La nueva película de Daniel Kwan y Daniel Scheinert ha sido celebrada por la crítica estadounidense... también ha embaucado a suficientes espectadores. Publicamos una reseña crítica, a contracorriente de la apreciación general.
Alarmado por la indecencia de Jurassic World (2015), me exilié durante siete años de la pornografía prehistórica. Para evitarme la acusación de disfrutar novelas como Taken by the T-rex, aclaro que mi uso de “pornografía” es prestado del crítico y filósofo Fredric Jameson, que abre su colección de ensayos sobre cine, Signatures of the visible, con un dictamen contundente: “Lo visual es, en esencia, pornográfico, es decir, tiene como fin la fascinación arrebatada, irracional”. Hace días, apenas, vi la secuela de Jurassic World, subtitulada Fallen kingdom (2018), para entender la tercera parte, Dominion (2022), que se estrenó poco antes. Las ganas de ver esta última se desplomaron cuando encontré en Fallen kingdom la pornografía de un fondo musical incansablemente manipulador, como si no bastara con el sentimentalismo excesivo en prácticamente cada escena. Pero, además de convenciones ya habituales en el cine de Hollywood, me topé con otra característica que empezó a abundar, según Jameson, a partir de la posmodernidad: la nostalgia.
En nuestra época la tentativa modernista de romper con la tradición mediante la parodia —por ejemplo, James Joyce retorció agresivamente la Odisea de Homero en Ulises— ha cedido ante un deseo irreprimible de homenajear el pasado y atorarse ahí, en el mero pastiche, que el capitalismo aprovecha para vender más libros, más boletos. En el ámbito cinematográfico, los padres llevan a sus niños a sentir hoy el mismo susto y el mismo asombro que los paralizaron a ellos en 1993, cuando se estrenó Jurassic Park, de Steven Spielberg. Pero además, en cierto modo, van a ver otra vez aquella película porque la nueva franquicia repite la trama, los planos y hasta el elenco originales. Si la industria cinematográfica fuera un estómago, podríamos decir que sus producciones son la regurgitación perseverante de todo lo que un día fue nuevo.
Everything everywhere all at once (2022) llega a las pantallas de cine en México acarreando una reputación subversiva frente al panorama inquietante de nostalgia y repetición. Porque se hizo con menos dinero que una producción de Marvel, porque le dio un lugar más importante al kitsch y porque su trama se basa en la política identitaria, dice la crítica estadounidense que esta película rescata la originalidad ausente en el cine de grandes presupuestos. Pero en vez de parodiar los lugares comunes de la industria posmoderna, Everything everywhere all at once los lleva en el corazón con ingenuidad y sin riesgo; su apuesta es resguardar de las tramas de superhéroes al espectador ocasional de cine de arte con algo similar: un techo de cristal para frenar el granizo.
El segundo largometraje de Daniel Kwan y Daniel Scheinert, quienes firman en conjunto como Daniels, sigue las líneas de irreverencia que trazaron en Swiss Army man (2016), en la que un aniñado Paul Dano encuentra en el cuerpo tieso de Daniel Radcliffe un nuevo mejor amigo y una lancha de propulsión a pedos para escapar de una isla desierta. Everything everywhere all at once comienza en un día ajetreado para Evelyn (Michelle Yeoh), una inmigrante china que está organizando una fiesta de año nuevo en su lavandería mientras lidia con la desaprobación de su padre, la rebelión de su hija, la distancia de su esposo y el acoso del Ministerio de Hacienda. Para colmo, durante una reunión con la agente del servicio tributario que la regaña por deducciones indebidas, Evelyn es contactada desde otros universos por versiones distintas de su familia, que dependen de ella para salvar todos los mundos posibles.
El multiverso de los Daniels se distingue del que ha ido construyendo Marvel en sus franquicias de superhéroes porque abarca una sola película y hace referencias al imaginario formado por las secciones de cine de arte en tiendas departamentales: uno de los universos paralelos, donde Evelyn tiene una relación lésbica con Deirdre (Jaime Lee Curtis), la agente de Hacienda, es provocado por un antiguo simio con dedos de salchicha en una pelea que alude al comienzo de 2001: A space odyssey (1968). En otra dimensión Evelyn es una estrella de cine que nunca se casó con su esposo Waymond (Ke Huy Quan), pero se lo encuentra en una premier que es filmada con los encuadres, los claroscuros y el montaje de Wong Kar-wai.
Otras referencias incluyen el estilo hiperbarroco del cineasta indio Tarsem, una versión de Ratatouille (2007) protagonizada por un mapache y la carrera completa de Michelle Yeoh, desde sus películas de kung fu hasta Crouching tiger, hidden dragon (2000), de Ang Lee. Sin embargo los Daniels, fieles al pastiche, solo pican la nostalgia de su público al igual que las secuelas de Jurassic Park. Si uno de los temas de Everything everywhere all at once es cómo la mediocridad de Evelyn abre infinidad de posibilidades en su universo, el cuerpo de la película invierte el proceso y se conforma con imitar otras formas de hacer cine bajo una mirada convenientemente contemporánea.
La necesidad de la representación sinoestadounidense en el cine es incuestionable, sobre todo considerando los estereotipos racistas que han sometido a la comunidad, sin embargo Everything everywhere all at once se acomoda a un nuevo estereotipo que parece haber iniciado la novela de Amy Tan, The Joy Luck Club, y su adaptación cinematográfica de 1993. La película de los Daniels se suma a la tendencia de Crazy rich Asians (2018) y Red (2022), que insisten en el conflicto generacional entre mujeres migrantes de una Asia lejana. En la primera chocan suegra y nuera, pero de Amy Tan a Everything everywhere all at once, pasando por Red, se repite el pleito entre madre migrante e hija asimilada a la sociedad estadounidense que, en las películas más nuevas, llega a una violencia caricaturizada que se va convirtiendo en lugar común.
En la forma, los Daniels ofrecen como su aporte más original un humor derivado de la cultura del meme, pero incluso el montaje con el que muestran varias escenas resolviéndose simultáneamente en distintos universos es casi tan antiguo como el propio cine. D. W. Griffith culminó la técnica en 1916 con Intolerance, pero venía practicándola desde que la tomó de un cineasta francés anónimo en 1909 para su cortometraje The lonely villa. Frente a todo esto es difícil opinar, como la crítica estadounidense, que haya algo nuevo en Everything everywhere all at once, o diferente de las tendencias en el cine de consumo masivo. Los Daniels tendieron una trampa mediante simulaciones y novedades insustanciales en la que cayeron ya muchos espectadores, entre ellos, yo.
A pesar del intenso reciclaje, la película me afectó por su forma de entender a Michelle Yeoh como un texto que se resuelve en la iconoclasia. Para variar, ya lo hicieron antes Clint Eastwood, al enfatizar su lado amable en Cry Macho (2021), y Tom Cruise, que más o menos acepta su vejez en Top Gun: Maverick (2022). Yeoh, con quien crecimos muchos en la película de James Bond Tomorrow never dies (1997) o Crouching tiger, hidden dragon, se enfrenta también a su propia filmografía asumiendo su edad pero, sobre todo, su ternura. Si su joven yo salvó el mundo con movimientos de kung fu, su versión madura intenta sanar su entorno con gentileza y es ahí donde la nostalgia se cierra, como una jaula, con nosotros adentro. La pregunta restante es si la comodidad de estar encerrados se traducirá en algún momento en el deseo de escapar.
