El mito de los niños ferales se ha cruzado, a lo largo de la historia, con realidades escalofriantes. A la leyenda de Rómulo y Remo responde la trágica historia de Dina Sanichar, el niño lobo de la India. A las ficciones misteriosas de Kaspar Hauser, responden historias comprobadas de aislamiento y abandono, de niños criados por zorros y lobos, por perros y monos.

Pero, ¿puede un niño feral integrarse a la sociedad? o ¿está condenado a vivir en un estado intermedio, entre lo animal y lo humano?

En su película, Feral, Andrés Kaiser explora el cruce entre realidad y ficción, mito e historia, en torno a los niños ferales. Pero lo hace en el contexto religioso, social y político de México en los años ochenta. El resultado es una película sorprendentemente fresca de horror social.

La cinta juega con los formatos liminales del falso documental y el found footage para reconstruir la historia de Juan Felipe, un ermitaño que intentó seguir los pasos de Gregorio Lemercier, el religioso belga que en los años cincuenta hacía prácticas grupales de psicoanálisis con los monjes benedictinos del monasterio de Santa María la Resurrección en Ahuacatitlán, Morelos. Con el apoyo del obispo de Cuernavaca, sus experimentos buscaban liberar a los religiosos de impulsos perversos o neuróticos, pero pronto se convirtieron en un circo mediático. El prior de Santa María llegó a la portada de la revista  Life en octubre de 1967 y declaró que la iglesia no le temía a Freud, sino a lo sexual. Finalmente, la Santa Sede le prohibió continuar con la práctica y Lemercier renunció, junto a casi todos los monjes de la congregación, a los votos monásticos. El convento cerró y los exreligiosos se dispersaron.

Años después del cierre de Santa María la Resurrección, la vida laica pero reclusa de Juan Felipe da un giro inesperado cuando se encuentra a tres niños ferales y asume el compromiso de enseñarles a hablar y convertirlos en cristianos, para lo cual retoma las teorías teológicas y psicoanalíticas de Lemercier. Sin embargo, todo se sale de control y Juan Felipe termina confrontándose con sus propios instintos animales y desatando la ira del pueblo, que se empeña en erradicar el mal augurio de su presencia incómoda.

Con una propuesta de horror social, sensible pero idiosincrásico, Feral se adentra en una veta del cine de género muy poco explorada en México.

Hace unos días, me reuní con Andrés Kaiser para hablar de esta película que se estrenó en cines recientemente.

G: Sé que tuviste una formación católica en San Luis Potosí y que te apasionan los temas religiosos, la idea del rito y de las liturgias, y eso está presente en la película, pero en Feral se cruzan muchos otros temas. ¿Cómo se te ocurrió esta historia?

AK: Tuve la fortuna de participar en un taller de guion que daba Vicente Leñero. Yo estaba escribiendo sobre el caso de una mujer joven que encontraron muerta en un convento salesiano y todo apuntaba a que uno de los sacerdotes, que tenía una intriga política con el gobernador, era el culpable. A Vicente le encantó: conjugaba sus intereses, entre el realismo y el catolicismo.

Luego le di a leer otro guion, una comedia sobre un periquito que recitaba salmos en latín en la Huasteca. También le encantó. Me dijo que todavía le hacía falta mucho trabajo al escrito, pero que quería que lo leyera en otro taller, el que llevaba en la SOGEM. Después del taller, que era los jueves, íbamos a echar unas copas a un bar ahí junto y Vicente empezó a contarme que él vivió en Santa María la Resurrección cuando estaba escribiendo Los Albañiles. Ahí conoció a Lemercier y a los monjes psicoanalistas. Sabía mucho de ese asunto. A mí me impactó mucho y me sorprendió que esa historia hubiera quedado en el olvido. Fue un proyecto que el Vaticano aplastó para que, quienes terminaran ganando la batalla por el siglo XX no fueran los benedictinos de Lemercier, sino Marcial Maciel y su Legión de Cristo.

Así nació Feral. Empecé a preguntarme qué había pasado con los monjes que abandonaron el monasterio y me puse a pensar en un monje que, como ermitaño antiguo, se mudó al bosque donde, en vez de encontrarse ahí con algo sobrenatural o espiritual, se le aparece lo terrenal con toda su fuerza: los niños salvajes.

En ese momento, yo estaba obsesionado con este tema y devoraba literatura y películas sobre eso. Fui creando la idea de un conflicto brutal en el personaje de Juan Felipe, entre sus ideas de paternidad, sus ideas de imposición, su intención de generar más que ciudadanos, devotos de Dios, y cómo todo termina siendo una pésima iniciativa.

G: En México hay muchas tragedias que permanecen ocultas. Se queman los archivos de Pancho Villa, se evita hablar de los desaparecidos de la Guerra sucia, quedan sin resolver los feminicidios, abusos sexuales, encubrimientos de la Iglesia. Y hay miles de desaparecidos contemporáneos de los que no se sabe nada. En este país siempre hay una trama de lo que no se está contando. Creo que tu película juega con un deseo de perforar el velo, de ver más allá, mostrar lo que nunca se explicó porque un pueblo, una familia o una sociedad así lo quisieron. ¿Pensabas en esto cuando decidiste emplear el formato del falso documental y del found footage?

AK: Sin duda, Feral es una película melancólica, que mira al pasado. Tiene una preocupación casi revisionista de la historia; trata de encontrar las claves del presente en el pasado, pero sin imaginar propuestas para el futuro.

Tengo conflictos con el uso de la palabra “vanguardia” en el arte. Como muchas palabras que se robaron de otros lados, este término se tomó del léxico militar. La vanguardia son quienes van adelante, los que abren el camino. Pero la vanguardia no existe por sí misma, sino porque está protegiendo el cuerpo del ejército y detrás viene la retaguardia, que es igual de importante. La retaguardia evita las emboscadas, manda mensajes y mantiene el orden, cuida que todo vaya bien. Pero de pronto, en este mundo, lo único que parece importar es la vanguardia. Esto responde a un dogma moderno, capitalista, que alaba el perpetuo crecimiento. "Sigue hacia adelante", no importa a dónde vayamos.

Para mí lo importante de la retaguardia es que puede detenerse a pensar. Llevamos atravesando pantanos durante tanto tiempo que hay que mandar señales hacia adelante para modificar el camino o ver hacia dónde vamos. Todos los pleitos que tengo, en ese sentido, miran hacia el pasado y no es que piense que todo lo anterior fue mejor, para nada. Lo mío no es esa idea romántica, sino la voluntad de escarbar en los procesos del pasado, sobre todo en los que quedaron silenciados. Sin ese proceso, sin mirar al pasado, por más doloroso que sea, sin quitar esos velos y sin ver el horror, es muy difícil que tengamos alguna prosperidad individual o colectiva.

G: En algún momento, en tu película aparece sobre una mesa una copia de El malestar en la cultura. Cuando la vi, me quedé pensando en la idea de Freud de que lo bárbaro no vive en un pasado definido que ya rebasamos. En tu película esto está presente todo el tiempo. En los niños ferales, por supuesto, pero también en el recuerdo de la controversia de Valladolid: la complejidad de decidir quién tiene alma, quién puede ser bautizado o quién puede hacer una ceremonia como la comunión y comer el cuerpo de Cristo. Háblame de las tensiones entre lo civilizado y lo natural, lo cultural y lo bárbaro, lo bautizado y lo hereje que retrata tu película.

AK: A mí me sirvió muchísimo, durante todo ese proceso de investigación, leer El mito del salvaje de Roger Bartra. Es un libro brutal y complejo en el que Bartra habla de la obsesión de occidente por la "otredad". Yo conecté esa idea con una reflexión de Carpenter, a quien una vez le preguntaron por el origen del horror y él dijo que puede partir de dos historias que comienzan con una tribu sentada alrededor del fuego contando leyendas. En la primera, el jefe de la tribu señala hacia afuera y dice: "El horror está allá afuera, en esos monstruos oscuros". Ésa es la idea de occidente: el horror es el otro. Pero en la segunda historia, el jefe de la tribu se plantea algo diferente. Cuando le preguntan dónde está el horror, él responde: “El horror está en nosotros”, una idea mucho más autocrítica.

Desde la formación de las culturas griega y romana, se cultivó una idea de lo civilizado como lo que tiene leyes, un sistema político, cierta arquitectura. Una idea que mostraba a los que estaban más allá del Danubio como bárbaros con quienes sólo hay dos medidas que tomar: eliminarlos o transformarlos. No hay espacio para el diálogo, todo lo que queda son campañas militares y es un proceso que estamos viviendo constantemente y del que somos víctimas. Es la imposición de lo "civilizado" sobre lo "salvaje".

G: El horror más comercial actualmente está encabezado por James Wan y su saga El conjuro. Son películas donde el horror, como dices, viene de afuera, pero siempre hay algún mecanismo para regresar a la normalidad hogareña de lo interno. Hay otro horror, en cambio, que responde a la segunda vertiente que mencionaba [John] Carpenter y que continúa vivo cuando se prenden las luces de la sala. En Feral hay algo muy interesante en ese sentido. Como mexicano, sentí la tensión de los linchamientos con escalofríos cercanos. También me impactó cómo retratas los mecanismos de poder detrás del abuso sexual infantil. En ese sentido, quería hablar contigo sobre el concepto de horror social, ése que refleja los monstruos que nos habitan como personas y como sociedad.

AK: Ésa es la gran pregunta. ¿Se nace o se hace?, ¿fueron las presiones del pueblo cabrón e intolerante las que desataron la furia del pobre Juan Felipe y lo llevaron a situaciones extremas? o ¿fue su debilidad como ser humano?

Creo que es una combinación de las dos cosas: el horror de lo externo es real, pero también está aquí adentro y ambos horrores se alimentan. Los fantasmas sobrenaturales hablan con nuestro miedo interno. Creo que por ahí va la cosa, pero es una gran pregunta que la película no se preocupa por responder.

G: La idea es plantearlo de forma elegante...

AK: Claro, la idea es plantear el problema y esperar que alguien quiera discutir sobre el tema para adentrarnos en una complejidad mucho más grande. En el caso de la película, por supuesto que el pueblo es cabrón, guiado por este cura, pero también hay que preguntarse dónde está el Estado mexicano.

G: Claro, ahí el cura es más que la ley o el Estado.

AK: Por supuesto. Cuando llega Vasconcelos a la Secretaría de Educación surge la utopía de llevar escuelas a todos los rincones del país y becar a todos los estudiantes. Una amiga con la que hablaba de esto me dijo que estaba viendo un material fílmico de los años treinta en la sierra de Guerrero. En las imágenes se ve una escuela pequeña y a unas niñas regando la cancha de tierra de básquet.

A mi amiga le daban ganas de llorar al ver estas imágenes y pensar en el enorme esfuerzo educativo que, décadas después, no sólo fue decayendo, sino que se perdió. En ese sentido, la Iglesia sigue siendo uno de los principales aparatos educadores del país. Y más de las élites, porque sus escuelas son un negocio: así se instalaron los Legionarios, con su teología de la prosperidad y demás. Ése ha sido un alivio histórico para el Estado, el hecho de que la Iglesia le quite el peso de la educación que no puede proveer. La Iglesia tomó un lugar que el Estado, felizmente, le otorgó.

G: Tengo que hacer una última pregunta que puede sonar torpe, pero que me gusta hacer por la panoplia de respuestas tan diversas que genera. ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?

AK: Creo que el cine ya cambió al mundo, de entrada. No sé si para bien o para mal. Pero el hecho de que hayan nacido las imágenes en movimiento como espectáculo, sin duda, cambió al mundo. No sé si, en un sentido más romántico, pueda cambiar el rumbo del mundo de manera positiva; con eso sería mucho más escéptico. Tengo una amiga que está muy metida en la onda del QAnon y del Pizzagate y todo eso. Ella me decía que mi película, por tratar temas de pedofilia, le potenció todas esas ideas.

G: Ay…

AK: Sí, terrible. La conversación que mi película detonó en ella, por ejemplo, fue alrededor del Pizzagate y como autor no eres responsable de eso. Esperar de una película o a una pieza de arte un cambio de mentalidad es imponerle demasiado. En cien minutos no vas a cambiar una educación de años. El cine está ahí para poner temas sobre la mesa, pero no para resolver problemas. La cultura es una herramienta de transformación, pero no es la transformación en sí.