Probablemente, con la llegada de Alfonso Cuarón a la cancha de las series en streaming empezará (otra vez) el debate sobre si las series equivalen al cine. Como en todo, la respuesta es: depende. El cine —al menos en mi definición— es el intento de reproducir el mundo y sus objetos mediante un lenguaje particular de imágenes en movimiento. O bien, ante el predomino de lo visible, es el intento de ocultarlos por los mismos medios. Si se divide en episodios o no es irrelevante. Ahí están los seriales del pionero Louis Feuillade, que son cine a secas, y no por ver en partes La flor (2018) u Out 1 (1971) —ambas, películas de más de diez horas— se vuelven series televisivas. La pregunta en todo caso es si Alfonso Cuarón cumple con los requisitos para que su miniserie Desprecio (Disclaimer, 2024) sea considerada cine.

Cuarón no es un director-guionista que haya expresado consistentemente grandes ideas filosóficas o políticas. La mayor parte de su trabajo se basa en guiones o novelas ajenas, pero esto no tiene mucha importancia. El guionista aporta un esqueleto por medio de su escritura para que el director le ponga la carne del cine: las imágenes, el montaje y, dependiendo del caso, el sonido. Por eso no afecta demasiado que Niños del hombre (Children of Men, 2006) ponga a los personajes a explicarse el mundo que ya deberían conocer, con tal de que se entienda la trama; que Gravedad (Gravity, 2013) sea absolutamente inverosímil, casi acientífica, o que Roma (2018) sea excesiva y afectada por una visión sentimental. Estas cosas pesan, claro, porque se dan en películas narrativas, pero ni por esta razón se sobrepone la trama a las imágenes que la cuentan. Cuarón es un cineasta en el sentido más estricto: en la forma en que imagina, observa y monta su filmografía, despliega sus habilidades imaginativas. Su estilo, además, es inusual, ya que combina aspectos de realismo con espectáculo y fantasía, hasta el punto de converger en documentales de lo irreal cuyo fin es capturar espacios imaginarios (imitados, inventados, recordados). Uno no ve las películas de Cuarón para encontrarse con el mundo sino para ver el suyo.

‍Disclaimer —prefiero el título en inglés, más coherente con sus ideas— se aprovecha de todo esto para contar la historia de Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett), una documentalista que al leer una novela sobre eventos muy parecidos a un secreto suyo, ve cómo su vida profesional y familiar se desmoronan. Las poco más de cinco horas de duración a lo largo de siete episodios siguen también otras dos tramas; de hecho, comienzan con una de ellas: una pareja adolescente viaja por Italia y experimenta la alegría del amor, del sexo y la belleza local. Por otra parte, un profesor de internado llamado Stephen Brigstocke (Kevin Kline) encuentra el manuscrito de una novela que dejó su esposa, ya muerta, y se decide a publicarla. Las apariencias, las mentiras y la percepción conectan las tres historias y, sobre todo, nutren el estilo cinematográfico de Cuarón.

No lo dije al inicio, pero si el cine es lo que definí antes, la televisión tiene que ser otra cosa. En mi opinión, es un medio de dramaturgos que considera a la imagen como un artefacto meramente funcional: por un lado, y a diferencia del teatro, logra que todo el público vea la misma interpretación del elenco, y que ese público sea masivo. Por el otro, permite a la representación extenderse a lo largo del tiempo y repetirse. La televisión, además, es casi inevitablemente comercial, salvo cuando se trata de proyectos apoyados por instituciones y fondos públicos, pero ese tipo de series las suelen dirigir cineastas, ya sean Edgar Reitz y Rainer Werner Fassbinder, en la era del Nuevo Cine Alemán, o Ken Burns, quien trabaja con la televisión pública estadounidense. Fuera de esos casos y algunos otros, en las imágenes televisivas no existen las mismas consideraciones que en el cine. Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007) es una brillante novela para la pantalla sobre el fin de siglo estadounidense, pero no es una expresión guiada por las imágenes; su montaje llega a ser torpe cuando intenta ser más expresivo de lo usual.

Disclaimer cuenta con dos directores de fotografía: Emmanuel Lubezki y Bruno Delbonnel. No podemos saber quién hizo qué exactamente, pero la propia Disclamer sugiere una respuesta: hay dos tonos visuales a lo largo del metraje. Uno es soleado, alegre y hasta exagerado; el otro es grisáceo y transmite, a partir de una cámara en mano muy similar a la de Niños del hombre, un sentido de inestabilidad, de caos. No se puede decir mucho sobre la trama sin hacerle daño a la experiencia de verla por primera vez, pero las imágenes responden a los tonos y a las ideas esbozadas por ella. Si la premisa parte de un secreto, de una mentira, Cuarón hace lo posible por expresarla mediante los planos, y por eso mismo recurre a lo explícito.

Desde la época del prestigio que comenzó con Los Soprano, las series de televisión han ido añadiendo violencia y sexo, pero la forma de mostrarlos ha sido más bien gratificante para las audiencias. Game of Thrones (2011-2019) culminó esta tendencia con imágenes que remitían a lo gore y a la pornografía softcore. En Disclaimer, Cuarón aborda la sexualidad con una mirada deseosa que obedece a la fantasía, pero esta decisión posee una coherencia con el guion que además es cuestionada por el propio carácter explícito. En palabras más simples, regresa el Cuarón lujurioso de Y tu mamá también (2001), que observaba con el mismo deseo los cuerpos de hombres y mujeres, pero también se inventa otro, opuesto de cierto modo, que se arriesga a la irresponsabilidad bajo una intención moral.

Disclaimer tiene aspectos cuestionables: unos adquirirán sentido; otros son producto de un imaginario intensamente melodramático, y unos más del deseo de ser absolutamente claro —ambos, los puntos débiles de Cuarón—, pero el sentido de irrealidad y el irrespeto a la verosimilitud proviene también de la cercanía que tiene el director con el cine de género. De hecho, Disclaimer juega con distintas convenciones y a veces funciona como melodrama; otras, como thriller, y en ocasiones como película erótica. La variedad es desconcertante cuando no se comprende el sentido de la trama, pero una vez captado nos muestra cómo Cuarón, un director-cinéfilo, entiende las distintas posibilidades de narrar y de mostrar la trama, que poco a poco va remitiendo a una película de Alfred Hitchcock (decir cuál sería revelar demasiado).

El elenco participa también de los distintos tonos en Disclaimer, y Cuarón le da su lugar mediante planos de todos tipos, pero sobre todo aquellos fijos, largos, que captan la sofisticación de los gestos. Un monólogo, por ejemplo, le permite a Cate Blanchett jugar con todo su rango expresivo al evitar los cortes. A la televisión la domina un montaje obsesionado con estimular al espectador mediante el ir y venir entre un diálogo o una circunstancia y las reacciones a ellos; Cuarón llega a ceder a la necesidad de ver una respuesta, pero en su mayor parte observa y escucha a Blanchett, replicando así lo que Disclaimer exige de sus espectadores. Otra vez, la forma visual expresa el fondo dramático y se dibuja un argumento a favor de llamar a Disclaimer cine. Por supuesto, las definiciones son engañosas, incompletas, pero permiten orientarnos para entender los imaginarios que las inspiran. El de Cuarón es uno fascinado por los espacios y la luz, el color, el movimiento: pertenece, sin duda, a un genuino cineasta.

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