personal de Laguna, curiosos, se le acercan a preguntarle algo sobre la película. Luego de la sesión fotográfica, una trabajadora lo intercepta:

—Oye, ¿cuántas veces leíste Pedro Páramo?

—Muchas. Lo leí por primera vez, cuando joven, en la escuela. Luego la leí unos 30 años después. Ahora, para la adaptación, la leí unas seis veces o siete.

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Acompañado de dos colaboradoras de Netflix, Rodrigo Prieto se sienta en una habitación de Laguna, lejos del ruido. Sonríe, nunca deja de sonreír, y cuenta cómo se desarrolló el proyecto de Pedro Páramo, a partir de aquella inesperada llamada telefónica de 2021.  

“En mi experiencia, los proyectos tardan mucho en concretarse, y muchas veces no sabes si van a ocurrir o no. Entonces yo dije que sí, pensando ‘A ver qué pasa’”, explica Rodrigo, y su voz pareciera abarcarlo todo en esta habitación silenciosa. Al fin y al cabo, en ese momento estaba ocupado, y a punto de ocuparse con otro monstruo de película.

Para su sorpresa, poco tiempo después de la conversación con Perskie le confirmaron que el proyecto sí se realizaría. Comenzó a trabajar en su debut como director durante los fines de semana, primero releyendo Pedro Páramo, adentrándose en esa atmósfera de susurros, de calor infernal y de pasos que se arrastran por una tierra muerta. “Cuando estaba filmando Los asesinos de la luna, Greta Gerwig quería que habláramos los fines de semana, y hubo un momento en que dije ‘ya no puedo, debo enfocarme en esta película’”, recuerda.

Todo avanzó rápido, incluso ya existía una propuesta de guion. Netflix le envió uno escrito por Mateo Gil, el escritor de Abre los ojos, Mar adentro y Ágora, entre otras películas del español Alejandro Amenábar. “Desde hace 15 años sabía de la existencia de este proyecto de Pedro Páramo. De hecho, leí el guion, como fotógrafo, porque en ese momento Mateo Gil estaba viendo si la levantaba para dirigirla. No sé por qué no ocurrió [entonces]”, recuerda el director.

—¿Qué te pareció el guion?, ¿era lo que esperabas filmar?

—Lo que había hecho Mateo estaba muy sólido, muy bien. Él realmente hizo un trabajo muy profundo. Lo primero que hice fue hablar con él y entender cómo se sentía —dice Prieto—. Escribió la adaptación para él dirigirla. Y me parecía muy buena adaptación, pero si la iba a dirigir yo, quería hacer mi versión de esa adaptación. Trabajarla con el escritor.

—¿Cómo se sintió Mateo Gil al respecto?

—Él me dijo que le parecía muy bien que se hiciera la película, que él prefería trabajarla con otro director a que se quedara en un cajón.

Director y guionista también tuvieron que trabajar juntos los fines de semana, a distancia. Mateo en España; Rodrigo en Oklahoma y luego en Londres, mientras fotografiaba Barbie. Por supuesto, una temporada muy complicada, de atención pulverizada.

—Durante la preparación de Barbie, no sé cómo lo hice, pero creo que logré separar dos mundos: estar en el mundo rosa de Barbie y de Ken, y al mismo tiempo echarme un clavado en el mundo rulfiano.

Luego de una breve pausa agrega:

—Fue casi una esquizofrenia estar en estas dos cosas al mismo tiempo.

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Qué no se ha dicho ya de Juan Rulfo. Nació el 16 de mayo de 1917, en Jalisco, unos dicen que en Sayula, otros que en Apulco; huérfano por el asesinato de su padre en 1923 y la muerte de su madre en 1927; devoto de la literatura gracias a la biblioteca de Ireneo Monroy Nuño, el cura que dejó su biblioteca en la casa de Rulfo cuando este tenía 10 años; hombre parco y solitario, muy solitario; eterno escritor de manuscritos hasta que casi a finales de sus 30 publicó su primer libro, de cuentos: El llano en llamas (FCE, 1953) y, dos años después, Pedro Páramo (FCE, 1955). Una novela, la gran novela mexicana del siglo pasado.

La década siguiente a la publicación de la novela, explica el estudioso de la obra de Rulfo, Douglas J. Weatherford en el prólogo al libro Juan Rulfo en el cine: los guiones de Pedro Páramo y El gallo de oro (RM, 2021), este se dedicó, entre otras actividades, al cine, ya que participó en por lo menos nueve cintas como escritor, asesor histórico y explorador de locaciones. Por ejemplo, el mismo año en que se publicó su novela, 1955, realizó un trabajo de fotografía para la película El despojo (1960), de Antonio Reynoso. Y, cosa curiosa, viajó con el director español exiliado en México Carlos Velo por diversos pueblos de Jalisco buscando locaciones para la primera adaptación cinematográfica de Pedro Páramo (1967).  

“Rulfo redactó su segunda novela El gallo de oro, entre 1956 y 1957, con la idea de adaptarla a la pantalla grande y, más o menos en esa misma época, trabajó con Emilio Fernández en el libreto que el director usaría en 1962 para filmar Paloma herida”, escribe Weatherford.

A pesar de la brevísima obra del escritor jalisciense, existen muchas adaptaciones de ella. En el libro Juan Rulfo y el cine (Universidad de Guadalajara, Universidad de Colima e Instituto Mexicano de Cinematografía, 1996) la académica Gabriela Yanes Gómez contabilizó 37 títulos de películas en torno a la obra de Rulfo o que contaran con su participación, hasta el año 1993. La de Rodrigo Prieto es la primera adaptación que se realiza en este siglo.

—El reto de adaptar y filmar Pedro Páramo es mayúsculo para cualquier director —prosigue Prieto—. Y yo no lo pensé mucho, simplemente me aventé a hacerlo. De la misma manera no quise pensar demasiado en “ahora yo soy el director, ¿qué voy a hacer?”.

—¿Decidiste simplemente fluir?

—Sí. Decidí seguir mis instintos en el momento. Sentir las actuaciones. Qué me funcionaba a mí en el estómago, y qué no me funcionaba, y confiar en eso.

Rodrigo recuerda lo nervioso que se sentía el primer día del rodaje, en mayo de 2023. Estaban en los Estudios Churubusco, grabando una escena con Eduviges Dyada (Dolores Heredia) y Miguel Páramo; aquella en la que el hijo de Pedro Páramo visita a la mujer durante la noche y descubre que ha muerto tras caer de su caballo: “La habíamos ensayado de antemano, pero yo estaba ‘híjole, empezar con esta escena que es emocional, es surrealista, es extraña’, ¡qué difícil! Pero al ver las actuaciones, no dudé. Dije: ‘Hay película. Sí va a funcionar esto’”.

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Rodrigo Prieto nació el 23 de noviembre en el Distrito Federal, ese lugar que ahora llamamos Ciudad de México. Desde siempre estuvo vinculado a dos elementos imprescindibles del cine: el arte visual y la tecnología. Su madre fue pintora amateur, y su padre ingeniero aeronáutico. No sorprende que el interés por el cine llegara muy pronto: desde niño se dedicó a crear películas caseras con su hermano y unos amigos, gracias a una cámara Super 8 de su papá:

Siempre me he considerado un cineasta, siempre me encantó la fotografía. No lo siento como algo tan separado radicalmente de la dirección o de los otros departamentos. Cuando yo empecé haciendo mis películas en Super 8, en conjunto con mi hermano y otros amigos, dirigíamos juntos, nos turnábamos la cámara, actuábamos todos. Yo no entendía bien las divisiones. Para mí hacer una película era eso, hacerla: ‘¿Qué se requiere?’, ‘Poner la cámara’, ‘pues yo lo hago y ya’.

Esos juegos pronto se volvieron formales. Estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), en la Ciudad de México, donde decidió especializarse en fotografía, pues sentía que la dirección era una disciplina más seria. Así lo define: “Sentí que la fotografía era la disciplina más juguetona del cine. Permite una cosa que siempre me ha fascinado: hacer trucos, engaños, simular que es noche, pero es día; que está lloviendo, pero no está lloviendo. Eso me encanta, me fascina”.

Al egresar del CCC, comenzó a grabar comerciales y en 1994 ganó el premio Círculo de Oro por mejor cinematografía para un comercial de televisión en México. Su prolífica carrera se inició con películas como Un instante para morir (1993), Dama de noche (1993), Perfume, efecto inmediato (1994) y Sobrenatural (1995), con la que obtuvo sus primeros premios, como el del Festival de Cine de Colombia a la mejor fotografía. Luego, en el 2000, apareció Amores perros de Alejandro González Iñárritu, con su fotografía. Desde entonces, la filmografía de Prieto se ha convertido en una de las más importantes del siglo XXI: ha trabajado con cineastas como Ang Lee, Martin Scorsese, Spike Lee, Oliver Stone, Pedro Almodóvar y Greta Gerwig. De todos ha aprendido. “Hay directores que me encargan el diseño de los planos. Pero hay otros como Ang Lee o Scorsese que diseñan los planos muy específicamente; Ang Lee incluso pide el lente específico. Son formas de trabajar distinto y me adapto; con otros directores yo escojo el lente”, dice.

Con ese cúmulo de experiencias y amistades que ha construido en las últimas dos décadas sustenta su debut como director, y dice que buscó importar herramientas de la fotografía a la dirección. “Así como Rulfo repite ciertas palabras y sonidos en sus textos, hice ángulos idénticos con algunos personajes, con Juan Preciado y Pedro Páramo; conexiones visuales”, explica. “Los planos los diseñé pensando mucho en la estructura, en las transiciones. El nivel de enfoque fue diferente”.

También comenta que recibió varios consejos de directores con los que ha trabajado: “Cuando estábamos filmando Los asesinos de la luna le comenté a Martin [Scorsese] que existía la posibilidad de Pedro Páramo, y le pregunté ¿tienes algún consejo?”.

Scorsese le dijo que no conocía el libro, pero le recomendó: “No te desvíes demasiado de la novela”.

“Algo más que aprendí de Scorsese es confiar en el texto y en los actores. Hay momentos en que la cámara no hace nada, simplemente es un medium shot porque el texto es increíble y no necesita de nada más. Solo hay que retratarlo”, detalla.

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Era 1961 cuando Miguel Sabido, dramaturgo y poeta mexicano de 22 años, conoció a Juan Rulfo. El joven escritor se había ganado la beca del Centro Mexicano de Escritores —compartió generación con Inés Arredondo, Guadalupe Dueñas, Vicente Leñero y Jaime Shelley—, y en un coctel organizado por Margaret Shedd, directora del Centro, se acercó al autor jalisciense. Se hicieron amigos. Y entonces un día Sabido le pidió a Rulfo que escribiera la adaptación teatral de uno de los cuentos del Llano en llamas.

Así lo cuenta el propio Miguel Sabido en el texto “¿Me adaptas Anacleto Morones?” publicado en el suplemento Confabulario del periódico El Universal: “‘Voy a poner ‘Anacleto Morones’ en el teatro del Caballito. ¿Tú serías tan amable de hacerme la adaptación? Es un cuento maravilloso’. Asintió. ‘Nada más tráeme un ejemplar de la edición barata que acaba de salir [respondió Rulfo]’”.

Pasaron tres semanas y Sabido no tenía noticias de la adaptación. “Después de tres no aguanté y le hablé por teléfono preguntando por la adaptación. ‘Sí: ya está. Si quieres ven mañana por ella’. No dormí pensando cómo sería. ¿Iba a ser un manuscrito autógrafo? ¿O en máquina de escribir? ¿Qué tan larga sería?”, relata el dramaturgo.

Al día siguiente, Sabido llegó al departamento donde vivía Rulfo, le abrió Clara Aparicio, su esposa, y de pronto apareció el propio Rulfo. “¿Qué tal quedó la adaptación? ¿Te costó mucho trabajo? ¿Va a quedar muy larga? ¿Cuánto crees que dure?”, recuerda Sabido que le preguntó a Rulfo.

Pero el jalisciense se limitó a alzar los hombros y decir “no sé”. Luego le devolvió el ejemplar que Sabido le había llevado: “Quedé totalmente desconcertado. ¿Me estaba rechazando la petición? Pero si él me lo había prometido. No me aguanté y le pregunté angustiado. ‘¿Y la adaptación de ‘Anacleto Morones’?’”

“Aquí está”, le respondió Rulfo.

Sabido abrió el libro y leyó el texto:

Lo que había hecho era tachar con un lápiz muy suavecito las palabras con que las que indicaba que era otro personaje el que hablaba: ‘Dijeron’, ‘Y se fueron acercando más’, ‘Me preguntó una de ellas’, ‘Les volví a preguntar’… Y luego unos paréntesis en algunos parlamentos (‘Se persignaron y se arrimaron hasta ponerse junto a mí, todas juntas, apretadas como en manojo’) (‘Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. Todas caídas por los cincuenta. Marchitas como floripondios engarruñados y secos. Ni de dónde escoger’).  

Sabido lo miró desconcertado. Entonces, Rulfo le volvió a sonreír y le dijo: “Tú dijiste que querías poner mi cuento de ‘Anacleto Morones’, ¿no? Pues ponlo. Ahí está”.

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Con su estructura fragmentaria, con personajes que aparecen y desaparecen, con sus abruptos cambios de tiempo, con sus diferentes tramas que se abren y cierran a lo largo de no más de 130 páginas, Pedro Páramo carga con la etiqueta de inadaptable. Las tres adaptaciones anteriores —la de 1967, dirigida por Carlos Velo; la de 1978, dirigida por José Bolaños; la de 1981, dirigida por Salvador Sánchez— quizá lo demuestran. El mencionado Weatherford subraya que Carlos Velo “sintió el peso de una oportunidad desperdiciada y parecía atormentado cuando algunos entrevistadores lo interrogaban en años posteriores sobre su tentativa de llevar la gran novela de Rulfo a la pantalla grande".

Rodrigo Prieto ha hecho una apuesta arriesgada, como la hicieron los anteriores, con la diferencia de que él ha intentado relativizar su aura de obra cumbre, o no dejarse aplastar por su peso reverencial. Así lo explica:

—Mi enfoque fue qué hay de Pedro Páramo que se relacione [con] mi ser, qué me emociona de la novela; no el hecho que esta sea la gran obra de la literatura mexicana. Todo esto, de hecho, traté de hacerlo a un lado y olvidarlo, y decir “a ver, aquí está esta historia, aquí están estos personajes, ¿qué hay de estos personajes que me remiten a mis propios traumas y mis propios dolores?, ¿qué hay de mí en ellos?”.

—¿Cómo buscaste esto?

—Fue un proceso de reflexionar sobre mis partes favoritas de la novela, no solo porque me gusten, sino [con el criterio de buscar] los fragmentos que siento que expresan mejor cosas mías, que me mueven.

En todo caso, fue un proceso largo, de negociación entre director y el guionista Mateo Gil, a la hora de modificar el material del que se partía. “Yo le decía a Mateo ‘quisiera poner este fragmento, aunque tengamos que quitar este otro’”, explica el director.

—¿Qué escenas quisiste agregar que no estuvieran ya en el guion?

—La escena de Donis y Dorotea, los hermanos incestuosos. Es mi parte favorita de la novela, me gusta mucho, pero la escena alargaba el guion y hubo que compactarlo mucho quitando otras escenas; pero a mí me importaba mucho, era un momento que me importaba tenerlo.

—¿Qué escenas decidiste quitar?

—Tuvimos que sacrificar cuando el padre Rentería habla con otro cura. Es un momento importante para ese personaje, pero, bueno, hubo que escoger.

La escena a la que se refiere Prieto es cuando el padre Rentería va a Contla, un pueblo vecino de Comala,

donde hizo confesión general con el señor cura, y que éste, a pesar de sus ruegos le había negado la absolución.

—Ese hombre de quien no quieres mencionar su nombre ha despedazado tu Iglesia y tú se lo has consentido. ¿Qué se puede esperar ya de ti padre? […] (p. 75).*

El director cuenta el proceso de selección de las escenas:

La novela tiene miles de vertientes, miles de momentos que te lleva a muchos otros temas. […] [Hacer una adaptación con cada escena de la novela] interrumpía el flujo emocional de la historia. Seleccionar los pasajes fue un proceso bonito, pero también doloroso. El mismo Rulfo, al escribir, creo que le quitó cien páginas a la novela original. Nosotros también tuvimos que hacer ese proceso porque en una película no cabe tanto. A pesar de que es una novela corta, es muy llena, muy densa.

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Mateo Gil, nacido en Las Palmas de Gran Canaria en 1972, tenía 19 años cuando descubrió Comala. Era verano y un amigo le había prestado Pedro Páramo. El encanto fue inmediato: los diálogos, las descripciones, el ambiente árido y caliente, aquella lectura fue un alumbramiento. “Quedé demasiado obsesionado con la novela”, confiesa. Una obsesión que duró años. Había muchas cosas que resonaban de la obra en él, así lo cuenta en una entrevista por medio de videollamada:

Compartimos mucho más de lo que parece. Ese México que escribe Juan Rulfo en Pedro Páramo no es diferente de la España feudal que sobrevivió siglos. Había esas grandes haciendas hasta hace muy poco. No son mundos diferentes: también provengo de una tierra conquistada: el archipiélago de las islas de Canarias terminó de conquistarse justo cuando, entre comillas, se descubrió América. El recorrido de la historia es paralelo. Canarias fue el puerto de paso hacia Latinoamérica durante siglos. Nuestra arquitectura se parece. Nuestros acentos se parecen.

En algún otro verano comenzó a fantasear con una idea: hacer una adaptación cinematográfica de Pedro Páramo. Comenzó escaleteando la historia; luego vino un primer borrador que fue puliendo con los años. Hasta que en 2003 —cuando ya había escrito para el director Alejandro Amenábar película como Tesis (1996), Abre los ojos (1997) Mar adentro (2004)—, se enteró de que unos productores españoles y portugueses habían adquirido los derechos de adaptación de la novela. Logró contactarse con ellos y les dijo “si no tienes a nadie asignado, yo quiero hacer esa película”. Los productores aceptaron. El sueño se convertía en un proyecto real.

Mateo Gil se había preparado durante mucho tiempo para ese momento, y ya había dirigido dos películas: Allanamiento de morada (1998) y Nadie conoce a nadie (1999), una adaptación de la novela homónima del escritor español Juan Bonilla. Dedicó parte del 2004 para trabajar aún más el guion. El proyecto de su Pedro Páramo avanzó hasta 2006, cuando se detuvo a mitad de la etapa de preproducción. “Se cayó en una fase muy avanzada, yo lo tenía completamente planificado todo. Tenía la película en la cabeza, tenía un casting que en su momento era fabuloso, tenía locaciones, íbamos a rodar cerca de Guadalajara, en torno a Lagos de Moreno... Tenía un empeño enorme en que los personajes tuvieran un acento de la zona”.

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—¿Qué pasó?

—No conseguimos levantar en México el entusiasmo necesario.

Mateo Gil, claro, no es el primer español en participar en un proyecto cinematográfico de Pedro Páramo. El cineasta gallego exiliado en México, Carlos Velo, se encargó de dirigir la primera adaptación, en 1966. Una iniciativa que tuvo de presupuesto 3 000 500 pesos de entonces y un guion de Carlos Fuentes.

—¿Por qué crees que no lograron conseguir apoyo para realizar la película en México?

—No sé, tal vez porque soy español —responde Mateo—. Yo me he preguntado a menudo si esa no fue la razón de fondo por la cual yo no pude hacer el proyecto en su momento. Alguna vez se intentó rescatar, pero no se consiguió. Hasta que Netflix propuso comprarme el guion.

El acercamiento sucedió gracias a Francisco Ramos, actual vicepresidente de Contenidos de Netflix para Latinoamérica. “Él conocía mi proyecto; de hecho, antes de que lo contrataran [a Francisco Ramos], había llegado a proponer verbalmente el proyecto a Netflix. Tenía mi guion en mente”, cuenta Gil.

—¿Y cómo fue que después te contactaron para la nueva adaptación?

—En un primer momento fue como “¿¡Qué?!, ¿¡otra persona va a hacer Pedro Páramo!?” —dice sonriendo—. En principio, fui un poco reacio, porque todavía soñaba con hacer esa película, pero luego me di cuenta de que Netflix iba a hacer la película igualmente. No tenía ningún sentido retener mi guion.

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Para Rodrigo Prieto, su película, más que una adaptación, “es un compañero de la novela”.

—¿A qué te refieres con esto?

—Traté de respetar la esencia de la novela, pero también quise entender qué parte de esa esencia de la novela hay de mi propia esencia. Quizá llevé un poco más allá ciertos momentos que son más sutiles; quizá los llevé a un extremo, pero ese soy yo. Empujé un poco más allá ciertas cosas.

Por ejemplo, en la película de Prieto una escena muestra el abuso sexual que Bartolomé San Juan (Ari Brickman) comete contra su hija Susana (Ilse Salas). En el texto este abuso solo se sugiere, no hay una escena explícita, pues varios pasajes —que también se mantienen en la película— muestran el trato de Bartolomé San Juan con su hija. El primero, cuando Fulgor Sedano se lo comunica a Pedro Páramo, tras la llegada de los San Juan a Comala (pp. 86-87) :

—Lo de mañana déjamelo a mí. Yo me encargo de ellos. ¿Han venido los dos?  

—Sí, él y su mujer. ¿Pero cómo lo sabe?  

—¿No será su hija?  

—Pues por el modo como la trata más bien parece su mujer.  

—Vete a dormir, Fulgor.

El segundo, unas páginas más adelante, en un diálogo entre Bartolomé y Susana:

—Le he dicho que tú, aunque viuda, sigues viviendo con tu marido, o al menos así te comportas […]    

—¿Y yo quién soy?  

—Tú eres mi hija. Mía. Hija de Bartolomé San Juan.  

En la mente de Susana San Juan comenzaron a caminar las ideas, primero lentamente, luego se detuvieron, para después echar a correr de tal modo que no alcanzó sino a decir (p. 89):

—No es cierto. No es cierto.

Otro ejemplo de ese “llevar las cosas más allá” es cuando se monta una especie de carnaval tras la muerte de Susana San Juan. Rodrigo Prieto y su equipo logran una serie de tomas en las que sonido e imagen entreverados consiguen una de las escenas mejor logradas de la película. En cambio, a este momento Rulfo apenas le dedica unas líneas (p. 123): “Comenzó a llegar gente de otros rumbos, atraída por el constante repique. De Contla venían como en peregrinación. Y aun de más lejos. Quién sabe de dónde, pero llegó un circo, con volantines y sillas voladoras. Músicos”.

El director remarca que respetó la novela: “Mateo [Gil] utilizó los textos de Rulfo. No inventó diálogos, eligió los que quedaban mejor. Mantuvo esos sonidos de los textos rulfianos, que son coloquiales pero poéticos. Después el reto fue que los actores los dijeran de una manera cotidiana”.

Prieto se detiene un momento a pensar: “Y creo funcionó bien porque Rulfo se basó en el lenguaje de la gente. Él tomaba notas de cómo hablaba la gente en Jalisco, lo combinaba con esa musicalización de sus diálogos que suena muy mexicano, auténtico y poético”.

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Mateo Gil recuerda que cuando estudiaba para convertirse en guionista y director le decían que no había que ser fieles a las novelas que se adaptan; pero con Pedro Páramo nunca le interesó cumplir con esa especie de norma del gremio. Desde que soñó con el proyecto se impuso la regla de respetar al máximo las palabras escritas por Rulfo.

“Sentía que el guion ya estaba en la novela. Me propuse no inventar nada; que todo lo que estuviese en la película surgiera de la novela”, explica y, de alguna manera, hace un sutil eco del propio Rulfo dándole a Sabido el libro de bolsillo de El llano en llamas.

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Por supuesto, hubo algunas adiciones. “En algún caso, alguna bisagra narrativa, nunca una secuencia grande, y que al menos estuviera sugerida en el relato por alguno de los personajes”, aclara Gil; pero el respeto por la obra es tal que transcribe la mayoría de los diálogos de la novela.

Para describir el proceso de escritura, Gil usa una metáfora: “Los escultores hablan de que la escultura está dentro de la piedra y lo que ellos hacen es desechar lo que sobra. Esa era un poco la filosofía”. Desechar, elegir bien qué mantener y dentro de lo elegido intentar mantenerse fiel.

—¿Por qué apostar por esa fidelidad?

—Los diálogos de Rulfo son maravillosos. Para qué voy yo a intentar inventar diálogos.

Esto incluso se traslada a las acotaciones, ya que al leer el guion se aprecia que ha mantenido la mayoría de las descripciones de Rulfo. “Consideraba que eran suficientemente cinematográficas para dejarlas”, confiesa.

Entre los momentos de la novela que más le interesaba contar está cuando Juan Preciado muere agobiado por los murmullos de Comala. “Yo me centraba mucho en los fantasmas de Comala, que eran muertos de Pedro Páramo y que atormentaban al hijo hasta que lo asfixiaban”, dice Gil. No obstante, para privilegiar este bloque había decidido reducir otro: “Desde el principio tuve claro que el episodio de los hermanos incestuosos [cuando Juan Preciado conoce a Donis y a su hermana Dorotea] tenía que desaparecer. En la primera adaptación que hice casi no estaban, eran apenas algo fugaz”.

—¿Por qué desaparecer este fragmento?

—Es un episodio maravilloso, pero en algún punto sientes que se va mucho de la historia principal.

No obstante, tuvo que modificar el guion e incluir la escena, pues, como hemos visto, a Rodrigo Prieto le interesaba mucho.

“Cuando se incorporó él quiso recuperar el episodio de los hermanos. Ahí tuvimos una cosa larguísima porque primero lo incorporamos entero y yo tenía mucho miedo. Dije ‘esto se va a cargar la película’, lo dejamos en un término medio”, recuerda el cineasta español.

El guion sufrió otras modificaciones, lo cual, entiende, es normal, ya que “Rodrigo necesitaba explorar vías. No se sentía con la seguridad para aceptar el guion tal cual estaba”.

—¿Qué más cambió?

—Varios bloques han sufrido más de lo que hubiésemos querido. Por ejemplo, la historia de los revolucionarios. En la novela es más extensa y yo pretendí que se mantuviera, pero lo cierto es que se tuvo que sacrificar porque ya cae en una parte final de la peli, donde de pronto tener una nueva trama que se abre, se hace muy pesado. Y al final los revolucionarios en la película son dos escenas.

Son dos visiones diferentes. Dos maneras distintas de leer una novela y de querer traducirla a una película. “Yo la veía un poquito más western; Rodrigo le ha dado un toque más contemporáneo, no sé si decir más seco, pero sí menos épico, del que yo tenía en mente”, confiesa Mateo Gil. “Pero lo cierto es que la película está realizada con muchísimo gusto, con muchísimo respeto hacia la obra”.

Mateo Gil dedicó muchos años a Pedro Páramo, como guion y como novela. Leyó estudios, interpretaciones, memorizó pasajes enteros. Con el estreno de esta nueva adaptación, considera que se ha cerrado una etapa: “Para mí este proceso ha sido sobre todo aprender a despegarme porque para mí ha sido muy duro no poder hacerla en su momento. Desapegarme del guion hasta el punto de cederlo para que lo rodara otra persona. Era la película de mis sueños”.

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Durante el proceso de cierre de la película, Rodrigo Prieto platicó con Alejandro González Iñárritu. Necesitaba un consejo, ya que le estaba costando decidir qué edición de la película —llegó a hacer siete cortes— era el mejor.

—Y él me dijo: “El corte que tienes es radiografía de quién eres tú en este momento. No te claves en el ‘hubiera sido mejor’”. Eso que está ahora es lo que para ti fue mejor en ese momento. Y eso es lo correcto, ahí lo entendí.

—¿Qué entendiste?

—Que esta versión de Pedro Páramo es mía, la versión de Rodrigo Prieto —dice el director—. Hay millones de versiones de Pedro Páramo, cada lector tiene la suya. La única diferencia es que yo tuve la oportunidad de poner esa versión mía en la pantalla. Me da un poco de nervio cómo se va a recibir la película. Pero al mismo tiempo pienso “está lo que está”. Lo que quedó es lo que fui en ese momento. El trabajo está terminado y está fuera ya de mis manos. Ya no me pertenece.

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*Los pasajes citados de la novela Pedro Páramo corresponden a la edición de la Editorial RM, que la Fundación Juan Rulfo ha establecido como el texto definitivo de la obra.

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