Vi Apocalypse Now (1979) por primera vez en la adolescencia. No recuerdo la edad exacta que tenía pero dudo haber rebasado los dieciocho porque, niño aún, el asombro que me causó la película se tradujo en un brote controlado de ecolalia: lo que dijera en pantalla Marlon Brando se iba integrando a mi habla como un síntoma de locura premeditada, como el signo de rareza que haría de mí un inadaptado en serio y que acabaría al fin con el agradable muchacho de clase media que pedía todo por favor. Hecho un monstruo, horroricé a mi abuela diciendo que me sentía como “una serpiente arrastrándose por el filo de una navaja” —la frase original hablaba de un caracol— y escandalicé a mi padre cuando vio mi nueva película favorita. Sobre todo le espantó el sacrificio de un búfalo de agua cerca del desenlace, que en mi opinión no fue para tanto, y si lo fue nunca dejamos la carne de res; qué daño podía hacernos ver cómo se produce.

Leyendo sobre Apocalypse Now asumí nociones anticoloniales, aprendí de rock ácido, me enteré de Joseph Conrad: en una palabra, crecí. Me pregunto, considerando las cosas que vemos en el cine y la televisión —con esto me refiero tanto a la violencia explícita como a las formas tan inmediatas y burdas del contenido audiovisual—, si el reestreno de la versión definitiva de la película tendrá hoy el mismo efecto entre los adolescentes o hasta en adultos que nunca la han visto.

El espectáculo tiene en Apocalypse Now dos caras: una, excesiva y caricaturizada que detalla el fetiche estadounidense por que se vea el dinero en la pantalla; la otra, parsimoniosa y desconcertante, sensorial de una manera que contrasta con los helicópteros y las explosiones. A lo mejor la cara más violenta de la película pueda atraer todavía a un público acostumbrado a la estimulación inagotable; ya sometidos por las imágenes inspiradas en la más grande campaña de bombardeos aéreos en la historia, quizá los espectadores se dejen hipnotizar por el sonido de la jungla y el rumor de muerte, de locura, que acarrea. En su tiempo hasta un crítico como Serge Daney, saliendo de su etapa maoísta, se impresionó con el logro de Francis Coppola, quien insistía en que su película no se trataba de Vietnam sino que era la experiencia misma de la guerra.

Para quien no la conozca, Apocalypse Now narra la historia del capitán Willard (Martin Sheen), un paracaidista estadounidense, veterano de varias operaciones clandestinas, que recibe en 1969 la misión de encontrar y asesinar al coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando), un poeta guerrero que parece haber enloquecido en la jungla. Los comandantes de Willard describen los métodos de Kurtz como “dementes”, y en un arrebato de moralidad quieren eliminarlo porque, aunque sigue peleando por el lado estadounidense, no soportan su perversidad. El coronel desquiciado aborda esta cuestión hacia el desenlace, cuando denuncia que los comandantes entrenan a jóvenes pilotos para que arrojen fuego sobre la gente y luego les prohíben escribir “fuck” en sus aviones porque es obsceno. ¿Qué significa ver todo esto de vuelta en la pantalla grande hoy, cuando no se produce en Hollywood una sola película equivalente?

Para empezar, el reestreno de Apocalypse Now continúa la tentativa de Coppola por mostrar al fin su obra como siempre quiso que se viera. El llamado corte final de la película es la segunda revisión que hace el director, después de la versión Redux, de 2001, y acompaña otras reediciones, como las de Dementia 13 (1963), The Cotton Club (1984) y The Godfather Part III (1990). Estas resurrecciones apenas si transforman a las originales, aunque Apocalypse Now ha pasado de durar dos horas y media a más de tres, y un poco menos en esta última versión, pero conservando siempre su ritmo hipnótico, su luz de atardecer y su extrañeza, que podemos ver derramadas en una película subversiva como Pacifiction (2022), de Albert Serra, su clara descendiente.

Aunque se tiende a idealizar el Hollywood de los setenta como una época de invención ilimitada, Coppola siempre se sintió controlado por Robert Evans, de Paramount, y hasta por la mafia, que intervino en la realización de The Godfather (1972) para asegurarse de ser representada favorablemente. Dementia 13 tenía cierta mano de Roger Corman, productor de Coppola y una figura elemental del cine independiente estadounidense. Apocalypse Now debía ser, más que una película, un evento, para el cual Coppola quería construir una sala en el centro geográfico de los Estados Unidos, hecha específicamente para su innovadora mezcla de sonido. Ninguna película se estrenó como él quiso y por ello las reediciones nos demuestran las desavenencias de haber trabajado para el sistema, a pesar del riesgo que Hollywood más o menos estuvo dispuesto a correr en un periodo de crisis. Otro significado importante es el fracaso de aquel modelo abierto a cierta experimentación, que encontró en los taquillazos de Steven Spielberg y George Lucas el futuro de la producción cinematográfica.

Hoy resentimos todavía las secuelas de Star Wars e Indiana Jones —en sentido figurado y literal, ya que siguen apareciendo nuevos episodios—, que opacan la memoria popular de un cine de consumo masivo decidido a incomodar a su público. Prueba de ello es que Apocalypse Now solo puede verse en la Cineteca Nacional, mientras que la más reciente aventura de Indiana Jones requirió de todas las salas comerciales en el mundo para fracasar económicamente. La disparidad entre estos estrenos habla de una desmemoria a la que también atienden los constantes regresos de Coppola a su filmografía. Si para los millennials la televisión fue un baluarte que programaba las películas de Coppola y Martin Scorsese —a veces algunas de las más desafiantes—, hoy las plataformas de streaming más populares apenas si las rescatan, pero mantienen en su programación los blockbusters que popularizaron las franquicias cinematográficas, ahora llamadas universos de hasta más de treinta largometrajes interconectados.

Leer, entonces, la actividad de Coppola como pura egolatría o nostalgia es malentender su significado en la cultura y la historia cinematográfica, sobre todo porque no es el único cineasta de los setenta buscando proteger su filmografía del olvido fomentado desde la industria: Wim Wenders creó una fundación para remasterizar sus películas y Martin Scorsese parece estarle buscando un hogar a sus imágenes en The Criterion Collection, a la vez que protege las de cineastas marginales de toda la historia mediante su World Cinema Fund.

Por supuesto, también hay que decir que estos cineastas canónicos gozan de privilegios que no tienen contemporáneos de la vanguardia, desde Jonas Mekas hasta Rose Lowder; sin embargo una película como Apocalypse Now nos recuerda la época en que Michelangelo Antonioni fue un cineasta conocido por el público y por autores hollywoodenses que integraron algo de su silencio, de su parquedad, a sus espectáculos sobre invasiones y gángsters. Quizás el significado más grande de ver hoy Apocalypse Now o Mean Streets (1973) o The Long Goodbye (1973) sea abrir una puerta, como me pasó hace mucho, hacia los imaginarios que verdaderamente hicieron cimbrar las imágenes y nos enseñaron que el cine no se agota contando historias, ni tampoco transformando la realidad en una materia insólita: a pesar de lo que digan los apocalípticos, el cine no se acaba nunca.

La pregunta que inaugura esta última idea, hablando de las reediciones de Coppola, es si el proceso mismo de hacer cine se termina en algún momento y si cada versión nueva de una película es otra. Si nos atenemos a la fenomenología, ni siquiera vemos las mismas imágenes en distintas ocasiones porque la percepción es contingente. Por ello en Dolor y gloria (2019), cuando el alter ego de Pedro Almodóvar, Salvador Mallo (Antonio Banderas), se pregunta si se habrá deformado su obra maestra, que volvió a ver recientemente, una amiga le contesta: “Son tus ojos los que han cambiado, cariño. La película es la misma”. Apocalypse Now es ahora otra, pero en nuestra mirada, sin importar qué versión veamos, será siempre nueva. Si Coppola ya terminó de hacerla con su corte final, su reestreno es una invitación para que el público vuelva a inventar hasta los planos que ya vio.