La gloria, el amor y la muerte comulgan en una misma ausencia: retiran de la presencia ordinaria.

Jean-Luc Nancy

Un marinero zarpa cazando la idea de un monstruo mítico. Su barco naufraga y el cuerpo no aparece. La corriente tendría que empujarlo hacia el norte, pero pasan los días y nada regresa. Los habitantes de la costa quedan petrificados, malditos por la desaparición de quien osó retar al monstruo. El tiempo pasa y la maldición se mantiene. Mil años, cien años, la sucesión de los días pierde sentido y las olas parecen siempre las mismas. Un día, el marinero regresa con la marea mientras se instala en el cielo una luna roja y las almas condenadas recorren caminos vacíos. Se escuchan pasos mojados, todo huele a cera, las procesiones invisibles atraviesan el paisaje y las olas vuelven a enfurecerse.

La Costa de la Muerte, en Galicia, al extremo noroeste de España, está cargada de leyendas. Se le llama así por la cantidad de naufragios que ahí han ocurrido. Dicen que sus arrecifes están poblados de espíritus. En algún momento, esta costa fue considerada por los europeos el fin del mundo: la última costa del continente frente al interminable océano Atlántico. En el imaginario local, este litoral gaditano es donde todo se acaba; un lugar liminal marcado por la poesía de los naufragios, por el pensamiento de que tal vez la tierra sea el mar, las estrellas peces, y la luna un monstruo que nos acecha.

Después de filmar una serie de experimentos formales desde el documental, Lois Patiño se adentró por primera vez en la ficción con Lúa Vermella (Luna roja). Pero no es una ficción cualquiera, sino una que le da continuidad al registro documental que comenzó con la serie Paisaje y el largometraje Costa da Morte, explorando ahora las leyendas que le dan vida a la costa gaditana. En este nuevo largometraje Patiño quiso perforar los misterios más allá del paisaje. Entender la  naturaleza desde la escala humana, su cultura y sus leyendas, crear un rito de observación para que el velo caiga y otra realidad se revele.

Luna Roja explora la etnología de lo mágico, de lo no dicho, de lo que se susurra en la cultura de remotas provincias españolas. Como también lo hizo  Ainhoa Rodríguez con Destello Bravío, la película de Lois Patiño busca retratar un basamento cultural alejado del realismo mágico ramplón, que no busca el exotismo, que no se narra desde la suficiencia.

Nicolás Ruiz: ¿Cómo pasaste de Costa da Morte a esta película? ¿Cómo diste el salto de tus exploraciones más pausadas y formales sobre el paisaje a esta película que evoca otro tipo de realismo, atravesado por sujetos, sueños colectivos, supersticiones e imágenes evocadoras?

Lois Patiño: El proyecto de Lúa Vermella nació poco después de que terminé Costa da Morte. Me quedé con ganas de seguir explorando ese aspecto legendario que da identidad al paisaje, que habita el imaginario de los habitantes de Costa da Morte y de Galicia en general. Sobre todo en esa vinculación de la muerte con los vivos. En Galicia se dice mucho que los muertos no se van de aquí, que se quedan con nosotros. Creo que ese sentimiento de convivencia entre vivos y muertos también es muy común en México.

Por otro lado, en mi trabajo siempre hay un compromiso con el lenguaje cinematográfico, siempre ha existido una búsqueda de nuevos lenguajes. Es una perspectiva que viene de una reflexión del filósofo francés Dominique Noguez: "otra forma de mostrar, traerá otra forma de pensar". En Lúa Vermella quise mostrar la realidad a través de una parálisis temporal, de la inmovilidad de las personas en el espacio y generar así una nueva manera de pensarla.

NR: Michel Leiris, el padre de la etnología contemporánea, decía que no puedes adentrarte realmente en otra cultura con la idea rígida de una plena objetividad. ¿Crees que solamente podemos contarnos, decirnos, entre culturas a través de lo subjetivo?

LP: Me interesa mucho todo lo relacionado con la etnografía, la antropología visual, el trabajo de Jean Rouch y todo lo que hacen en el Sensory Ethnography Lab, por ejemplo. Mi trabajo, como aprecias bien, tiene mucho de antropológico y etnográfico.

Creo que hay algunos aspectos objetivos, medibles, que el trabajo de campo del antropólogo puede enumerar, anotar y compartir, pero son datos que luego hay que interpretar y ahí es donde entra lo subjetivo. Pero lo más importante de esta subjetividad es que no provenga del propio antropólogo. Hay que tratar de minimizar la subjetividad del que mira, del que escucha, del cineasta antropólogo en este caso. Que sea, más bien, una subjetividad compartida la que se despliega. Por eso en el relato oral o en el cine documental —sobre todo en el cine antropológico y etnográfico del que hablamos—, es tan interesante cuando el retratado adquiere voz, cuando el retratado tiene, por fin, la posibilidad de hablar. Al principio, en este tipo de documentales veíamos imágenes que mostraban una tribu con la narración del europeo que iba a describiendo lo que sucedía. Cuando la subjetividad del retratado adquiere relevancia algo diferente ocurre. Ahí es cuando podemos empezar a comprender y conocer mejor las inquietudes, los sueños, los deseos de una cultura.

En Costa da Morte grabé a muchos habitantes de la costa gaditana para, entre todos, ir dando forma a la identidad de este paisaje. En Lúa Vermella, llevamos a cabo la misma operación, pero dándole una vuelta para profundizar en una relación que va más allá. Me refiero a la creencia en la existencia de las meigas, de las brujas, o de la Santa Compaña, que es la procesión de fantasmas en Galicia. Entrevistamos a más de cuarenta personas de los pueblos de la zona, de Camelle, de Muxía, de Malpica, etc. Muchos de ellos nos contaron los ritos que habían hecho las meigas para quitar el aire, que es una especie de maldición que le entra a los niños cuando ven a un cadáver, algo que los lleva a perder el hambre y debilitarse. Muchos habitantes de Costa da Morte y de Galicia, como mi madre, mis tías, mis primos, han recurrido a meigas, a brujas, para hacer ciertos ritos y quitarse pesadillas, o distintas otras cosas. Después de levantar estas entrevistas, pasamos algunas a un lenguaje más poético y filosófico, el que tiene la película en sus diálogos. Otras son transcripciones literales. Hay una mujer que nos dice cómo le quitaron el aire frente a un espejo y cómo veía humo detrás de ella.

NR:  Hay un plano en tu película que me hizo pensar en el azar. Es un plano muy lento, muy pensado, muy pausado, en el que de pronto aparece una cabra que cruza un pasillo, se mete a un cuarto, regresa y voltea a ver a la cámara. Su silueta negra contra la luz se vuelve tan nítida que el tiempo se detiene. Pensé mucho en esta imagen por su espontaneidad y la casualidad de la presencia del animal. Pero también pensaba en que de su presencia frente a la cámara nada es fortuito y que en realidad todo es una fabricación. Entonces, quería preguntarte, ¿en qué sentidos puede el cine capturar la realidad y en qué otros más bien la está fabricando?

LP: Creo que entre esos dos polos que planteas se encuentra la magia del cine. Entre, por un lado, la realidad en su grado cero, tal y como se manifiesta ante nuestros ojos, con todo lo previsible, lo sorprendente y aleatorio que pueda tener. Y por el otro lado, está todo este control del cine, que viene desde la manera de encuadrar: lo que decides poner dentro y lo que se queda fuera.

El plano que comentas es un plano en el que yo quería romper un poco con lo que llevábamos viendo hasta ese momento en la película, que era una sucesión de tableaux-vivants, de figuras estáticas en el paisaje en donde, precisamente, lo fortuito, lo aleatorio, era el movimiento de la naturaleza. Coloqué las figuras de forma muy controlada, inspirado en lo que tienen de narrativo los cuadros de Edward Hopper. Es decir, figuras pensativas que invitan a adentrarse en sus meditaciones, que te hacen preguntarte de dónde vienen, a dónde van, qué les ha sucedido antes, qué van a hacer después y qué les preocupa.

Tenía una serie de figurantes que iba colocando según se me ocurría en el espacio, en función de la luz que tenía ese día, del viento que había, etc. Pero luego está otra parte del control, que es el montaje. Mi película se grabó sin saber cuál iba a ser la historia, ni cómo iban a quedar los diálogos, ni siquiera sabíamos qué voces iban a aparecer, ni cómo se iba a introducir un elemento narrativo en la película.

Creo que el cine tal y como lo trabajo tiene la intención de capturar la realidad, pero claro que es una realidad inaprehensible. Yo trabajo la contemplación, la contemplación profunda, donde la mirada intenta traspasar, o bien,  tomar de la realidad, de la naturaleza, lo que puede tener de mágico, de espiritual, de trascendente. La intención es atrapar la realidad tratando de capturar algo que está más allá de la misma.

NR: En tu película está muy presente la muerte y te quiero preguntar por la relación que tiene la fotografía y el cine con la muerte y la memoria. Ambos tienen el poder, tanto de traer de vuelta a personas que ya no están, como de crear otras que nunca existieron. El cine como creador de vida, como mediador de la memoria o como una suerte de brujería.

LP: Sí, la relación del cine con la muerte es muy fuerte. Como también lo es en la fotografía. Cuando la persona retratada tanto en la película como en la fotografía fallece, parece que la herramienta adquiere toda su potencia, su razón de ser. Hay una frase de Jean Cocteau que dice: "El cine es la muerte haciendo su trabajo". Ahí está ese vínculo con el paso del tiempo: el cine atrapa la vida en su devenir, en su aproximación a la muerte.

En Lúa Vermella hay un juego en torno a eso, hay una búsqueda de alteración de ese transcurrir de la vida. Al presentar a los personajes de la película inmóviles, lo que procuro es que estén fuera del tiempo, que estén en ese estado de ensimismamiento que es un limbo entre la vida y la muerte. Lo que no hay en ellos es un transcurrir de la vida. Hay una parálisis.

Yo trabajaba con el concepto de tiempo vertical y tiempo horizontal que distinguía Gaston Bachelard. El tiempo horizontal es el tiempo que fluye con el agua, que corre con el viento y el tiempo vertical es el tiempo del despertar poético, de la revelación poética, el instante pleno del que también hablaba Henry Bergson (que también está plenamente conectado con la muerte desde otra perspectiva). Lúa Vermella habla de la muerte a través de una herramienta propicia para capturar la vida, que nos permite repetir la película, que nos deja ver a las personas que aparecen en ella infinitas veces. Es hacer magia y hacerle trampas a la muerte.

NR: ¿Crees que el cine pueda cambiar al mundo?

LP: Ciertamente tiene el potencial. Como todas las artes y como todos los gestos humanos. Pensaba en Greta Thunberg, en cómo el gesto de una niña está cambiando al mundo. Un gesto que empezó por un silencio, por un quedarse quieta frente al parlamento sueco. Un gesto de inacción, entonces, está cambiando al mundo.

El cine tiene un gran alcance. Una misma película puede estar proyectándose en cines de todo el mundo de manera simultánea, alcanzando a millones de personas. Normalmente son películas de superhéroes que no buscan precisamente cambiar al mundo, sino afianzarlo con todos sus errores para que no haya sublevaciones de las clases más desfavorecidas. Las películas que tienen mayor alcance son las que buscan calmar al individuo y dejarlo apaciguado. Pero yo creo que como cineastas, como autores, como artistas, como pensadores, tenemos que intentar cambiar al mundo. Ya sea en un aspecto muy pequeño o en una ambición mayor, siempre con humildad, tenemos que tener esa voluntad.

Con mis películas, por un lado, lo que procuro es dar a conocer, proteger, preservar y difundir la cultura gallega; y por otro, tratar de explorar nuevos lenguajes cinematográficos para ampliar la capacidad expresiva del cine. Desde esta perspectiva que hablábamos de Noguez, encontrar otra forma de mostrar que traiga otra forma de sentir, otra forma de observar la realidad, de entenderla, de pensarla, para de esa forma poder cambiarla.

https://www.youtube.com/watch?v=yyKeNa4tQJo