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¿Una comedia romántica que trastoca las reglas del género? A ratos. ¿Un comentario sobre la fluidez de la identidad? También. ¿Un <i>film noir</i> de tono humorístico? Acaba siéndolo. La película de Richard Linklater se mueve entre fronteras.
Probablemente sea una impresión mía; me ofendo porque otros —naturalmente, equivocados— no ven lo mismo que yo, pero noto un temor generalizado a reconocer las virtudes de Hit Man (2023), el estreno más reciente de Richard Linklater. Entre reseñas de publicaciones cinematográficas y calificaciones en Letterboxd —incluso en las favorables— encuentro señalamientos de mediocridad y lugares comunes; si acaso, se rescata la química entre Glen Powell y Adria Arjona, cuya seducción a cuadro produce un buen rato, pero apenas eso: una diversión, y la diversión, como sabemos, es nociva, es una enfermedad del cine que solo en la pureza del silencio y la abstracción encuentra su cumbre. Siendo sincero, nadie dice esto de forma explícita, pero creo que se asoma en cada acusación de ligereza el prejuicio de que el humor es solamente una distracción. La comedia, sin embargo, fue el género de Aristófanes, Shakespeare, Molière —y, poniéndonos cinéfilos—, Chaplin, Hawks, Shimizu, Ford y hasta Buñuel. ¿Por qué no ir más allá del afecto y el efecto, para reconocer la complejidad de las formas?
La propia carrera de Linklater debería obligarnos a buscar lejos de lo evidente: su trilogía Before nos muestra a Ethan Hawke y Julie Delpy discutiendo con ánimo filosófico el amor, la soledad, la pasión. Los personajes caminan al disertar, como inspirados por Aristóteles, y las tramas se desenvuelven en solo un día, obedeciendo a la teoría dramática que el filósofo griego dejó en su Poética. Before Sunrise (1994) se sitúa en un 16 de junio, el mismo día que James Joyce describe minuciosamente en Ulysses. Es cierto que no son las referencias más esotéricas; al final, Aristóteles y Joyce son nombres que el público puede no haber estudiado pero posiblemente los ha oído. Pasa lo mismo con Philip K. Dick, cuyas ideas animan Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006), pero ¿a qué director más o menos popular y contemporáneo como Linklater se le ha ocurrido hacer películas en las que los personajes se dediquen solamente a hablar de ética y metafísica? ¿Quién de ellos es amigo de un director tan absolutamente radical como James Benning, y aparece con él en un documental hablando de cine y deporte y la vida misma, tal como uno de sus propios personajes?
Con todo esto en mente, ver Hit Man como puro entretenimiento es una decisión… Y una que empaña sus muchos logros. Ya desde el principio la película nos plantea una complejidad enmarcada por el humor: los títulos nos avisan que esta es la historia “más o menos verdadera” de Gary Johnson, para luego dar paso a una clase de filosofía impartida por él. Gary (Powell) habla de Nietzsche y su voluntad de pujanza, que nos habría de mover a la aventura, la satisfacción del deseo y la plenitud. Todo esto sugiere varias ideas: la primera es que la película se asume como un constructo —no la verdad o los hechos sino una representación de ellos, lo cual se puede decir de cualquier narrativa inspirada por eventos reales—, y uno que además parte de convicciones filosóficas muy claras. Jean-Claude Brisseau hizo algo similar en su película Noce blanche (1989), en la que un profesor se inspira también en las ideas que enseña para arrojarse más allá de su vida tranquila, aunque de forma trágica.
Ridiculizado por sus alumnos, Gary decide trabajar de medio tiempo con la policía como asistente en operaciones encubiertas, y ahí descubre que el vicio más prolífico en nuestro mundo es la fantasía, la ficción. La unidad de Gary se dedica a contactar sospechosos con asesinos a sueldo falsos, y él nos describe todos sus procesos, como personaje de Martin Scorsese, para concluir que no existen profesionales dedicados a matar y destripar: son un mito implantado por los medios. Cuando Jasper (Austin Amelio), el irresponsable encargado de interpretar a los asesinos, se involucra en un escándalo, Gary asume su rol y se convierte en ficción, pero no solo para atrapar criminales, sino también para, al fin, salir de sí mismo y vivir peligrosamente, como se lo exige Nietzsche. “¿Qué tal si el yo es una construcción?”, dice Gary en clase inspirado por su nuevo trabajo, y sugiere la influencia posmoderna en la película. Al cuestionar las nociones de verdad e identidad, al asumir que son maleables y contingentes, Hit Man se describe como constructivista —ningún concepto es natural; todo es construido—, y esto es mucho más de lo que hace una película con el solo fin de entretener. Pero esperen: la sofisticación de Linklater apenas se va asomando.
En una misión, Gary conoce a Madison Figueroa (Arjona), una atractiva ama de casa encerrada por su marido, quien además la vigila y la humilla. Por algún motivo, el homicidio le parece mejor solución que el divorcio. Gary, ahora convertido en un asesino simpático llamado Ron, coquetea con ella, recibe respuesta, y toma la cuestionable decisión de evitar que ella le pague; si él recibe el sobre con el adelanto, la policía tendría que arrestarla. Tiempo después, Gary/Ron recibe en su celular un mensaje de Madison con una invitación a un picnic de adopción de mascotas. Él asiste y empieza una relación invadida por dos riesgos: que ella descubra la identidad real de Ron y lo rechace, y que la policía se entere de la fantasía intolerable en la que vive Gary.
Te recomendamos leer: "Mirar hacia el sur de Víctor Erice"
El tema de la identidad vuelve a tomar el centro pero bajo la idea de la interpretación. Si la personalidad es fluida, nos indica Linklater, se debe a una performatividad, es decir, a un control de volumen, como lo discute Gary con su exesposa, Alicia (Molly Bernard), mediante el cual una persona elige qué aspectos silenciar de sí misma y con cuáles reventar la bocina. Hit Man también demuestra así una plena consciencia de ser un constructo. Si el espectador generalmente va al cine a creer en las imágenes de la pantalla, a perderse en ellas, las películas posmodernas rechazan la ilusión de realidad al asumirse como un juego. Linklater y Powell, coautor del guion, juegan con la imagen pública del actor, quien interpreta a un hombre opuesto a él —poco atractivo, introvertido y de voz gangosa—, que a su vez hace el papel de Ron, más similar al Powell que conocemos. En una escena los alumnos de Gary se preguntan por qué el profesor se ve más guapo y describen así la belleza como un acto interpretativo: un disfraz que se asume para seducir a los otros, tal como lo manipula una estrella del cine.
Esto termina afectando la vida sexual de Gary/Ron, que se libera con Madison y establece una conexión insólita hasta ese punto en su vida. En inglés se suele hablar de sexual performance para referirse al desempeño en la cama —o en la cocina o el suelo o donde caiga, como el de los protagonistas de Hit Man—, y con su nombre sugiere que la sexualidad implica un grado de actuación. Linklater parece tan consciente de estas ideas que en un punto los protagonistas se ven obligados a interpretar un diálogo falso mientras los escucha la policía, a manera de símbolo sobre la identidad, la verdad y la performatividad. Para este punto, Hit Man además ha descompuesto los géneros cinematográficos tradicionales.
Considerando todo lo anterior, esto no parece una mera evasión de los lugares comunes de la comedia romántica para no caer en las fórmulas —el llamado meet cute, el enredo, la separación y la reunión—, sino un experimento que rechaza intensamente la norma clásica. Por un lado, Hit Man se va convirtiendo poco a poco en un film noir de tono humorístico al incorporar la muerte, sus recompensas y una mujer fatal; por el otro, si la comedia típica nos muestra a un protagonista que evade la tragedia al corregir sus fallas, Linklater decide romper con todo evadiendo las convenciones y la moralidad tradicionales. Así como Gary elige ser Ron, la propia película posee una identidad fluida que funciona no bajo las obligaciones de cada género incorporado en ella, sino por la voluntad de pujanza descrita en la primera escena. El desenlace puede ser inverosímil, pero no se debe a una falta de imaginación; simplemente a la película se le dio la gana acabar así porque, como su protagonista, decidió vivir peligrosamente. Esas resoluciones no se toman a la ligera.
¡Gracias!
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¿Una comedia romántica que trastoca las reglas del género? A ratos. ¿Un comentario sobre la fluidez de la identidad? También. ¿Un <i>film noir</i> de tono humorístico? Acaba siéndolo. La película de Richard Linklater se mueve entre fronteras.
Probablemente sea una impresión mía; me ofendo porque otros —naturalmente, equivocados— no ven lo mismo que yo, pero noto un temor generalizado a reconocer las virtudes de Hit Man (2023), el estreno más reciente de Richard Linklater. Entre reseñas de publicaciones cinematográficas y calificaciones en Letterboxd —incluso en las favorables— encuentro señalamientos de mediocridad y lugares comunes; si acaso, se rescata la química entre Glen Powell y Adria Arjona, cuya seducción a cuadro produce un buen rato, pero apenas eso: una diversión, y la diversión, como sabemos, es nociva, es una enfermedad del cine que solo en la pureza del silencio y la abstracción encuentra su cumbre. Siendo sincero, nadie dice esto de forma explícita, pero creo que se asoma en cada acusación de ligereza el prejuicio de que el humor es solamente una distracción. La comedia, sin embargo, fue el género de Aristófanes, Shakespeare, Molière —y, poniéndonos cinéfilos—, Chaplin, Hawks, Shimizu, Ford y hasta Buñuel. ¿Por qué no ir más allá del afecto y el efecto, para reconocer la complejidad de las formas?
La propia carrera de Linklater debería obligarnos a buscar lejos de lo evidente: su trilogía Before nos muestra a Ethan Hawke y Julie Delpy discutiendo con ánimo filosófico el amor, la soledad, la pasión. Los personajes caminan al disertar, como inspirados por Aristóteles, y las tramas se desenvuelven en solo un día, obedeciendo a la teoría dramática que el filósofo griego dejó en su Poética. Before Sunrise (1994) se sitúa en un 16 de junio, el mismo día que James Joyce describe minuciosamente en Ulysses. Es cierto que no son las referencias más esotéricas; al final, Aristóteles y Joyce son nombres que el público puede no haber estudiado pero posiblemente los ha oído. Pasa lo mismo con Philip K. Dick, cuyas ideas animan Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006), pero ¿a qué director más o menos popular y contemporáneo como Linklater se le ha ocurrido hacer películas en las que los personajes se dediquen solamente a hablar de ética y metafísica? ¿Quién de ellos es amigo de un director tan absolutamente radical como James Benning, y aparece con él en un documental hablando de cine y deporte y la vida misma, tal como uno de sus propios personajes?
Con todo esto en mente, ver Hit Man como puro entretenimiento es una decisión… Y una que empaña sus muchos logros. Ya desde el principio la película nos plantea una complejidad enmarcada por el humor: los títulos nos avisan que esta es la historia “más o menos verdadera” de Gary Johnson, para luego dar paso a una clase de filosofía impartida por él. Gary (Powell) habla de Nietzsche y su voluntad de pujanza, que nos habría de mover a la aventura, la satisfacción del deseo y la plenitud. Todo esto sugiere varias ideas: la primera es que la película se asume como un constructo —no la verdad o los hechos sino una representación de ellos, lo cual se puede decir de cualquier narrativa inspirada por eventos reales—, y uno que además parte de convicciones filosóficas muy claras. Jean-Claude Brisseau hizo algo similar en su película Noce blanche (1989), en la que un profesor se inspira también en las ideas que enseña para arrojarse más allá de su vida tranquila, aunque de forma trágica.
Ridiculizado por sus alumnos, Gary decide trabajar de medio tiempo con la policía como asistente en operaciones encubiertas, y ahí descubre que el vicio más prolífico en nuestro mundo es la fantasía, la ficción. La unidad de Gary se dedica a contactar sospechosos con asesinos a sueldo falsos, y él nos describe todos sus procesos, como personaje de Martin Scorsese, para concluir que no existen profesionales dedicados a matar y destripar: son un mito implantado por los medios. Cuando Jasper (Austin Amelio), el irresponsable encargado de interpretar a los asesinos, se involucra en un escándalo, Gary asume su rol y se convierte en ficción, pero no solo para atrapar criminales, sino también para, al fin, salir de sí mismo y vivir peligrosamente, como se lo exige Nietzsche. “¿Qué tal si el yo es una construcción?”, dice Gary en clase inspirado por su nuevo trabajo, y sugiere la influencia posmoderna en la película. Al cuestionar las nociones de verdad e identidad, al asumir que son maleables y contingentes, Hit Man se describe como constructivista —ningún concepto es natural; todo es construido—, y esto es mucho más de lo que hace una película con el solo fin de entretener. Pero esperen: la sofisticación de Linklater apenas se va asomando.
En una misión, Gary conoce a Madison Figueroa (Arjona), una atractiva ama de casa encerrada por su marido, quien además la vigila y la humilla. Por algún motivo, el homicidio le parece mejor solución que el divorcio. Gary, ahora convertido en un asesino simpático llamado Ron, coquetea con ella, recibe respuesta, y toma la cuestionable decisión de evitar que ella le pague; si él recibe el sobre con el adelanto, la policía tendría que arrestarla. Tiempo después, Gary/Ron recibe en su celular un mensaje de Madison con una invitación a un picnic de adopción de mascotas. Él asiste y empieza una relación invadida por dos riesgos: que ella descubra la identidad real de Ron y lo rechace, y que la policía se entere de la fantasía intolerable en la que vive Gary.
Te recomendamos leer: "Mirar hacia el sur de Víctor Erice"
El tema de la identidad vuelve a tomar el centro pero bajo la idea de la interpretación. Si la personalidad es fluida, nos indica Linklater, se debe a una performatividad, es decir, a un control de volumen, como lo discute Gary con su exesposa, Alicia (Molly Bernard), mediante el cual una persona elige qué aspectos silenciar de sí misma y con cuáles reventar la bocina. Hit Man también demuestra así una plena consciencia de ser un constructo. Si el espectador generalmente va al cine a creer en las imágenes de la pantalla, a perderse en ellas, las películas posmodernas rechazan la ilusión de realidad al asumirse como un juego. Linklater y Powell, coautor del guion, juegan con la imagen pública del actor, quien interpreta a un hombre opuesto a él —poco atractivo, introvertido y de voz gangosa—, que a su vez hace el papel de Ron, más similar al Powell que conocemos. En una escena los alumnos de Gary se preguntan por qué el profesor se ve más guapo y describen así la belleza como un acto interpretativo: un disfraz que se asume para seducir a los otros, tal como lo manipula una estrella del cine.
Esto termina afectando la vida sexual de Gary/Ron, que se libera con Madison y establece una conexión insólita hasta ese punto en su vida. En inglés se suele hablar de sexual performance para referirse al desempeño en la cama —o en la cocina o el suelo o donde caiga, como el de los protagonistas de Hit Man—, y con su nombre sugiere que la sexualidad implica un grado de actuación. Linklater parece tan consciente de estas ideas que en un punto los protagonistas se ven obligados a interpretar un diálogo falso mientras los escucha la policía, a manera de símbolo sobre la identidad, la verdad y la performatividad. Para este punto, Hit Man además ha descompuesto los géneros cinematográficos tradicionales.
Considerando todo lo anterior, esto no parece una mera evasión de los lugares comunes de la comedia romántica para no caer en las fórmulas —el llamado meet cute, el enredo, la separación y la reunión—, sino un experimento que rechaza intensamente la norma clásica. Por un lado, Hit Man se va convirtiendo poco a poco en un film noir de tono humorístico al incorporar la muerte, sus recompensas y una mujer fatal; por el otro, si la comedia típica nos muestra a un protagonista que evade la tragedia al corregir sus fallas, Linklater decide romper con todo evadiendo las convenciones y la moralidad tradicionales. Así como Gary elige ser Ron, la propia película posee una identidad fluida que funciona no bajo las obligaciones de cada género incorporado en ella, sino por la voluntad de pujanza descrita en la primera escena. El desenlace puede ser inverosímil, pero no se debe a una falta de imaginación; simplemente a la película se le dio la gana acabar así porque, como su protagonista, decidió vivir peligrosamente. Esas resoluciones no se toman a la ligera.
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¿Una comedia romántica que trastoca las reglas del género? A ratos. ¿Un comentario sobre la fluidez de la identidad? También. ¿Un <i>film noir</i> de tono humorístico? Acaba siéndolo. La película de Richard Linklater se mueve entre fronteras.
Probablemente sea una impresión mía; me ofendo porque otros —naturalmente, equivocados— no ven lo mismo que yo, pero noto un temor generalizado a reconocer las virtudes de Hit Man (2023), el estreno más reciente de Richard Linklater. Entre reseñas de publicaciones cinematográficas y calificaciones en Letterboxd —incluso en las favorables— encuentro señalamientos de mediocridad y lugares comunes; si acaso, se rescata la química entre Glen Powell y Adria Arjona, cuya seducción a cuadro produce un buen rato, pero apenas eso: una diversión, y la diversión, como sabemos, es nociva, es una enfermedad del cine que solo en la pureza del silencio y la abstracción encuentra su cumbre. Siendo sincero, nadie dice esto de forma explícita, pero creo que se asoma en cada acusación de ligereza el prejuicio de que el humor es solamente una distracción. La comedia, sin embargo, fue el género de Aristófanes, Shakespeare, Molière —y, poniéndonos cinéfilos—, Chaplin, Hawks, Shimizu, Ford y hasta Buñuel. ¿Por qué no ir más allá del afecto y el efecto, para reconocer la complejidad de las formas?
La propia carrera de Linklater debería obligarnos a buscar lejos de lo evidente: su trilogía Before nos muestra a Ethan Hawke y Julie Delpy discutiendo con ánimo filosófico el amor, la soledad, la pasión. Los personajes caminan al disertar, como inspirados por Aristóteles, y las tramas se desenvuelven en solo un día, obedeciendo a la teoría dramática que el filósofo griego dejó en su Poética. Before Sunrise (1994) se sitúa en un 16 de junio, el mismo día que James Joyce describe minuciosamente en Ulysses. Es cierto que no son las referencias más esotéricas; al final, Aristóteles y Joyce son nombres que el público puede no haber estudiado pero posiblemente los ha oído. Pasa lo mismo con Philip K. Dick, cuyas ideas animan Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006), pero ¿a qué director más o menos popular y contemporáneo como Linklater se le ha ocurrido hacer películas en las que los personajes se dediquen solamente a hablar de ética y metafísica? ¿Quién de ellos es amigo de un director tan absolutamente radical como James Benning, y aparece con él en un documental hablando de cine y deporte y la vida misma, tal como uno de sus propios personajes?
Con todo esto en mente, ver Hit Man como puro entretenimiento es una decisión… Y una que empaña sus muchos logros. Ya desde el principio la película nos plantea una complejidad enmarcada por el humor: los títulos nos avisan que esta es la historia “más o menos verdadera” de Gary Johnson, para luego dar paso a una clase de filosofía impartida por él. Gary (Powell) habla de Nietzsche y su voluntad de pujanza, que nos habría de mover a la aventura, la satisfacción del deseo y la plenitud. Todo esto sugiere varias ideas: la primera es que la película se asume como un constructo —no la verdad o los hechos sino una representación de ellos, lo cual se puede decir de cualquier narrativa inspirada por eventos reales—, y uno que además parte de convicciones filosóficas muy claras. Jean-Claude Brisseau hizo algo similar en su película Noce blanche (1989), en la que un profesor se inspira también en las ideas que enseña para arrojarse más allá de su vida tranquila, aunque de forma trágica.
Ridiculizado por sus alumnos, Gary decide trabajar de medio tiempo con la policía como asistente en operaciones encubiertas, y ahí descubre que el vicio más prolífico en nuestro mundo es la fantasía, la ficción. La unidad de Gary se dedica a contactar sospechosos con asesinos a sueldo falsos, y él nos describe todos sus procesos, como personaje de Martin Scorsese, para concluir que no existen profesionales dedicados a matar y destripar: son un mito implantado por los medios. Cuando Jasper (Austin Amelio), el irresponsable encargado de interpretar a los asesinos, se involucra en un escándalo, Gary asume su rol y se convierte en ficción, pero no solo para atrapar criminales, sino también para, al fin, salir de sí mismo y vivir peligrosamente, como se lo exige Nietzsche. “¿Qué tal si el yo es una construcción?”, dice Gary en clase inspirado por su nuevo trabajo, y sugiere la influencia posmoderna en la película. Al cuestionar las nociones de verdad e identidad, al asumir que son maleables y contingentes, Hit Man se describe como constructivista —ningún concepto es natural; todo es construido—, y esto es mucho más de lo que hace una película con el solo fin de entretener. Pero esperen: la sofisticación de Linklater apenas se va asomando.
En una misión, Gary conoce a Madison Figueroa (Arjona), una atractiva ama de casa encerrada por su marido, quien además la vigila y la humilla. Por algún motivo, el homicidio le parece mejor solución que el divorcio. Gary, ahora convertido en un asesino simpático llamado Ron, coquetea con ella, recibe respuesta, y toma la cuestionable decisión de evitar que ella le pague; si él recibe el sobre con el adelanto, la policía tendría que arrestarla. Tiempo después, Gary/Ron recibe en su celular un mensaje de Madison con una invitación a un picnic de adopción de mascotas. Él asiste y empieza una relación invadida por dos riesgos: que ella descubra la identidad real de Ron y lo rechace, y que la policía se entere de la fantasía intolerable en la que vive Gary.
Te recomendamos leer: "Mirar hacia el sur de Víctor Erice"
El tema de la identidad vuelve a tomar el centro pero bajo la idea de la interpretación. Si la personalidad es fluida, nos indica Linklater, se debe a una performatividad, es decir, a un control de volumen, como lo discute Gary con su exesposa, Alicia (Molly Bernard), mediante el cual una persona elige qué aspectos silenciar de sí misma y con cuáles reventar la bocina. Hit Man también demuestra así una plena consciencia de ser un constructo. Si el espectador generalmente va al cine a creer en las imágenes de la pantalla, a perderse en ellas, las películas posmodernas rechazan la ilusión de realidad al asumirse como un juego. Linklater y Powell, coautor del guion, juegan con la imagen pública del actor, quien interpreta a un hombre opuesto a él —poco atractivo, introvertido y de voz gangosa—, que a su vez hace el papel de Ron, más similar al Powell que conocemos. En una escena los alumnos de Gary se preguntan por qué el profesor se ve más guapo y describen así la belleza como un acto interpretativo: un disfraz que se asume para seducir a los otros, tal como lo manipula una estrella del cine.
Esto termina afectando la vida sexual de Gary/Ron, que se libera con Madison y establece una conexión insólita hasta ese punto en su vida. En inglés se suele hablar de sexual performance para referirse al desempeño en la cama —o en la cocina o el suelo o donde caiga, como el de los protagonistas de Hit Man—, y con su nombre sugiere que la sexualidad implica un grado de actuación. Linklater parece tan consciente de estas ideas que en un punto los protagonistas se ven obligados a interpretar un diálogo falso mientras los escucha la policía, a manera de símbolo sobre la identidad, la verdad y la performatividad. Para este punto, Hit Man además ha descompuesto los géneros cinematográficos tradicionales.
Considerando todo lo anterior, esto no parece una mera evasión de los lugares comunes de la comedia romántica para no caer en las fórmulas —el llamado meet cute, el enredo, la separación y la reunión—, sino un experimento que rechaza intensamente la norma clásica. Por un lado, Hit Man se va convirtiendo poco a poco en un film noir de tono humorístico al incorporar la muerte, sus recompensas y una mujer fatal; por el otro, si la comedia típica nos muestra a un protagonista que evade la tragedia al corregir sus fallas, Linklater decide romper con todo evadiendo las convenciones y la moralidad tradicionales. Así como Gary elige ser Ron, la propia película posee una identidad fluida que funciona no bajo las obligaciones de cada género incorporado en ella, sino por la voluntad de pujanza descrita en la primera escena. El desenlace puede ser inverosímil, pero no se debe a una falta de imaginación; simplemente a la película se le dio la gana acabar así porque, como su protagonista, decidió vivir peligrosamente. Esas resoluciones no se toman a la ligera.
¡Gracias!
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¿Una comedia romántica que trastoca las reglas del género? A ratos. ¿Un comentario sobre la fluidez de la identidad? También. ¿Un <i>film noir</i> de tono humorístico? Acaba siéndolo. La película de Richard Linklater se mueve entre fronteras.
Probablemente sea una impresión mía; me ofendo porque otros —naturalmente, equivocados— no ven lo mismo que yo, pero noto un temor generalizado a reconocer las virtudes de Hit Man (2023), el estreno más reciente de Richard Linklater. Entre reseñas de publicaciones cinematográficas y calificaciones en Letterboxd —incluso en las favorables— encuentro señalamientos de mediocridad y lugares comunes; si acaso, se rescata la química entre Glen Powell y Adria Arjona, cuya seducción a cuadro produce un buen rato, pero apenas eso: una diversión, y la diversión, como sabemos, es nociva, es una enfermedad del cine que solo en la pureza del silencio y la abstracción encuentra su cumbre. Siendo sincero, nadie dice esto de forma explícita, pero creo que se asoma en cada acusación de ligereza el prejuicio de que el humor es solamente una distracción. La comedia, sin embargo, fue el género de Aristófanes, Shakespeare, Molière —y, poniéndonos cinéfilos—, Chaplin, Hawks, Shimizu, Ford y hasta Buñuel. ¿Por qué no ir más allá del afecto y el efecto, para reconocer la complejidad de las formas?
La propia carrera de Linklater debería obligarnos a buscar lejos de lo evidente: su trilogía Before nos muestra a Ethan Hawke y Julie Delpy discutiendo con ánimo filosófico el amor, la soledad, la pasión. Los personajes caminan al disertar, como inspirados por Aristóteles, y las tramas se desenvuelven en solo un día, obedeciendo a la teoría dramática que el filósofo griego dejó en su Poética. Before Sunrise (1994) se sitúa en un 16 de junio, el mismo día que James Joyce describe minuciosamente en Ulysses. Es cierto que no son las referencias más esotéricas; al final, Aristóteles y Joyce son nombres que el público puede no haber estudiado pero posiblemente los ha oído. Pasa lo mismo con Philip K. Dick, cuyas ideas animan Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006), pero ¿a qué director más o menos popular y contemporáneo como Linklater se le ha ocurrido hacer películas en las que los personajes se dediquen solamente a hablar de ética y metafísica? ¿Quién de ellos es amigo de un director tan absolutamente radical como James Benning, y aparece con él en un documental hablando de cine y deporte y la vida misma, tal como uno de sus propios personajes?
Con todo esto en mente, ver Hit Man como puro entretenimiento es una decisión… Y una que empaña sus muchos logros. Ya desde el principio la película nos plantea una complejidad enmarcada por el humor: los títulos nos avisan que esta es la historia “más o menos verdadera” de Gary Johnson, para luego dar paso a una clase de filosofía impartida por él. Gary (Powell) habla de Nietzsche y su voluntad de pujanza, que nos habría de mover a la aventura, la satisfacción del deseo y la plenitud. Todo esto sugiere varias ideas: la primera es que la película se asume como un constructo —no la verdad o los hechos sino una representación de ellos, lo cual se puede decir de cualquier narrativa inspirada por eventos reales—, y uno que además parte de convicciones filosóficas muy claras. Jean-Claude Brisseau hizo algo similar en su película Noce blanche (1989), en la que un profesor se inspira también en las ideas que enseña para arrojarse más allá de su vida tranquila, aunque de forma trágica.
Ridiculizado por sus alumnos, Gary decide trabajar de medio tiempo con la policía como asistente en operaciones encubiertas, y ahí descubre que el vicio más prolífico en nuestro mundo es la fantasía, la ficción. La unidad de Gary se dedica a contactar sospechosos con asesinos a sueldo falsos, y él nos describe todos sus procesos, como personaje de Martin Scorsese, para concluir que no existen profesionales dedicados a matar y destripar: son un mito implantado por los medios. Cuando Jasper (Austin Amelio), el irresponsable encargado de interpretar a los asesinos, se involucra en un escándalo, Gary asume su rol y se convierte en ficción, pero no solo para atrapar criminales, sino también para, al fin, salir de sí mismo y vivir peligrosamente, como se lo exige Nietzsche. “¿Qué tal si el yo es una construcción?”, dice Gary en clase inspirado por su nuevo trabajo, y sugiere la influencia posmoderna en la película. Al cuestionar las nociones de verdad e identidad, al asumir que son maleables y contingentes, Hit Man se describe como constructivista —ningún concepto es natural; todo es construido—, y esto es mucho más de lo que hace una película con el solo fin de entretener. Pero esperen: la sofisticación de Linklater apenas se va asomando.
En una misión, Gary conoce a Madison Figueroa (Arjona), una atractiva ama de casa encerrada por su marido, quien además la vigila y la humilla. Por algún motivo, el homicidio le parece mejor solución que el divorcio. Gary, ahora convertido en un asesino simpático llamado Ron, coquetea con ella, recibe respuesta, y toma la cuestionable decisión de evitar que ella le pague; si él recibe el sobre con el adelanto, la policía tendría que arrestarla. Tiempo después, Gary/Ron recibe en su celular un mensaje de Madison con una invitación a un picnic de adopción de mascotas. Él asiste y empieza una relación invadida por dos riesgos: que ella descubra la identidad real de Ron y lo rechace, y que la policía se entere de la fantasía intolerable en la que vive Gary.
Te recomendamos leer: "Mirar hacia el sur de Víctor Erice"
El tema de la identidad vuelve a tomar el centro pero bajo la idea de la interpretación. Si la personalidad es fluida, nos indica Linklater, se debe a una performatividad, es decir, a un control de volumen, como lo discute Gary con su exesposa, Alicia (Molly Bernard), mediante el cual una persona elige qué aspectos silenciar de sí misma y con cuáles reventar la bocina. Hit Man también demuestra así una plena consciencia de ser un constructo. Si el espectador generalmente va al cine a creer en las imágenes de la pantalla, a perderse en ellas, las películas posmodernas rechazan la ilusión de realidad al asumirse como un juego. Linklater y Powell, coautor del guion, juegan con la imagen pública del actor, quien interpreta a un hombre opuesto a él —poco atractivo, introvertido y de voz gangosa—, que a su vez hace el papel de Ron, más similar al Powell que conocemos. En una escena los alumnos de Gary se preguntan por qué el profesor se ve más guapo y describen así la belleza como un acto interpretativo: un disfraz que se asume para seducir a los otros, tal como lo manipula una estrella del cine.
Esto termina afectando la vida sexual de Gary/Ron, que se libera con Madison y establece una conexión insólita hasta ese punto en su vida. En inglés se suele hablar de sexual performance para referirse al desempeño en la cama —o en la cocina o el suelo o donde caiga, como el de los protagonistas de Hit Man—, y con su nombre sugiere que la sexualidad implica un grado de actuación. Linklater parece tan consciente de estas ideas que en un punto los protagonistas se ven obligados a interpretar un diálogo falso mientras los escucha la policía, a manera de símbolo sobre la identidad, la verdad y la performatividad. Para este punto, Hit Man además ha descompuesto los géneros cinematográficos tradicionales.
Considerando todo lo anterior, esto no parece una mera evasión de los lugares comunes de la comedia romántica para no caer en las fórmulas —el llamado meet cute, el enredo, la separación y la reunión—, sino un experimento que rechaza intensamente la norma clásica. Por un lado, Hit Man se va convirtiendo poco a poco en un film noir de tono humorístico al incorporar la muerte, sus recompensas y una mujer fatal; por el otro, si la comedia típica nos muestra a un protagonista que evade la tragedia al corregir sus fallas, Linklater decide romper con todo evadiendo las convenciones y la moralidad tradicionales. Así como Gary elige ser Ron, la propia película posee una identidad fluida que funciona no bajo las obligaciones de cada género incorporado en ella, sino por la voluntad de pujanza descrita en la primera escena. El desenlace puede ser inverosímil, pero no se debe a una falta de imaginación; simplemente a la película se le dio la gana acabar así porque, como su protagonista, decidió vivir peligrosamente. Esas resoluciones no se toman a la ligera.
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¿Una comedia romántica que trastoca las reglas del género? A ratos. ¿Un comentario sobre la fluidez de la identidad? También. ¿Un <i>film noir</i> de tono humorístico? Acaba siéndolo. La película de Richard Linklater se mueve entre fronteras.
Probablemente sea una impresión mía; me ofendo porque otros —naturalmente, equivocados— no ven lo mismo que yo, pero noto un temor generalizado a reconocer las virtudes de Hit Man (2023), el estreno más reciente de Richard Linklater. Entre reseñas de publicaciones cinematográficas y calificaciones en Letterboxd —incluso en las favorables— encuentro señalamientos de mediocridad y lugares comunes; si acaso, se rescata la química entre Glen Powell y Adria Arjona, cuya seducción a cuadro produce un buen rato, pero apenas eso: una diversión, y la diversión, como sabemos, es nociva, es una enfermedad del cine que solo en la pureza del silencio y la abstracción encuentra su cumbre. Siendo sincero, nadie dice esto de forma explícita, pero creo que se asoma en cada acusación de ligereza el prejuicio de que el humor es solamente una distracción. La comedia, sin embargo, fue el género de Aristófanes, Shakespeare, Molière —y, poniéndonos cinéfilos—, Chaplin, Hawks, Shimizu, Ford y hasta Buñuel. ¿Por qué no ir más allá del afecto y el efecto, para reconocer la complejidad de las formas?
La propia carrera de Linklater debería obligarnos a buscar lejos de lo evidente: su trilogía Before nos muestra a Ethan Hawke y Julie Delpy discutiendo con ánimo filosófico el amor, la soledad, la pasión. Los personajes caminan al disertar, como inspirados por Aristóteles, y las tramas se desenvuelven en solo un día, obedeciendo a la teoría dramática que el filósofo griego dejó en su Poética. Before Sunrise (1994) se sitúa en un 16 de junio, el mismo día que James Joyce describe minuciosamente en Ulysses. Es cierto que no son las referencias más esotéricas; al final, Aristóteles y Joyce son nombres que el público puede no haber estudiado pero posiblemente los ha oído. Pasa lo mismo con Philip K. Dick, cuyas ideas animan Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006), pero ¿a qué director más o menos popular y contemporáneo como Linklater se le ha ocurrido hacer películas en las que los personajes se dediquen solamente a hablar de ética y metafísica? ¿Quién de ellos es amigo de un director tan absolutamente radical como James Benning, y aparece con él en un documental hablando de cine y deporte y la vida misma, tal como uno de sus propios personajes?
Con todo esto en mente, ver Hit Man como puro entretenimiento es una decisión… Y una que empaña sus muchos logros. Ya desde el principio la película nos plantea una complejidad enmarcada por el humor: los títulos nos avisan que esta es la historia “más o menos verdadera” de Gary Johnson, para luego dar paso a una clase de filosofía impartida por él. Gary (Powell) habla de Nietzsche y su voluntad de pujanza, que nos habría de mover a la aventura, la satisfacción del deseo y la plenitud. Todo esto sugiere varias ideas: la primera es que la película se asume como un constructo —no la verdad o los hechos sino una representación de ellos, lo cual se puede decir de cualquier narrativa inspirada por eventos reales—, y uno que además parte de convicciones filosóficas muy claras. Jean-Claude Brisseau hizo algo similar en su película Noce blanche (1989), en la que un profesor se inspira también en las ideas que enseña para arrojarse más allá de su vida tranquila, aunque de forma trágica.
Ridiculizado por sus alumnos, Gary decide trabajar de medio tiempo con la policía como asistente en operaciones encubiertas, y ahí descubre que el vicio más prolífico en nuestro mundo es la fantasía, la ficción. La unidad de Gary se dedica a contactar sospechosos con asesinos a sueldo falsos, y él nos describe todos sus procesos, como personaje de Martin Scorsese, para concluir que no existen profesionales dedicados a matar y destripar: son un mito implantado por los medios. Cuando Jasper (Austin Amelio), el irresponsable encargado de interpretar a los asesinos, se involucra en un escándalo, Gary asume su rol y se convierte en ficción, pero no solo para atrapar criminales, sino también para, al fin, salir de sí mismo y vivir peligrosamente, como se lo exige Nietzsche. “¿Qué tal si el yo es una construcción?”, dice Gary en clase inspirado por su nuevo trabajo, y sugiere la influencia posmoderna en la película. Al cuestionar las nociones de verdad e identidad, al asumir que son maleables y contingentes, Hit Man se describe como constructivista —ningún concepto es natural; todo es construido—, y esto es mucho más de lo que hace una película con el solo fin de entretener. Pero esperen: la sofisticación de Linklater apenas se va asomando.
En una misión, Gary conoce a Madison Figueroa (Arjona), una atractiva ama de casa encerrada por su marido, quien además la vigila y la humilla. Por algún motivo, el homicidio le parece mejor solución que el divorcio. Gary, ahora convertido en un asesino simpático llamado Ron, coquetea con ella, recibe respuesta, y toma la cuestionable decisión de evitar que ella le pague; si él recibe el sobre con el adelanto, la policía tendría que arrestarla. Tiempo después, Gary/Ron recibe en su celular un mensaje de Madison con una invitación a un picnic de adopción de mascotas. Él asiste y empieza una relación invadida por dos riesgos: que ella descubra la identidad real de Ron y lo rechace, y que la policía se entere de la fantasía intolerable en la que vive Gary.
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El tema de la identidad vuelve a tomar el centro pero bajo la idea de la interpretación. Si la personalidad es fluida, nos indica Linklater, se debe a una performatividad, es decir, a un control de volumen, como lo discute Gary con su exesposa, Alicia (Molly Bernard), mediante el cual una persona elige qué aspectos silenciar de sí misma y con cuáles reventar la bocina. Hit Man también demuestra así una plena consciencia de ser un constructo. Si el espectador generalmente va al cine a creer en las imágenes de la pantalla, a perderse en ellas, las películas posmodernas rechazan la ilusión de realidad al asumirse como un juego. Linklater y Powell, coautor del guion, juegan con la imagen pública del actor, quien interpreta a un hombre opuesto a él —poco atractivo, introvertido y de voz gangosa—, que a su vez hace el papel de Ron, más similar al Powell que conocemos. En una escena los alumnos de Gary se preguntan por qué el profesor se ve más guapo y describen así la belleza como un acto interpretativo: un disfraz que se asume para seducir a los otros, tal como lo manipula una estrella del cine.
Esto termina afectando la vida sexual de Gary/Ron, que se libera con Madison y establece una conexión insólita hasta ese punto en su vida. En inglés se suele hablar de sexual performance para referirse al desempeño en la cama —o en la cocina o el suelo o donde caiga, como el de los protagonistas de Hit Man—, y con su nombre sugiere que la sexualidad implica un grado de actuación. Linklater parece tan consciente de estas ideas que en un punto los protagonistas se ven obligados a interpretar un diálogo falso mientras los escucha la policía, a manera de símbolo sobre la identidad, la verdad y la performatividad. Para este punto, Hit Man además ha descompuesto los géneros cinematográficos tradicionales.
Considerando todo lo anterior, esto no parece una mera evasión de los lugares comunes de la comedia romántica para no caer en las fórmulas —el llamado meet cute, el enredo, la separación y la reunión—, sino un experimento que rechaza intensamente la norma clásica. Por un lado, Hit Man se va convirtiendo poco a poco en un film noir de tono humorístico al incorporar la muerte, sus recompensas y una mujer fatal; por el otro, si la comedia típica nos muestra a un protagonista que evade la tragedia al corregir sus fallas, Linklater decide romper con todo evadiendo las convenciones y la moralidad tradicionales. Así como Gary elige ser Ron, la propia película posee una identidad fluida que funciona no bajo las obligaciones de cada género incorporado en ella, sino por la voluntad de pujanza descrita en la primera escena. El desenlace puede ser inverosímil, pero no se debe a una falta de imaginación; simplemente a la película se le dio la gana acabar así porque, como su protagonista, decidió vivir peligrosamente. Esas resoluciones no se toman a la ligera.
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