En un artículo de mediados de los cincuenta para la revista francesa Cahiers du Cinéma, el crítico Jean Domarchi denunció al estalinismo por la religiosidad que le hizo encontrar en todo el cine estadounidense un fenómeno demoniaco. Los errores de críticos e instituciones afiliados al régimen se repartían, según Domarchi, en tres categorías: el postulado maniqueo —todo lo soviético era bueno; lo estadounidense, malo—, el político —lo que se desviara de la línea del partido era condenable— y la premisa sociológica, según la cual el cine solo vale por su contenido a favor de la clase obrera. Esta última sigue siendo la acusación más recurrente contra el realismo socialista, aunque es raro ver el ataque volcado contra fascistas, misóginos, homófobos y demás, quienes también inscriben su perspectiva política en contra de las minorías que detestan. Quizás esté involucrado un sesgo liberal, más tolerante desde la Guerra Fría a la ultraderecha que a la izquierda.

En los últimos años, el progresismo estadounidense ha asumido elementos de lo llamado sociológico, y por eso la última ceremonia del Oscar la protagonizaron las minorías tradicionalmente mal vistas: inmigrantes, personas afrodescendientes, mujeres. Sin embargo, un vistazo a varias nominadas y ganadoras —Everything everywhere all at once, Turning red, Black Panther: Wakanda forever, Women talking (todas ellas de 2022)— nos habla de un imaginario que aspira solo a una sociedad capitalista más diversa. La crítica al sistema que produjo la discriminación y la desigualdad es opacada por personajes que representan con estereotipos optimistas a las minorías y nos dan la tranquilidad de que America ya es ecuánime. Esto me recuerda los cuestionamientos desde voces oprimidas a la obsesión estadounidense por la representatividad: el gran autor negro y gay James Baldwin atacó en distintos ensayos las novelas Uncle Tom’s cabin y Native son porque, a pesar de sus intenciones a favor de la comunidad afroestadounidense, convertían a sus personajes en caricaturas como las del cine hollywoodense actual, concentrado en paliar la rabia por la discriminación, en vez de representar de forma compleja a sus personajes.

Estas dos perspectivas, en contra del realismo socialista y a favor de una utopía falsa y simplona, se estrellan contra una obra monumental como De cierta manera (1977), de la cineasta cubana Sara Gómez. Su restauración y reestreno en Mubi merecen nuestra atención por permitirnos ver una película que parte de ideas revolucionarias, feministas y conscientes del tiempo que toman los cambios, así como de las complicadas interacciones entre individuos. En sus formas y sus ideas, De cierta manera es más moderna, más sofisticada, que cualquier ganadora del Oscar y vence todos los prejuicios —merecidos a veces— en contra del realismo socialista.

Gómez no pudo terminar la película; un ataque de asma la fulminó cuando estaba editando el material, ensamblado póstumamente por los cineastas Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea. Sin embargo, este, el único largometraje de la gran directora afrocubana, lleva las preocupaciones y la forma de sus cortos en la historia de Yolanda (Yolanda Cuéllar) y Mario (Mario Balmaseda), una pareja contrastante que se conoce en la Cuba revolucionaria. Ella es maestra de escuela, y él, un sinvergüenza que pasa los días con sus amigos, pero en vez de mostrarlos como un feliz triunfo de la ingeniería social, Gómez encuentra en ellos un conflicto inagotable, pausado cada tanto para explicar con un estilo informativo los orígenes históricos y sociales de cada error que cometen ellos y los personajes a su alrededor. El núcleo de la película es el contexto sociohistórico que forma las decisiones individuales, inevitablemente enfrentado con la producción de un nuevo ciudadano.

A pesar de la carga colectiva en las decisiones de los personajes, no vemos en De cierta manera un determinismo según el cual todo pasado resulte en un presente inevitable, sino un llamado a tomar conciencia de lo que fuimos para reconfigurar lo que seremos. A lo largo del metraje, los mundos de lo particular y lo social interactúan constantemente, chocan, junto con otras dualidades, como la historia y el futuro, lo masculino y lo femenino, y describen así una sociedad en plena reinvención. Por ello, el símbolo más importante en De cierta manera podría ser el de la remodelación: al principio y al final, cuando se acentúa la necesidad de un cambio, vemos imágenes de demolición y construcciones. La vivienda en Cuba está siendo reformada y los nuevos complejos integran a personas que nunca se habrían hablado antes: Yolanda viene de la clase media; Mario, un miembro de la fraternidad afromasculina abakuá, es uno de los lumpemproletarios explicados en una pausa documental como el producto del capitalismo, que causó su marginación y, en consecuencia, su desinterés por la participación política.

Otro apartado describe la misoginia de Mario como producto del pensamiento abakuá y de la mentalidad machista de los colonizadores españoles; una escena más nos muestra a Yolanda escuchando a una mujer que explica por qué golpea a su hijo, incontrolable en la escuela a consecuencia de ello. Gómez explora los mismos fracasos revolucionarios en las vidas de las mujeres que observó en su cortometraje Mi aporte (1969), en el que varias ciudadanas hablan sobre el problema de ser trabajadoras y amas de casa sin apoyo gubernamental en la forma de guarderías o la reeducación de los hombres. El optimismo que se le suele cuestionar al cine político de izquierda no solo se diluye en este aspecto, sino en la complejidad de los personajes, que a menudo nos sorprenden.

En De cierta manera hay un rechazo muy claro a los estereotipos y, por ello, aunque Gómez era feminista, Yolanda desea ser una mujer nueva pero también actúa con hostilidad contra sus alumnos y sus madres. Claramente es individualista y desconsiderada —incluso clasista— al exigirle a una mujer que encuentre tiempo en su apretada agenda de trabajo para atender a su familia. Sus compañeras la cuestionan, y eso provoca que llegue tarde a una cita con Mario, que la jalonea. La secuencia es brillante por expresar las causas de la violencia en este fragmento de la sociedad cubana y por culminar con un microrrelato contra el estereotipo: la pareja se encuentra a Guillermo (Guillermo Díaz), un hombre que estuvo en prisión por homicidio, pero que actúa con gentileza y toca música conmovedora. Mario también vencerá el prejuicio que formamos sobre él al actuar en contra del machismo y la vagancia, aunque los resultados no serán optimistas.

No logro encontrar una explicación que Gómez haya dado del título, pero imagino que pensaba que la sociedad cubana había cambiado solo de cierta manera. Como hemos visto, en la trama no hay absolutos ni fantasías, sino un realismo tal que la naturalidad del elenco y los personajes reales demuelen cualquier ilusión, desde el significado tradicional de una película hasta el de las promesas revolucionarias, que culminan en la incertidumbre.

Tal vez parezca en este punto que los logros de Gómez se limitan a lo temático, pero el montaje abundante en contrastes demuestra una poética revolucionaria que además se manifiesta en las imágenes de causalidad y contemplación, es decir, en la emoción de capturar la cotidianidad cubana, que a mediados de los setenta debe haber parecido un evento histórico interminable. Una escena en particular, situada en un café, se desvía de la trama —Yolanda lleva a su alumno desobediente ahí para consentirlo— y captura numerosos retratos de la clientela: muchachos y muchachas de pelo rubio o de piel oscura que conversan, sonríen, comen helado y se escuchan. En colectivo, los planos forman un mosaico de existencias únicas pero indivisibles entre sí: la juventud cubana, responsable de cuestionar sus raíces y hallar en lo desconocido una esperanza.