La pregunta que origina este ensayo puede parecer vacía pero realmente es clave para vincular el trabajo de ciertos artistas del Caribe antillano en los últimos años. Al mismo tiempo es una trampa: la idea de un cuerpo en abstracto se desploma en una región geográfica cuya multiplicidad insular y abigarramiento desafía cualquier idea estable de unidad o identidad. Sin embargo, al conectar varios momentos del arte de la región, la pregunta acerca de los espacios posibles del cuerpo ha ganado un peso propio y nos mueve a reflexionar no sólo sobre las maneras en que los cuerpos se presentan y representan en las obras, sino sobre los modos en que ellos habitan, imaginan, inventan y dislocan la expectativa de sus ubicaciones geográficas y sociales.

En ese sentido, es posible hacer resonancia con el pensador martiniqués Édouard Glissant (1928–2011) y plantear que, así como el Caribe es un territorio archipielar¹ donde las posibilidades de una identidad fija se disuelven, también podemos especular acerca de un cuerpo archipielar. De modo que este cuerpo anfibio, desterrado y en tránsito es difícil de asir o situar y se encuentra en lucha constante por recomponer una imagen-memoria de la raíz y el porvenir a la vez. Sea desde el exilio o el más inaccesible aislamiento, el caribeño se halla en disputa constante con el arraigo y los lenguajes que pueden delinear lugares propios para habitar. Quizás por estas inquietudes, el arte contemporáneo de la región insiste en trabajar con y desde el cuerpo, como si éste fuera simultáneamente tierra firme y horizonte, lugar de resistencia y mutación. Algunos artistas han señalado el cuerpo como el lugar donde se reinventan los lazos en oposición a los modelos coloniales y de poder opresivos. Esa manera de concebir la práctica artística desafía los binarismos de raza, clase y género, al tiempo que reinventa para los artistas y sus comunidades un lugar móvil en el mundo contemporáneo.

Un conjunto de imágenes de la fotógrafa Nadia Huggins (Trinidad y Tobago, 1984) conduce a pensar algunas de estas cuestiones. Varias de sus series se han enfocado en registrar la experiencia insular al desplazar la idealización del paisaje, característica de la mirada del colonizador, hacia un reporte de los modos de habitar cuerpos anfibios en ese territorio específico. En una de ellas, Circa no future (desde 2014), buscó retratar el erotismo adolescente masculino en la vida costera con imágenes que eluden el control que los retratados puedan tener sobre su propia imagen. Fuera del agua prevalecía la pose de quien se sabe observado, pero fue al momento de sumergirse los jóvenes que la fotógrafa encontró imágenes que escapaban a la autoconciencia y mostraban la libertad de los cuerpos bajo el agua. De ahí que la serie adoptara mayormente una óptica ultramarina. En esa línea se encuentran también los dípticos Transformation (2014–2016), donde muestra la continuidad de secciones abstractas de su propio cuerpo con el de criaturas del ecosistema marino. Disappear­ing people (desde 2018) registra la huella de burbujas que deja un cuerpo al momento de sumergirse. En los tres proyectos la expectativa sobre las imágenes se descoloca.

Ese desplazamiento de la expectativa sobre la imagen de los cuerpos es un interés común para varios artistas, si bien se emplea con estrategias y finalidades diversas. Algunos se apropian de las tensiones sociales que provocan la imagen y la presencia de un cuerpo en lo público y se colocan en medio de ellas para señalar conflictos políticos que amenazan la vida. Es el caso de los dos ejemplos que siguen.

Luis Manuel Otero Alcántara (La Habana, 1987) es un artista multidisciplinario del barrio popular San Isidro que ha sobresalido los últimos años a nivel global por ser una de las figuras más visibles de la resistencia al régimen totalitario en Cuba. Mientras escribo estas líneas se encuentra preso injustamente desde julio de 2021 y sostiene su vida al límite entre huelgas de hambre y un delicado estado de salud. Descrito por el curador cubano Abel González como un cyborg negro². Alcántara no es sólo un artista preocupado por la realidad social cubana, sino que ha puesto su propio cuerpo, su vida, al centro de las tensiones políticas que bullen actualmente en la isla. No sólo es la punta de lanza de un movimiento, es un cuerpo que ha articulado la lucha, una presencia que incomoda al sistema opresor y de ese modo ha creado un espacio de imaginación para las varias disidencias en Cuba. A través de múltiples medios artísticos se ha dedicado a señalar conflictos que difícilmente serían expresados públicamente por otras vías, como el racismo, el clasismo y la homofobia. Cada uno de sus gestos, “como un ladrillo sobre otro, van generando en una sociedad tan desarticulada como la cubana un movimiento, una especie de valentía colectiva”, describió recientemente en entrevista³.

Una de las obras que da cuenta de esto es Wel­come to yumas⁴, realizada en el contexto de la Bienal de la Habana en 2016 y de la apertura de las relaciones económicas entre Cuba y Estados Unidos. En ella apareció durante los días del evento vestido con un traje típico de espectáculo del cabaret Tropicana para encarnar una especie de “Miss Bienal” que compartía su tarjeta de presentación y daba la bienvenida a los visitantes extranjeros. En una de las fotos más icónicas que circulan de la obra se le ve posando sobre el muro del malecón con un atardecer de fondo digno de una postal. La acción realizó un señalamiento de la visión carnavalesca que comúnmente se tiene del cubano, donde los cuerpos se sexualizan y folclorizan para satisfacer una promesa de paraíso tropical de consumo turístico. No fue la única vez que el artista irrumpió en el espacio público travestido o colocando su cuerpo en una situación de sacrificio para señalar las estructuras de control de la vida en las calles habaneras.

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Otro artista cubano dialoga con esta práctica donde el cuerpo encarna un conflicto político y social, aunque desde geografías y modos de circulación distintos. Carlos Martiel (La Habana, 1989) reside actualmente entre México y Nueva York y sus perfor­ mances son ampliamente conocidos en los circuitos globales del arte contemporáneo. A diferencia de Al- cántara, cuya obra se integra en lo social, la obra de Martiel ha generado un repertorio de signos contestatarios que ha llevado a los foros más exclusivos del arte. Algunos de ellos se repiten en serie, como la incisión en su cuerpo de banderas portátiles de di- versas nacionalidades, el teñido de banderas con san- gre de comunidades migrantes y afrodescendientes o la colocación de su propio cuerpo desnudo como monumento en sitios de interés público.

Una de sus obras es Encomienda (2018), realizada en el Centro Cultural Kirchner (CCK), Buenos Aires, Argentina. En ella el artista se colocó durante una hora en posición de penitencia, de cara a la pared y sobre un dibujo del mapa de América. El trazo del dibujo se extendía del piso al muro, de modo que el cuerpo flexionado tendía sus piernas sobre Sudamérica, mientras confrontaba con su torso y mirada a Norteamérica. El título de la obra alude al sistema de encomiendas coloniales, un modelo socioeconómico que combinó el monopolio de la tierra con formas esclavistas sobre la fuerza de trabajo. Así, la acción hace referencia a las formas en que el colonialismo es perpetuado hoy en el control del territo rio, la explotación del trabajo, la discriminación y la violencia sobre ciertos cuerpos, como los de afrodescendientes, comunidades nativas y migrantes. Su intervención sobre la silueta muestra una memoria corporizada que se integra al trazo cartográfico, al tiempo que adopta en carne propia su delimitación.

Paralelamente a estas formas de presentar el cuerpo como el lugar donde se libran múltiples luchas, se están creando otras maneras de cuestionar las representaciones de éste y de inventar espacios propios para existir. No pocos artistas de la región exploran ese asunto; mencionaré sólo dos por su similitud y contraste.

Gwladys Gambie (Martinica, 1988) ha dedicado su trabajo a representar y encarnar formas de vida híbridas y mutantes que sostienen una relación paradójica entre seducción y defensa respecto a su entorno. En 2018 creó el personaje Manman Chadwon como alter ego y representación divina de sí misma. Su nombre se emparenta con Manman Dlo, equivalente martiniana de Yemanyá, divinidad yoruba de la fertilidad y la fuerza marítima. Con ella, la artista buscó configurar una imagen propia de lo femenino, representada por una mujer poderosa y vulnerable a la vez, que acepta su erotismo como una manera de re- imaginar su conexión con la ancestralidad africana. En esa línea también se encuentra su serie Cuerpos paisaje (2018), donde mezcla elementos de la anatomía femenina con formas de defensa vegetales como las espinas, algo recurrente en su trabajo. La obra de Gwladys parte de una postura feminista que muestra las posibilidades de un cuerpo, más allá de las expectativas normativas que lo circundan y los lugares que le asigna el campo del arte contemporáneo.

En diálogo con esta anotación, el trabajo de Madeline Jiménez Santil (1986), artista dominicana residente en México, se aleja constantemente de las ideas, expectativas y discursos que aspiren a fijar su identidad. El movimiento es vital en su obra. Cuando le pregunté recientemente por qué el cuerpo era tan importante para el arte caribeño, me respondió que se debía a que lo único que la historia colonial no había podido domesticar en la región eran los cuerpos y, concretamente, su forma de moverse. Esta respuesta me resultó clave para recorrer su práctica, que durante años se ha distinguido por jugar con los códigos culturales que definen las relaciones entre los cuerpos en el espacio.

A lo largo de los años ha insistido en “dibujar sin representar”. Lo ha logrado al extender sobre meticulosas superficies concebidas para la pintura (bastidor e imprimatura) patrones en grafito trazados a mano que dejan ver en la repetición el peso, la fuerza y la respiración de su cuerpo. Adicionalmente a este arduo trabajo, altera —pone a gozar, diría ella quizás— sus objetos con la vibración de juguetes sexuales, ruedas que les permiten desplazarse o bailar al ritmo de poleas o motores. Son cuerpos extraños en las salas de exhibición que frecuentemente habitan en esquinas, alturas inaccesibles, exteriores o roles disfuncionales. Nunca ofrecen lo que se espera y abren más preguntas sobre la identidad de las que responden. Son acciones o performances que no requieren de la presencia física del cuerpo para activar la sospecha de un cuerpo, eso sí, ambiguo e indefinido.

La negativa a operar bajo las convenciones de la mirada atraviesa su trabajo, como lo mostró uno de sus dibujos geométricos que contenía al centro la frase “I am not your black”, una pieza que evidencia su interés en cuestionar las formas en que se consume la imagen de los cuerpos en el arte contemporáneo y cómo se previsualiza lo caribeño en el mercado de identidades. Otra reflexión la aporta su instalación de 2020 en los jardines del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá donde, al estilo de una decoración de jardinería corporativa, diseñó con césped sobre una elevación de tierra la frase: “Call me mamacita”⁵. Ambivalente e inconfesable como el deseo, la obra apuntaba de forma incisiva a las dinámicas de corrección que regulan muchas de nuestras relaciones. La frase proviene de la canción de reguetón “Mamacita” (Black Eyed Peas, Ozuna y J. Rey Soul, 2020), que se inspira a su vez en “La isla bonita” (Madonna, 1986). Esta estrategia de cruzar los códigos de la música urbana en sus obras se repite en otras piezas, como un dibujo que presentó en su reciente exposición individual, titulada “Baby dale suave cuando bajes” (Galería Arroniz, Ciudad de México, 2020). La pieza Tukuntazo remite a la canción de Tokischa, artista del dembow dominicano, una cultura por muchos años marginada a los bajos fondos de Santo Domingo y que apenas recientemente ha alcanzado circulación comercial fuera del Caribe.

Los artistas revisados hasta aquí comparten un cuestionamiento crítico de la representación del cuerpo caribeño elaborada por el consumo de identidades y proponen, desde medios múltiples (perfor­mance, dibujo, arte objeto, instalaciones), reimaginar ese cuerpo y sus lugares posibles. Existen entre ellos preguntas comunes que permiten ahondar en asuntos de importante coyuntura actual en la región, como el exilio, la migración, la violencia de los poderes coloniales y regímenes nacionales opresivos. Pero también hacen emerger a la superficie la red de vínculos y flujos que se están creando en este contexto, a pesar de los esquemas de poder que buscan regular los cuerpos y la vida. 

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1. “Archipielar” es un neologismo propuesto por Édouard Glissant. Un “pensamiento archipielar” es aquel que reivindica la fragmentariedad de la diferencia y el pensamiento nómada, inestable y en constante cambio, y está asociado a la geografía particular del Caribe antillano.

2. “Luis Manuel Otero: un cyborg negro”, El Estornudo, 2 de abril de 2020. https://revistaelestornudo.com/luis-manuel- otero-cyborg-negro-arte-cuba/?fbclid=IwAR0MJ0 irG2_ rjORPs_24Yo5JOjpheWLyMwbVTogGAf2SKbSDS-feY50Cf0Q

3. “In the studio: Luis Manuel Otero Alcántara” en Americas Society. Council of the Americas, https://www.youtube.com/ watch?v=7wrF0kLMEHQ&t=2357s, 27 de mayo de 2020.

4. “Yuma” es un modismo que se usa en Cuba para referirse al extranjero, particularmente, al estadounidense. También se emplea como lugar: “Se fue pa’ la yuma [Estados Unidos]”.

5. Parte de la exposición “Mesotrópicos: ficciones transitorias y tempestades afectivas” curada por el artista hondureño Adán Vallecillo en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (MAC, Panamá).

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