Cine de espectros palpables y paredes desportilladas; de lejanías insoportables y añoranzas que se comen el alma, la obra de Pedro Costa pertenece a un puñado de filmografías cuya imaginación insólita la hace un eje del cine contemporáneo. Cuando me despido de él después de entrevistarlo durante su visita al FICUNAM 10, le digo que Vitalina Varela (2019), su más reciente película, me parece lo opuesto a Roma (2018), de Alfonso Cuarón. Ambas abordan historias reales de mujeres marginadas, pero si el director mexicano construye una trama melodramática, apoyada en una sobrecarga sensorial para afectar al público, el autor portugués recoge de las lágrimas una imagen febril de una vida que responde a la pérdida y la miseria con dignidad: su espectáculo es el corazón mismo de la protagonista. Costa responde criticando Roma: la película le disgusta pero lo que Cuarón le hizo a Yalitza Aparicio —convertirla en estrella— le parece “abominable”. No imagino una escena que describa mejor su carácter.

La seriedad de Costa se extiende a unas cejas arqueadas y a su voz, que crece desde la garganta hasta un tono grave pero de volumen ligero. Entre el ruido de la Cineteca Nacional, en Ciudad de México, intento hacer un esfuerzo para escuchar la elocuencia prodigiosa del director. Quizás hable tan despacio para proteger su pensamiento, más que por intercambiar su natural portugués por el español: Costa hace breves pausas eventualmente para pensar la siguiente oración o para darle un trago a su cerveza. Viéndolo, me parece que actúa en la realidad como algún personaje de su filmografía; hablar con él poco después de ver Vitalina Varela es como observar juntos a un padre y a su hijo.

Después de Ossos (1997), su primera película filmada en la comunidad marginal de Fontainhas, en Portugal, Costa, nacido en Lisboa, en 1958, abandonó los presupuestos y equipos de producción industriales para filmar íntimamente a los vecinos, coautores todos que han aportado sus vivencias y actuaciones imborrables. “Por lo menos desde El cuarto de Vanda”, me explica, “no me gusta que en los créditos diga ‘escrita por’. Me parece demasiado pretensioso. Yo recojo los materiales en aquellos barrios. Soy apenas un organizador, productor. No soy escritor ni guionista”. En películas como No Quarto da Vanda (2000) y Juventude em Marcha (2006) Costa observa a sus personajes sin moralizar y alcanza una obra cuya meta no es narrar sino versificar con imágenes la cotidianidad estrujada por las carencias.

“Cuando hacía un cine más, digamos, convencional —cuando digo convencional hablo de la manera de producir, de organizar, de equipos, guion, todo eso—, sentía que necesitaba que la manera de producir una película tuviera una posibilidad de ser un poco, más que irracional, irresponsable. Casi como si la manera de producir debiera proteger lo irracional y, más que eso, la irresponsabilidad, pero con consistencia y no apenas un juego; no es una cosa que se dice al viento. Esto debería convertirse en realidad. Si un actor nos sirve bien, lo filmamos. Como decía Jean-Luc Godard, si un extra funciona, también lo filmamos. Si no lo encontramos, tenemos que procurarlo. Si pensáramos que hay algo más importante que hacer en el día del rodaje, que no fuera rodaje, ¿por qué no hacerlo? Y siempre con esta certeza de que todo este trabajo, todo este tiempo perdido —según la producción normal estas serían locuras e irresponsabilidades, pero para nosotros, para mí, son las cosas que construyen el filme— entra y penetra en vacíos, en todos lados”.

En la llamada trilogía de Fontainhas vemos saltos considerables en el estilo, que brinca de una película fragmentada y discreta pero sujeta todavía a una trama —Ossos—, a híbridos de documental y ficción capturados en video digital de baja calidad y enfrentados a la narrativa clásica. “Hago un poco de sociología, de antropología, de ficción, de documental, de todo un poco”. El montaje enigmático encadena planos influenciados por el viejo cine de Hollywood, sobre todo por el director lírico de cine B, Jacques Tourneur. Tal como lo hizo antes el autor francoestadounidense, Costa encuadra a sus personajes desde abajo y los envuelve en la oscuridad; convertidos en fantasmas, ellos hablan, como rezando, sobre una melancolía impresa por la historia, la desigualdad y sus propias tragedias. En el ritmo pausado de estas imágenes se vislumbran también influencias tan disruptivas como la del dúo portugués conformado por Margarida Cordeiro y Antònio Reis —de quien Costa fue alumno— y otra importante pareja de revolucionarios cinematográficos que protagonizaron el documental Où gît votre sourire enfoui? (2001): Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

La cinefilia insaciable de Costa da un ejemplo decisivo cuando la palabra dominio —hablando del rol de un sacerdote en Vitalina Varela— le evoca algo más durante nuestra conversación: “Dominio es el subtítulo de la cuarta película de El exorcista. Pésimo filme. Y lo digo porque me gusta El exorcista”.

Vitalina Varela fue ovacionada en los festivales de Locarno, Sundance y FICUNAM. En este último se proyectó la película y hablé con Costa hace ya dos años que, contaminados por la pandemia, impidieron el estreno hasta ahora, que llega el 16 de diciembre a las pantallas mexicanas; también puede verse en MUBI. La película nos hiere con el luto de una mujer caboverdiana que la inspiró, la protagonizó y le dio título. Aunque más orientada a la ficción, Vitalina Varela es todavía un mutante típico de Costa: una autobiografía de su actriz principal, intervenida por él, que lo hizo sentirse “tentado a escribir el nombre de Vitalina, tal vez no como autora, que me parece una palabra un poco pretensiosa, pero como escritora, guionista”.

Costa conoció a Varela en Fontainhas cuando buscaba una casa para filmar Cavalo Dinheiro (2014) —una película basada en su colaborador frecuente, Ventura— y terminó incluyendo en el metraje a su dueña. Entonces comenzó una amistad que culminaría en Vitalina Varela, que narra la llegada de su protagonista a Portugal desde Cabo Verde. Al igual que en la realidad, Vitalina se entera de que su marido, un bracero llamado Joaquin que dejó de responder sus cartas, murió recientemente. Abatida por el luto, ella se queda en la casa fea, mohosa, donde él vivió engañándola. El espacio grita desamor e intimida a Vitalina con el gruñido de sus láminas cuando llueve. Pero cuando caen unas piedras del techo encima de ella, como si la mala factura de la casa fuera una humillación más de Joaquin, la protagonista se entiesa en una expresión de dignidad. Su forma rígida es la de una estatua que sobrevive a todo; sus ojos que guardan estrellas titilan con la determinación de no llorar más.

Varela, el personaje y la mujer, representa para Costa la epidemia de la separación y la añoranza en su isla volcánica. “En la película de Chris Marker, Sans soleil, hay un fragmento rodado en Cabo Verde con mujeres, y hay una frase que Marker sobrepone encima de esas imágenes del país, que dice: ‘Es un pueblo de vigilantes, un pueblo que espera; de centinelas frente al mar, esperando para siempre’. Él dice ‘pueblo’, yo diría mujeres, porque son las mujeres quienes viven permanentemente rumiando, engendrando, pensando esa ficción que es su vida futura: de aquí a una hora, de aquí a cuatro horas, de aquí a mañana, y casi todas fracasan en ese sueño”.

Ventura, “un amigo, un gran actor, un compañero” de Costa, regresa después de protagonizar Juventude em marcha y Cavalo Dinheiro para acompañar a Varela como un sacerdote arrepentido por un error añejo, que en la realidad conocieron ambos intérpretes. Este rol pretende darle a la protagonista “un personaje para confesarse, para luchar, para estar en conflicto. Siendo cura, yo pensé, tal vez no sea ni hombre ni mujer. Es un ser ambiguo, no sé si asexuado. Para mí había esa idea —que es casi idiota porque todos sabemos que ningún cura en este mundo es así; más bien es lo contrario— pero me gustaba esta idea de que ella encontrara alguien que no era totalmente hombre en el sentido de repugnante, traidor, tal como Vitalina clasifica a los hombres: son unos bandidos, y este cura podría ser algo en medio, un puente”. Con su mano temblorosa y su espalda caída, Ventura logra ser tan pasmoso como Varela y construye a su lado un icono inmortal de la aflicción.

Tan inclemente como esperanzadora, Vitalina Varela es un homenaje espectral a su protagonista y también una suerte de exorcismo. Si hablar el dolor es una forma de expulsarlo, hacer cine con él brinda, además, la oportunidad de verlo destruido. Por eso Costa encamina las últimas imágenes —sería equivocado hablar de un desenlace— hacia la luz.

“La película fue muy violenta. Hubo cierto sufrimiento, cierto dolor en el rodaje, pero a pesar de todo estas palabras no tienen el sentido habitual. Hay un poquito de esperanza, entusiasmo. Hay momentos de ánimo a pesar de la desesperanza y la fatiga. Fue complicado, violento, para todos, para Vitalina, hablar de esto, mostrar esto. Y creo que cada día que pasaba, yo pensaba que toda la película era una especie de preparación, de aprendizaje, de cómo salir de esta casa, de este luto, de este dolor, de salir al sol, y toda la película era un aprendizaje sobre cómo decir adiós. Pienso que sería totalmente inaceptable y estúpido quedarnos con Vitalina encerrada en su tumba, en su casa, y por un conjunto de circunstancias tomamos un plano y luego surgió otro y otro y de repente surgió esta hipótesis de un regreso a Cabo Verde. Y cuando Vitalina abre su puerta está lista para enfrentar el mundo capitalista, pero ella no ve eso; lo que ve es el pasado, un cierto pasado: una vida feliz, la vida que ambicionaba, la casa de sus sueños”.