La cercanía entre Del Toro y su abuela se ve reflejada en las relaciones de niños y ancianos que aparecen en sus películas: «Me interesan los extremos de la vida». Con Aurora y su abuelo Jesús Gris en Cronos y con el profesor Broom y Hellboy en las películas homónimas, Del Toro lleva la mirada del espectador a estas figuras: «El niño es invisible por naturaleza, para la gente dice tonterías, hace tonterías, es brutal. Y el anciano es igual: al ojo de la gente que lo observa es una figura caricaturesca».

Del Toro es la suma de todas sus edades: el niño que soñaba con hacer una película como Titanes del Pacífico, el adolescente que hizo todo para conocer a sus héroes, el joven que encontró la forma de iniciarse en el cine y el hombre adulto que dejó su país para proteger a su familia. Hay una conexión perpetua entre estas etapas y su obra, que se extiende más allá del cine a otros ámbitos creativos como la novela, los videojuegos y los cómics. Todo está ahí: sus miedos infantiles, sus obsesiones, sus temas y sus colecciones.

A Del Toro lo moldearon las películas de horror de Universal y las épicas de Ray Harryhausen (creador de un estilo de animación stop-motion), además de un apetito voraz por cuanto libro se le pusiera enfrente. Es un hombre renacentista que igual conversa sobre pintura prerrafaelista que acerca de la literatura cósmica de Howard Phillips Lovecraft. Su curiosidad autodidacta lo llevó a comunicarse, desde la infancia, con dos de sus ídolos: Forrest Ackerman, coleccionista y director de la revista Famous Monsters of Filmland [Monstruos famosos del cine], y Dick Smith, maquillista de efectos especiales en Hollywood.

Más adelante, junto con su amigo Rigoberto Mora, Del Toro fundó Necropia, un taller de efectos especiales que llegó a cubrir un área de la cinematografía mexicana que estaba abandonada a mediados de los ochenta. Bertha Navarro, productora que ha trabajado con Del Toro desde su primera película, recuerda los inicios de esa compañía: «Guillermo aprendió porque sabía que en México, para el cine que él quería hacer, no había personas que hicieran transformaciones de maquillaje, y fue increíble», dice en su casa al sur de la Ciudad de México. Después de filmar sus cortometrajes Doña Lupe (1985) y Geometría (1987), Del Toro se involucró en la industria nacional a través de Necropia.

Gracias a su trabajo en efectos especiales conoció a los hermanos Navarro (Guillermo y Bertha), con quienes ha construido una sólida relación a lo largo de más de veinte años. Otros amigos entrañables son los también directores Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu. Estos «Tres Amigos» se conocieron en los primeros años de sus respectivas carreras. A finales de los ochenta, cuando ambos trabajaban en la serie de horror La hora marcada, Cuarón y Del Toro se encontraron en el estudio de grabación y Guillermo le reclamó a Alfonso haber robado un argumento de Stephen King para un episodio. Cuarón admitió su culpa pues aseguró que era una gran historia; «¿Entonces por qué tu episodio es tan malo?» respondió Del Toro. Ahí nació una amistad que sigue viva.

González Iñárritu completó el trinomio un poco más tarde; conoció a Cuarón mientras éste preparaba su filme Grandes esperanzas (1998) y a Guillermo del Toro durante el proceso de edición de Amores Perros (2000). Le envió a Del Toro una primera versión de su ópera prima y a cambio recibió diez llamadas telefónicas extensas con consejos, que culminaron con una visita de tres días de Del Toro a casa de González Iñárritu para ayudarlo a editar varios minutos que le sobraban a la película. La relación profesional de estos tres directores ha influido en la obra de cada uno, además de llevarlos a fundar su propia casa productora, Cha Cha Cha Films, que hasta ahora ha producido las películas Rudo y Cursi (Carlos Cuarón, 2008), Madres e hijas (Rodrigo García, 2010) y Biutiful (González Iñárritu, 2010).

Los años que Del Toro –apodado «el Gordo»– trabajó en México dejaron una marca indeleble no sólo en su carrera, sino en la escena del cine nacional. Por entonces, una generación de jóvenes cineastas intentaba reactivar una industria que años antes se había estancado en bajos presupuestos e historias que seguían una fórmula. Cuando apenas emprendían vuelo, la crítica local ya los hacía pedazos. «Me pareció un anuncio funerario prematuro. El cine mexicano sobrevive siempre en la paradoja de lo mejor y lo más difícil», dice Del Toro al recordar esa época. Jorge Sánchez, actual director del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y productor y distribuidor a principios de los noventa, considera a los cineastas de entonces como la punta de lanza de la industria del cine mexicano de hoy, según explica desde las oficinas del instituto: «Todo lo que se hizo en los años noventa está floreciendo ahora. Ahí empezó a gestarse un modelo de coproducción con una nueva iniciativa privada».

Esa renovación energética y las nuevas posibilidades financieras que se abrieron para el cine mexicano influyeron en la decisión de Guillermo del Toro de dirigir su ópera prima, Cronos. Los primeros en apoyarlo fueron los incondicionales Bertha y Guillermo Navarro, quienes desde que trabajaron con él en Cabeza de Vaca (1991) descubrieron su talento.

La de Cronos era una financiación de riesgo; IMCINE no confiaba en el cine de género y se realizaban apenas veinte películas nacionales por año. Afortunadamente para Del Toro, contó con un equipo que se comprometió hasta el último esfuerzo con la atípica historia de un vampiro accidental que no quiere la vida eterna. Los efectos visuales fueron resultado de la infraestructura que Del Toro y Mora construyeron con Necropia, y Bertha Navarro aseguró actores de primer nivel para los roles protagónicos: el argentino Federico Luppi encarnó a Jesús Gris y el estadounidense Ron Perlman interpretó al villano Ángel de la Guardia. Esta filmación le enseñó a Del Toro una regla básica para sobrevivir en el cine: «No te das por vencido, ésa es la cosa. En México hay una tenacidad para hacer cine impresionante».

Roger Ebert, uno de los más prominentes críticos estadounidenses del siglo XX, le dio a Cronos tres de cuatro estrellas y dijo sobre ella en su reseña de 1993: «Esto es material de películas clásicas del cine de horror, y Cronos, escrita y dirigida por un mexicano de 29 años llamado Guillermo del Toro, combina esos elementos con un colorido realismo mágico latinoamericano». La película fue estrenada en Cannes en 1993, donde ganó el Premio de la Semana de la Crítica, y se llevó ocho Premios Ariel.

Aunque Cronos es una película sobre vampiros, con elementos sobrenaturales y escenas de acción, sentó los cimientos de la carrera narrativa de Del Toro. Jesús Gris, el vampiro protagonista, no es un ente sediento de sangre que masacra al mundo que lo rodea; al contrario, es un anciano cuyo único vínculo con la vida es la nieta que lo cuida y oculta en un baúl, como si la criatura en la que se ha convertido su abuelo fuera una más de sus muñecas. En esta película, el vampiro es un héroe trágico dispuesto a sacrificarse por un bien superior: la vida y el amor verdadero de una niña inocente.

Estos contrastes entre la vida y la muerte, la luz y la oscuridad, la eternidad y lo efímero, están presentes en toda la obra de Del Toro: «Yo creo que viene del catolicismo. Estás siempre atrapado entre el mundo y lo ideal, entre lo espiritual y lo físico, lo bueno y lo malo. Lo que era muy tremendo del catolicismo de provincia es que sentías una gran fragilidad espiritual. Siempre he dicho que el cine que a mí me interesa es como un corazón de bebé rodeado de navajas de rasurar: algo muy tierno rodeado de cosas muy brutales».

Por eso sus monstruos y fantasmas son siempre reflejo de algo más humano. Arturo Aguilar, crítico cinematográfico, le dijo a Gatopardo: «Los monstruos de Del Toro tienen un gran complemento psicológico y sociológico. Son el mundo que te gusta imaginar pero tienen una enorme y directa relación de reflexión y análisis con la sociedad, con lo que significa para cada persona ser alguien».

Esta cualidad está presente tanto en su cine en inglés como en su cine en español, aunque es quizá en el segundo donde mejor se aprecia el manejo de esta dualidad. Pero para poder desarrollarla hasta su máximo potencial, Del Toro tuvo que pasar primero por una serie de pruebas similares a las que vive Ofelia, la protagonista de su obra maestra, El laberinto del fauno (2006). Ninguna búsqueda está exenta de obstáculos y los primeros y más importantes llegaron a la vida de Guillermo del Toro entre 1997 y 1998.

«Si hay una parte de mi vida que me ha gustado es la de fan. Al final yo soy un fan también.»

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Del Toro solamente ha filmado una película en México: su ópera prima. El resto las ha desarrollado fuera de este país, principalmente en España, Estados Unidos y Canadá. Al igual que sus dos amigos, Cuarón y González Iñárritu, tuvo razones de peso para hacerlo.

Tras el éxito internacional de Cronos, Hollywood se fijó en el innovador cineasta mexicano y lo invitó a dirigir Mimic, una película basada en el cuento de Donald A. Wollheim acerca de una especie de insectos gigantes que amenazan con apoderarse de Manhattan. En esta cinta reaparecen elementos recurrentes en el cine de Del Toro: drenajes, la intervención humana en las causas de su propia destrucción, insectos, y un horror latente que mantiene al espectador al filo del asiento. El mexicano supuso que encontraría algunos problemas para adaptarse a la industria estadounidense, pero nunca imaginó el infierno en que se convertiría la filmación.

El peor castigo para una mente creativa y obsesiva como la suya es encontrarse atado de manos mientras alguien más opera sobre su trabajo. La presión e intromisión de los productores dificultaron la dirección de Del Toro, a quien además se le negó el poder de decisión sobre la versión final entregada a la distribuidora. Hasta 2011 pudo reeditar y relanzar su versión definitiva de Mimic. Con esa experiencia en mente, tomó una decisión: nunca más haría una película que no lo entusiasmara y en la que no pudiera tomar sus propias decisiones.

Al mismo tiempo de su paso en falso como director de cine en Hollywood, Del Toro vivió un revés de otra naturaleza. Su padre, el empresario automotriz Federico del Toro, fue secuestrado en su natal Guadalajara, en 1998. Tras un martirio de diez semanas y negociaciones en las que, según reportaron los diarios nacionales, se duplicó el monto de rescate fijado por los captores, Federico fue liberado. La policía no logró arrestar a la banda de secuestradores, quienes continuaron amenazando al director y a su familia. Entonces tomaron la decisión de abandonar el país.

Esa partida todavía le duele al director, quien no descarta la posibilidad, aunque remota, de regresar a su tierra para cumplir con algunos pendientes cinematográficos: «Yo no me hubiera ido. Lo que quería en aquel entonces era hacer un cine de clase media provinciana. El espinazo del diablo la hubiera hecho allá, de hecho la escribí, se llamaba Canícula en Tilma. Creo que es el país que más me gusta en el mundo, evidentemente. Y me gustaría volver, pero no puedo».

Después del traumático par de años en que todos los aspectos de su vida fueron golpeados por factores externos, Del Toro encontró la manera de volver al ruedo. Sin poder regresar a México para filmar su siguiente película en español, él y su amiga Bertha Navarro llamaron la atención de Pedro Almodóvar, quien produjo de manera independiente su tercera cinta: El espinazo del diablo.

La ubicación geográfica de la producción transformó esa historia de las planicies mexicanas en un relato de fantasmas encallado en la Guerra Civil española, un contexto histórico menos complicado de presentar a un público global que la Revolución mexicana o la Guerra Cristera. La «etapa española» de Del Toro responde a factores directos: en ese país encontró cómo financiar sus películas de manera independiente. Ahí realizó las dos que hasta hoy son consideradas por la crítica como sus mejores trabajos, especialmente El laberinto del fauno, que filmaría años después de El espinazo del diablo, ya con su nombre mejor grabado en la industria estadounidense.

Para David Server, escritor de cómics y agente de talentos, parte de la magia narrativa de Del Toro radica en su habilidad para deconstruir una preconcepción de lo fantástico y reconstruirla como una metáfora de algo real. Aunque la forma involucre géneros infravalorados, como el horror y lo fantástico, sus criaturas son herramientas para transmitir ideas profundas. «Ama a los monstruos como personajes, por lo que pueden enseñarnos de nosotros mismos», cuenta Server desde Los Ángeles, California.

Las similitudes entre El espinazo del diablo y El laberinto del fauno van más allá de su idioma y contexto histórico. Temáticamente, son dos caras de la misma moneda. En ellas, la inocencia de sus protagonistas abre la puerta a la percepción de lo sobrenatural, el verdadero horror proviene de las figuras de autoridad y la idea de inmortalidad radica no en vivir para siempre sino en los trazos que sus muertos dejan por el mundo. Esta riqueza de contenido atrapó a su elenco y equipo de producción, además de resonar posteriormente con la crítica internacional, particularmente en el caso de El laberinto del fauno.

Maribel Verdú, la célebre actriz española, trabajó con Guillermo del Toro en El laberinto del fauno después de una temporada en la que el cine comenzaba a decepcionarla. Vía telefónica desde Madrid, Verdú recuerda su primer contacto con esta cinta: «No llegaban proyectos que me gustaran realmente, que fueran de calidad. El cine que quiero hacer es el que me gusta ver, da igual el género, siempre que sea bueno e interesante. Hasta que llamó a la puerta Guillermo con El laberinto y yo no me lo podía creer».

Verdú puso su confianza en la dirección de Del Toro, con quien aprendió sobre la importancia de la precisión en la entrega de una línea: «Hacíamos un ejercicio para decir el texto pelando una manzana, concentrados en que la cáscara no se rompiese. De esa manera la importancia de lo dicho está en el texto escrito y el texto era impecable. No tenías que poner énfasis en nada, decías el texto y lo que se decía era suficientemente importante como para recalcarlo [con otra entonación]».

Del Toro dirigió sus dos películas españolas con absoluta libertad creativa, aunque su presupuesto y calendario no fuesen holgados. De acuerdo con Doug Jones, quien ha trabajado con él en cinco ocasiones –incluyendo El laberinto del fauno–, la habilidad de Del Toro para comandar una filmación bajo esas condiciones es legendaria. Conoce los nombres de cada miembro del equipo, se asegura de que todos sepan que han hecho un buen trabajo y se esfuerza por hacerles saber que son parte de un clan.

«Él puede pedirnos cualquier cosa, porque todos le somos increíblemente leales», cuenta Jones desde Vancouver, en una pausa de filmación para la serie de ciencia ficción Falling Skies. En El laberinto del fauno, Jones da vida a las dos figuras más emblemáticas de la película: el Hombre Pálido y el Fauno; ambos personajes vinculan los mundos de esta historia e influyen de manera definitiva en su protagonista, Ofelia (Ivana Baquero). La propensión de Del Toro para trabajar con este tipo de criaturas como roles principales en una historia dramática constituye un reto tanto en dirección como en actuación. «Para él es un regreso a la vieja escuela del cine de horror clásico, donde el monstruo tiene un corazón y un alma y puede ganarse la simpatía de la audiencia», comenta Jones. «Así es como piensa que soy y para siempre me verá como un monstruo. Pero si vas a ser un monstruo, el zoológico de Guillermo del Toro es un buen lugar para vivir».

El laberinto del fauno se convirtió en la obra maestra del director mexicano. Durante su estreno en el festival de Cannes, en 2006, la cinta recibió una ovación de pie que duró 22 minutos. Fue nominada a seis premios Oscar y ganó tres (Mejor Fotografía para Guillermo Navarro, Mejor Maquillaje para DDT Efectos Especiales y Mejor Dirección de Arte para Eugenio Caballero y Pilar Revuelta). El cuento de hadas resonó en audiencias de todo el mundo, como una tétrica parábola sobre la inocencia, el sacrificio y la inmortalidad. La otra cara de Del Toro queda al descubierto con sus películas estadounidenses. En ellas –la serie de Blade, la serie de Hellboy y Titanes del Pacífico– se ha encargado de satisfacer el apetito de su niño interno.

Cada vez que puede, homenajea a alguno de sus monstruos favoritos. Uno de ellos es Hellboy, el demonio rojo creado por el artista y escritor Mike Mignola para la editora de cómics Dark Horse. En Cabinet of Curiosities, el autor Marc Scott Zicree explica cómo Del Toro se ve reflejado en Hellboy, «Este torpe e inusual superhéroe, este forastero extraordinario, un niño-hombre intentando encontrar su lugar en un mundo que no está construido para sus dimensiones y diversiones».

Del Toro se ha dedicado todos estos años a reconstruir el mundo para su propio placer. Una de las muestras más claras es su tendencia a elegir proyectos que le atraigan porque le emocionan en un plano temático y no en uno económico. Es famoso por haber rechazado blockbusters –la saga de Harry Potter y la primera entrega de Thor–, para concentrarse en cintas más personales, como la aún sin realizar En las montañas de la locura e incluso la fallida El hobbit.

Basada en el libro de J.R.R. Tolkien, El hobbit es una precuela de la trilogía de El señor de los anillos dirigida por el neozelandés Peter Jackson. El plan original incluía a Guillermo del Toro como coguionista y director, pero los problemas financieros retrasaron la filmación y, después de años de preproducción, Del Toro abandonó el proyecto. Meses más tarde, las dificultades se solucionaron y Peter Jackson tomó el mando de la nueva trilogía. A Del Toro se le mantuvo en los créditos como coguionista y consultor creativo.

La siguiente película en la lista del mexicano era su sueño dorado, una adaptación fílmica de la novela En las montañas de la locura, de H.P. Lovecraft. James Cameron, con quien tiene una vieja amistad, produciría la que podría ser una épica cinta de horror cósmico y ciencia ficción. Lamentablemente Universal no le dio luz verde a la filmación. Los ejecutivos del estudio retiraron su apoyo al proyecto, temerosos de una clasificación C. Del Toro se negó a reducir sus estándares y suavizar el material para que fuera apto para toda la familia.

Tras cinco años sin dirigir una película, le ofrecieron otro proyecto ideal que haría homenaje a dos de sus géneros favoritos: kaiju (japonés para «monstruo gigante») y mecha (término que se refiere a «máquinas antropomorfas gigantes manejadas por humanos»). Titanes del Pacífico, estrenada en 2013, ha sido su mejor experiencia de filmación hasta ahora. El conflicto con el público radicó en las altas expectativas construidas en torno a un estreno de verano. Leonardo García Tsao, uno de los críticos más reconocidos en México, coincide con los medios internacionales en que Titanes del Pacífico dejó mucho que desear en complejidad narrativa, aunque cumplió con el objetivo de emocionar a la audiencia con sus efectos especiales: «Es su película menos ‘él’, pero nadie la hubiera hecho mejor. Vimos a un Guillermo niño rompiendo sus juguetes en una batalla épica».

Del Toro está orgulloso de Titanes del Pacífico, tanto que ya prepara una secuela y una serie animada que continúa esta historia. Mientras le satisfaga creativamente, todo estará bien, asegura, no importa si es una superproducción o un proyecto independiente: «Para mí siempre ha sido difícil encontrar el financiamiento de las películas al tiempo que encontrar una película que sea la que yo quiero hacer». Quizá por eso sólo ha concretado nueve de veinte guiones escritos en toda su vida profesional.

Mike Elizalde, director de la compañía de efectos especiales Spectral Motion, conoció a Del Toro en el set de Blade II a finales de los noventa y encontró en él a un alma afín. «Él entiende el idioma que hablamos; es alguien que tuvo su taller de maquillaje y criaturas, que sabe la ciencia y arte de lo que hacemos, se vuelve una segunda naturaleza comunicarnos con él», explica desde su estudio en California.

A su facilidad de trato se suma su olfato para encontrar las piezas que encajen en sus equipos. A Doug Williams lo conoció como fan en una convención de cómics en Portland, Oregon, y con sólo ver su portafolio decidió llevarlo consigo a la preproducción de Titanes del Pacífico. Williams cuenta sobre los procesos de Del Toro: «No es un director pasivo al que sólo le preguntas si algo le gusta. Sabe lo que quiere y es muy artístico. Sabe comunicar lo que necesita directa y honestamente. Te hace sentir que esa película también es tuya, aunque siga siendo su visión».

Esa filosofía de vida permea su área de trabajo, donde a toda hora el equipo en turno dedica cada segundo a convertir en reales las ideas que desde hace años Del Toro dibuja en cuadernillos que carga consigo todo el tiempo. Un par de días observando su trabajo en los estudios Pinewood son suficientes para comprobarlo: incluso en los momentos tensos, cuando alguno de los actores olvida sus líneas o alguien tropieza y desconecta los cables de la cámara, Del Toro encuentra la manera de sacar a todos adelante sin perder la calma.

Su entusiasmo por contar historias lo mantiene en constante estado de alerta, atento a su entorno por si aparece un nuevo proyecto para desarrollar o para impulsar desde su también popular faceta de productor. Entre los directores y escritores a quienes ha apadrinado están el argentino Andrés Muschietti (Mamá, 2013), los mexicanos Celso García (La delgada línea amarilla, todavía en producción) y Jorge Gutiérrez (El libro de la vida, que se estrena en octubre), y el español Juan Antonio Bayona, a quien conoció en 1993 en el Festival de Sitges de Cine Fantástico en Cataluña y con quien trabajó para coproducir la cinta de horror El orfanato.

Este interés por aportarle algo de vuelta a la industria donde se desempeña hace eco en México, particularmente en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara donde, en 2009, ayudó a instituir el Premio Rigoberto Mora al Mejor Cortometraje de Animación, para honrar la memoria de su gran amigo, fallecido ese año. Según explica Del Toro: «Me encantaría, si viviera yo allá, crear un fondo o escuela. Realmente debería de aprovecharse que hay un talento para la animación en Guadalajara».

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Del Toro es también un geek. De hecho, es un invitado indispensable de la Comic Con de San Diego, un evento anual que cada julio reúne en California a la crema y nata de la cultura pop: cine, cómics, televisión y videojuegos. Para él, llegar a ese centro de convenciones, rodeado de personas disfrazadas que discuten el último chisme en algún universo ficticio, es como estar rodeado de iguales.

«Si hay una parte de mi vida que me ha gustado es la de fan. Por eso tengo buena relación con ellos, porque al final yo soy un fan también», explica el realizador en una pausa en la filmación de Crimson Peak, mientras juega con un curioso anillo plateado que desde hace años porta en su anular izquierdo. La sortija en su dedo pertenece a la imaginaria Universidad de Miskatonic, mencionada recurrentemente en las historias de H. P. Lovecraft, uno de sus autores favoritos y de quien posee una estatua de tamaño natural en su biblioteca personal en Los Ángeles.

Entre la tribu que atiende estrenos de medianoche y convenciones de cómics, Guillermo del Toro es un semidiós. Es famoso por montar las sesiones de autógrafos más largas y por detenerse a dedicarle unas palabras o una foto a cualquier persona que se lo pida. Gary Deocampo, coeditor de DelToroFilms.com, conoció al director hace más de quince años en una tienda de cómics y son amigos desde entonces. «Es el rey de los geeks porque es un tipo ordinario con un trabajo extraordinario», dice Deocampo en entrevista vía Skype. «Nada lo ha contaminado, en quince años lo he visto quedarse a firmar autógrafos hasta que cubre a la última persona en línea. Son importantes para él porque él es uno de ellos, él entiende lo que sienten».

Para Del Toro, la conexión más significativa entre autor y público debe ser similar a la que él vivió con sus obras favoritas mientras crecía en Guadalajara. Lector cuidadoso y obsesivo, Del Toro se encontró a sí mismo en Stephen King, en el Frankenstein de Mary Shelley y en Agustín Yáñez. Él concibe esta forma de hacer arte como algo más íntimo que sólo entregar el producto terminado: «Hay una profunda relación de amor entre la obra y el que la recibe. Puede ocurrir con millones de personas y puede ocurrir con una decena de personas y da igual. La intimidad que tiene ese contacto es importante y ése es el tipo de trabajo que me interesa».

Además de sus ocho películas, una por estrenarse, al menos dos proyectos en fase germinal y otros más en el asiento de productor ejecutivo, Del Toro ha dirigido animación (un segmento de Los Simpson en 2013), desarrollado videojuegos (el inconcluso Insane para Volition Inc.), y escrito una trilogía de novelas de vampiros (La trilogía de la oscuridad) que ya saltó a una versión en cómic y que ahora está en televisión.

Del Toro se ha dedicado a dejar pistas que unen sus películas como episodios de una misma historia. Su obra busca construir un mundo fantástico completo, donde los monstruos ya no viven en la oscuridad.\