La mayor virtud de Frances Ha (2012) es Greta Gerwig. Su coautoría del guion y su papel a cuadro como la protagonista —una treintañera inmadura y simpática al borde de la adultez— sugieren un mayor dominio sobre la película al del director Noah Baumbach. No era difícil rebasar a su también esposo que, sin mucha reflexión de por medio, pone espacios, personajes y objetos frente a la cámara y a lo que salga le llama “cine”. Cuando dirige, Gerwig no le pone mucha más atención a la imagen, al montaje, pero eso no soslaya su talento para convertir el incidente en ficción. Hay secuencias en Frances Ha, como la celebración que provoca un reembolso de Hacienda, o una cena en la que los invitados hablan sobre sus bebés y sus trabajos, para disgusto de la infantil protagonista, que representan varias cosas: primero, la destreza para traducir la experiencia común a la pantalla; luego, el carisma de una actriz que encuentra en el balbuceo la inmadurez de toda su generación y, finalmente, las lecciones aprendidas en el llamado mumblecore, una tendencia cinematográfica basada en el naturalismo absoluto y el humor provocado por la torpeza.

Como directora, Greta Gerwig ya no es adherente de aquel cine que hicieron Andrew Bujalski, Lynn Shelton, los hermanos Duplass y Joe Swanberg a principios de los 2000, aunque como actriz lo fue en varias películas de este último. Al cine mumblecore lo caracterizaba un estilo amateur que simulaba con parsimonia las imágenes ambivalentemente orgánicas y melodramáticas de John Cassavetes, mientras miraba a los personajes cocinando, vistiéndose, pasando tiempo juntos o trabajando. Al contrario de esto, la principal labor de Gerwig no ha sido observar la cotidianidad y el tiempo que transcurre sino mostrar acciones dramáticas, construir personajes, trama, conflicto y humor. Su dirección en Lady bird (2017) o Little women (2019) puede ser vista como más clásica, en el sentido de Dorothy Arzner, a quien parece referirse Greta Gerwig en las arengas feministas al final de sus películas, o simplemente convencional. Su reciente Barbie (2023) sugiere que algo hay de ambas personalidades, aunque sobre las dos se impone la comediante de Frances Ha.

Contra todo pronóstico, Barbie no es un homenaje a la muñeca más querida por varias generaciones pero tampoco un ataque revolucionario; en todo caso es una narración que va y viene entre lo uno y lo otro mediante una sátira que evoca una película similar en tema e intenciones: The Lego movie (2014). Si en aquella Phil Lord y Christopher Miller hicieron el comercial de juguetes menos razonable pero más exitoso de la década pasada —burlándose del producto lo pusieron otra vez en la cima y causaron múltiples secuelas en el cine y los videojuegos—, Barbie es también una alegoría anticapitalista cuyo estreno se espera que alce las ventas de la famosa muñeca en 16% para 2026. Sin embargo Greta Gerwig aprovecha su presupuesto y su tiempo de filmación para considerar el significado cultural de la muñeca sin preocuparle tanto a quién atropelle en el recorrido.

Barbie, Greta Gerwig (2023).

Una mañana, después de otras incontables e idénticas mañanas, Barbie Estereotipada (Margot Robbie) —se llama así porque es la rubia perfecta que el mundo entero imagina al oír el nombre de la muñeca— se despierta en su casa de ensueño para descubrir que está pensando en la muerte, que la leche en su refrigerador está pasada y que su cotidiano salto desde el techo —que antes terminó en un agraciado aterrizaje— ahora la azota contra el pavimento de plástico. Otras Barbies —todas las variaciones habitan este mundo paralelo— le insisten en consultar a Barbie Rara (Kate McKinnon), una sabia deformada por el juego rudo de una niña que le aconseja ir al mundo real para encontrarse con su dueña y solucionar así el colapso de su perfección.

La idea de que el juego en el mundo real afecte el de las Barbies proviene de The Lego movie, al igual que la insistencia ilusa de que todo es perfecto en esta dimensión imaginaria. Greta Gerwig, sin embargo, le da a su película el vuelco feminista que define sus temas y sentido del humor: esta vez el conformismo parte de la convicción de que el mundo real está resuelto gracias a la sola existencia de Barbie. Un prólogo que parodia el inicio de 2001: A space odyssey (1968) explica la importancia de la muñeca que cambió las aspiraciones de las niñas en el mundo: pasaron de emular la maternidad con bebés de porcelana a admirar una figurita adulta que les enseñaba lo que podrían ser, ya fuera dentistas, presidentas o astronautas. Sin embargo, a pesar de lo que quisiera vender Mattel —la compañía que produce la muñeca y la película—, estas aspiraciones apenas si se cumplen en la realidad, y por ello cuando Barbie se encuentra con Sasha (Ariana Greenblatt), su dueña, es acusada de imponer la idea de un cuerpo imposible y unas esperanzas en vano. La adolescente remata llamándola fascista y, aunque Barbie no pretende exterminar a nadie ni infiltrar a su partido en las instituciones del Estado, sí es una simulación bajo el propósito de generar consumo. Pier Paolo Pasolini estaría de acuerdo con Sasha.

La sátira de Greta Gerwig se orienta durante esta primera sección de la película a cuestionar los simulacros del mundo capitalista, que insiste en haber conquistado la igualdad mediante cuotas de género y de diversidad, mientras que en la calle, como le pasa a Barbie Estereotipada, los hombres gritan sus deseos con desvergüenza. Al contrario de este encuentro con las ilusiones perdidas, Ken (Ryan Gosling), el novio maltratado de la protagonista, descubre que en esta dimensión, a diferencia de su país rosado y femenino, los hombres gozamos de un gobierno discreto pero omnipresente: el patriarcado, que le dará al fin el poder que necesita para someter a Barbie.

Barbie, Greta Gerwig (2023).

Las contradicciones de Greta Gerwig se empiezan a acumular en este punto, a partir del cual la película intenta abarcar demasiado y se beneficia más de ser entendida como una colección de sátiras sobre la modernidad que como una alegoría coherente. La ambición de la directora-comediante es el motor de la película mediante parodias y burlas que abarcan a los ejecutivos de la propia Mattel, el autoengaño del progresismo, la estupidez masculina y el estilo de vida de las Barbies, que se pasan sobre el pelo cepillos enormes y toman líquidos inexistentes, como sus contrapartes reales, pero también Barbie Estereotipada encarna cierto separatismo que al enajenar al novio termina produciendo el “patriarKen”. Hacia el final la protagonista resulta ser también otra versión de Pinocho cuyo miedo a la muerte va y viene entre tantas ideas —como le pasó a Guillermo del Toro en su versión del relato—, y el protagonismo se va repartiendo entre Ken, Barbie, Sasha y su madre, interpretada por America Ferrera para no caer en el heroísmo blanco.

El humor basado en estereotipos no alcanza para compensar el exceso narrativo, pero sí le da sus momentos de mayor ingenio humorístico a Barbie. Por ejemplo, la república de Ken es una sociedad de tarados que anuncian su paso con mugre, y la revolución de las Barbies consiste en actuar como brutas que escuchan seductoramente el mansplaineo sobre The godfather (1972) y el impacto de Lou Reed en la música, para luego producir una guerra civil masculina desatendiendo a los hombres. En medio de este conflicto, Gerwig demuestra simultáneamente su desapego a la imagen y su orientación clásica: una parodia que combina los desembarcos en Saving private Ryan (1998) y Troy (2004) hace poco por imitar los planos de ambas películas y se nota más por la puesta en escena y un diálogo de Ken que parafrasea a Tom Hanks gritando: “I’ll see you on the Malibu Beach!”. En cambio, un número musical en el que los muñecos enfrentados redescubren su vínculo basado en la “Kenergía” se compone de planos medios y generales con los que el cine clásico miraba a Cyd Charisse o a Gene Kelly bailando. Greta Gerwig parece intuir, como los autores de aquel tiempo, que el espectáculo no es en esos casos el montaje sino los cuerpos.

Es fácil defender a Greta Gerwig en algunas de sus indefiniciones: si Barbie destripa a una marca que la financia y a la que acabará beneficiando, a Jean-Luc Godard y Martin Scorsese les perdonamos trabajar para otras corporaciones sin siquiera denunciarlas; si la escritura se impone sobre las imágenes que a ratos recuperan su dominio, también muchos clásicos han preferido los espacios y el carisma de sus protagonistas, aunque no cedieron al sentimentalismo de una iluminación televisiva como la que ahoga a Barbie cuando conoce a su inventora. En todo caso lo que realmente pesa es la narración disparatada, pero también pesa, en sentido contrario, el humor políticamente subversivo de una cineasta que no intenta componer las tendencias del cine industrial contemporáneo sino sustituir el imaginario masculino en sus narrativas. Hay batallas mejor ganadas, pero el sabotaje siempre ayuda.

Barbie, Greta Gerwig (2023).

ALONSO DÍAZ DE LA VEGA. Crítico cinematográfico para Gatopardo. En 2015 fue el primer crítico mexicano convocado por Berlinale Talents, la cumbre de jóvenes talentos del Festival Internacional de Cine de Berlín. Ha escrito sobre cine en La Tempestad, Revista Ambulante, Tierra Adentro, Frente, Butaca Ancha y Cuadrivio. En televisión participó en el programa Mi cine, tu cine, de Canal Once. A lo largo de su carrera ha participado como miembro del jurado en el Festival Internacional de Cine de Róterdam, FICUNAM, Festival del Nuevo Cine Mexicano de Durango, Shorts México y Doqumenta.