Hace tiempo alguien me dijo que, a diferencia de mí, no podía relajarse viendo una película de Brian De Palma porque prefería en sus momentos de ocio algo más kitsch, violento o simplemente descerebrado. Así me di cuenta de que no había visto nunca una película de De Palma, y de que el apellido tiende a evocar una fama imprecisa.

Uno de los grandes directores estadounidenses de los setenta —hay quien lo pone con buenas razones por encima de Scorsese, Coppola y demás—, De Palma logró provocar a diferentes públicos, crearse reputaciones falsas entre los más refinados y los más populacheros, y reflexionar sobre la intertextualidad cinematográfica sin pertenecer a la academia o escribir un solo paper. Todo eso espanta a ciertos espectadores, pero la filmografía de De Palma es tanto expresión intelectual y política como saturación de violencia excéntrica, humor y encuere. Eso, a su vez, ahuyenta a otros espectadores, negados a creer que su filmografía —una mezcla de lo sagrado y lo profano— sea tal vez la más cercana en el Hollywood de los setenta a la de Jean-Luc Godard. En todo caso, De Palma hoy se encuentra retirado; es probable que no filme ya Sweet Vengeance o su película de horror inspirada por Harvey Weinstein porque nadie quiere ofrecerle una póliza de seguro pero, a pesar de todo —y para mi sorpresa, porque no esperaba mucho de él— un cineasta joven lo recuerda, pues absorbió su afición por la copia y el cochambre: Ti West.

Maxxxine (2024), la más reciente película de West y el cierre de una trilogía que empezó mal con X (2022) y mejoró levemente con Pearl (2022), sugiere que los errores sí son peldaños hacia arriba. Una sola película no basta para redimir una filmografía completa que incluye más títulos cuestionables, claro, pero sugiere que West aprendió a hacer aquello de lo que tanto ha presumido: copiar. Esta también es la actividad favorita del mejor De Palma, pero su obsesión con el cine de Alfred Hitchcock no fue un puro remedo de clásicos como Rear Window (1954), Psycho (1960) y, sobre todo, Vertigo (1958). Al recrear estas películas, De Palma sugería que el linaje de los cineastas es una trampa liberadora: se asumía inevitablemente vencido por Hitchcock y, en vez de revolucionar su estilo, decidió reproducirlo. Los maestros, nos dicen películas hitchcockianas como Sisters (1972), Obsession (1976), Dressed to Kill (1980), Blow Out (1981) o Body Double (1984), son ineludibles: mejor asumirlo y ensuciar el canon con sabroso mal gusto. La de De Palma es una filosofía pesimista y discreta que se expresa en alusiones, planos y cortes idénticos a los de Hitchcock, aunque el guion evita explorar estas nociones mediante el diálogo; también hay referencias a Michelangelo Antonioni y su idea, explorada en Blow-Up (1966), de la imagen como un redescubrimiento de la realidad. Quien no tenga idea de a qué se refiere De Palma, solo verá películas burdas de suspenso y asesinatos con taladros.

West intentó algo así en X, que recreó elementos de The Texas Chainsaw Massacre (1974), de Tobe Hooper. Pearl mezcló los tonos del Technicolor y el melodrama de Douglas Sirk con los violentos aspectos del slasher. Ninguna tenía la complejidad de De Palma porque se reducían a imitar estilos ajenos sin comprenderlos del todo y sin emplearlos para decir algo sobre el pasado, la memoria, la influencia, el estilo. West actuó como un debutante que copiaba lo que le atraía de sus películas favoritas, pero incluso entonces otra cosa se asomaba: los personajes de Pearl repetían frases o acciones de X. Ambas películas insistían en la obsesión con el estrellato y revelaban voluntariamente su artificialidad; no por nada se filmaron consecutivamente. El cierre de la trilogía sugiere que West mejoró su comprensión del método De Palma.

Maxxxine se trata de cómo la protagonista homónima (Mia Goth) se ha convertido en una sobresaliente actriz pornográfica después de los eventos de X. En 1985 —el año posterior al estreno de Body Double— Maxine llega a Hollywood para cambiar de giro y obtiene un papel en una película de horror, pero sus amigos empiezan a morir, asesinados por un psicópata que les marca el rostro con un pentagrama. Los ochenta, como en otras películas contemporáneas, son un aspecto importante, pero aquí se debe a que West los liga con De Palma. Al principio de la película vemos un montaje parecido a los créditos iniciales de Scarface (1983), que enfatiza a Ronald Reagan, la cocaína y el neoliberalismo. También hay alusiones a X y Pearl, para no perder la costumbre, ya sea en la forma de un monólogo esencial de la segunda parte, interrumpido esta vez con humor, o una línea de cocaína, cortada igual que en la primera. West culmina su ciclo amarrándolo inconfundiblemente al estilo de De Palma, aunque aclaro que lo arremeda más que este a Hitchcock: De Palma nunca regresó a los años de su maestro, por ejemplo, y aludió a más cineastas subversivos, como Godard, Antonioni y Eisenstein. Sin embargo, West parece por primera vez consciente del juego referencial al que se metió, lo cual ayuda a darle peso a Maxxxine y a las intenciones de la trilogía.

También te puede interesar leer: “Made in England: Marty imparte otra lección de cinefilia“.

El cine de West parte de la cinefilia, pero Maxxxine la lleva inscrita de manera más evidente al incluir entre los amigos de la protagonista a un encargado de una tienda de video que conoce de memoria elencos, premiaciones, filmografías y demás. Algunas escenas se llevan a cabo al interior de los estudios Universal, donde Maxine encuentra el Motel Bates, de Psycho, y luego una persecución la hace esconderse en la casa de Norman (Anthony Perkins), el protagonista de Hitchcock. Las referencias a Body Double, que juntaba las tres obsesiones hitchcockianas de De Palma en una, aparecen mediante la interacción entre Hollywood y la industria pornográfica, además de una canción de Frankie Goes to Hollywood, “Welcome To The Pleasuredome”. En Body Double un video musical de “Relax” se atraviesa en medio de una película porno estelarizada por el protagonista.

West alude a Hitchcock por medio de De Palma y parece declararse la tercera generación en la cadena. Sería una afirmación desproporcionada, pero el humor de Maxxxine no solo aligera las aspiraciones de West o imita el tono paródico de Body Double, sino que sugiere la ironía de un autor que se asume igual de fracasado que De Palma ante Hitchcock. El humor también remedia la seriedad a veces ridícula de la trilogía y nos invita a pensar en Maxxxine como un juego que se lleva a cabo en complicidad con Mia Goth, cuya presencia ha ido mejorando el trabajo de West.

Pearl, más interesante que X, fue escrita junto con Goth, y su escena más sobresaliente, un monólogo de ocho minutos en un solo plano, depende completamente de ella. En Maxxxine, coproducida por Goth, su presencia despiadada y ganadora le da la vuelta a los estereotipos femeninos de Hitchcock y De Palma. En una escena la protagonista está a punto de ser asaltada, pero revierte la situación con una crueldad que quizá no le esperaba ni a ella, y que muestra a Maxine convertida en el objeto del terror masculino, en vez de ser una víctima como Janet Leigh en Psycho. No es una decisión insólita —mucho cine de horror y explotación, incluso Sisters, se mueve en esa dirección—, pero lo especial aquí es la contradicción entre la apariencia pueril de Goth y la rabia con que interpreta a Maxine. Su estilo de actuación es una especie de performance que malabarea sus rasgos físicos, su imagen pública y las necesidades de cada película, como lo hacía el gran mimo —y músico— David Bowie.

Al final West resulta más comparable con Quentin Tarantino, otro admirador de De Palma y sus influencias. Cuando Jean-Luc Godard se enteró de que el director de Reservoir Dogs (1992) había nombrado a su productora en homenaje a Bande à part (1964), Godard respondió con su humor despiadado que mejor le hubiera dado el dinero. Tras ver Maxxxine, tal vez De Palma se sienta igual pero, considerando que las redes sociales no lo mencionan tanto como a sus contemporáneos, quizá le alegre ver la admiración con la que un director mucho más joven lo imita. Hacer cine, y sobre todo el que hizo De Palma, es hacer memoria. ¿Qué satisfacción puede ser mayor, entonces, que ser recordado?