Si la mirada es la razón del cine, ¿qué significa verlo y, sobre todo, hacerlo en una tormenta de imágenes? Diariamente grabamos y fotografiamos mascotas, mutilaciones y pasteles en una civilización que juntó la retórica democrática con la indulgencia del consumismo. Si una sociedad fascista se compone de soldados y sacerdotes, o una socialista de camaradas e hipócritas, la nuestra es una de clientes cuya libertad de acceder a una cámara y a redes sociales obedece a la sola función de comerciar. Mirar algo y luego mostrarlo —acciones fundamentales del cine— es sacarle provecho en la economía del espectáculo: vender lo extraordinario o lo trivial para alcanzar un rato la fama, la aprobación y, mientras tanto, ayudar a alguna marca a difundir sus productos innecesarios. 

Sin embargo, en la historia del capitalismo hubo una época en que la mirada fue definida como heroica. En Rear Window (1954) Alfred Hitchcock dio a entender que un mirón podía hacer justicia al espiar a un feminicida y adquirir así evidencias de su crimen para detenerlo, aunque tal vez aquello no fue asunto de un tiempo determinado sino de convicción: Hitchcock parecía hablar desde y para la cinefilia al idealizar la mirada. Apenas unos años después, Michael Powell entendió el mismo acto como violencia. Su protagonista en Peeping Tom (1960) no era un fotógrafo bondadoso, como el de Hitchcock, sino un camarógrafo psicópata que disfrutaba filmar a quienes mataba y observar el metraje más tarde. Luego Stephen Dwoskin retó al público, en su película Dyn Amo (1972), a entender el voyerismo como una forma de opresión: mirar desnudistas se va haciendo un acto cada vez más degradante, hasta llegar al sadismo, que debería sacarnos horrorizados de la sala. 

Quién sabe si Jordan Peele conozca la tradición pesimista de Powell y Dwoskin, aunque es probable que a Hitchcock sí. Sus primeras películas comparten cierta poesía con él, cierto humor —se me ocurren la escena donde Daniel Kaluuya se ahoga en su propia consciencia, hipnotizado por su suegra en Get Out (2017), o la sátira de una familia blanca que ignora la revolución inminente en Us (2019)—, pero en su más reciente película, Nope (2022), el director afroestadounidense parece harto de la manera en que los cineastas y su público miramos hoy el mundo y por ello, conscientemente o no, enfrenta los temas de Hitchcock.  

Nope cuenta la historia de unos forasteros en Hollywood. Los hermanos OJ (Kaluuya) y Emerald Haywood (Keke Palmer) acaban de perder a su padre en circunstancias inexplicables y tienen que hacerse cargo de su negocio de renta de caballos domesticados para el cine. Los Haywood son afrodescendientes en un entorno blanco y se validan asumiéndose vástagos de un jinete negro que apareció en uno de los primeros fotogramas en movimiento del pionero decimonónico Eadweard Muybridge. Aunque según el discurso de Emerald estas imágenes ligan a los Haywood y a la comunidad negra con el origen mismo del cine, Peele demuestra la irrelevancia de los símbolos cuando su negocio se empieza a venir abajo por falta de contratos nuevos. Aunque la causa principal es la muerte del patriarca que sabía tratar con la gente de Hollywood, quizá Peele nos intente decir que la narrativa de inclusión en la industria es apenas un gesto que en los hechos no ha cambiado nada. Los protagonistas, como actores y directores tradicionalmente marginados en la realidad, terminan participando en una idea estrictamente mercantil de las imágenes para sobrevivir.

Cuando los Haywood notan extraños eventos en su rancho, Emerald se convence de estar recibiendo la visita de extraterrestres y decide, junto con OJ, filmar sus naves para vender los videos en línea. La empresa inevitablemente se complica y su hermano se pregunta si hay una palabra para describir este mal milagro, es decir, un fenómeno asombroso pero cargado de infortunio. Nope es una película sobre mirar y hacer cine, pero no a la manera noble de aficionados y cinéfilos que forman comunidades para soñar juntos, sino con la intención de explotar el milagro, que acaba vengándose.

Peele alude constantemente a la industria cinematográfica para construir su agresiva alegoría de ella: en la primera escena el padre de los protagonistas habla con esperanza de ser contratado para una secuela hollywoodense, y en un momento culminante OJ trae puesta una sudadera que lo identifica como miembro del crew; un personaje que espera capturar el ovni con su cámara habla de “sacar a la estrella de su camerino”. La codicia de los grandes estudios encuentra su personificación en Jupe Park (Steve Yeun), el vecino de los Haywood, que opera un parque de diversiones basado en los viejos westerns. Ahí oculta una habitación en la que exhibe, por un precio, los objetos vinculados a un trauma violento de su carrera como niño actor. Su indiferencia al misterio y su obsesión con satisfacer a la audiencia describen la mercantilización de las imágenes en el mundo capitalista y encuentran un antónimo en OJ cuando entiende que la única forma de salvarse es no mirar el espectáculo que atormenta a su rancho; de ahí el título: los personajes exclaman “nope” para negar su curiosidad y resguardarse de ella antes de que los mate.

Es difícil ahondar en una película dominada por sorpresas fascinantes pero me gustaría insistir en que Peele parece tener a Hitchcock en mente por detalles como un personaje que se refiere a los extraterrestres como una raza llamada “los espectadores”; al principio de Rear Window Stella (Thelma Ritter) habla de “una raza de mirones”. Por otro lado, el suspenso de Nope se divide en dos mitades: el misterio, expresado a partir de lo invisible, y la resolución, que prefiere unas emociones más intensas e imágenes explícitas, algo similar a la conducta del gran autor angloestadounidense, aunque Peele logra zafarse de su didacticismo. Sus numerosos giros y la abundancia de ideas logran una incoherencia desafiante y, por ello, admirable.

Si el punto de Nope es chocar con la industria, los espectadores-cliente y sus nociones capitalistas de la mirada, la forma dramática de la película se suma a las agresiones del director negándonos la claridad, pervirtiendo la idea convencional de lo que es el cine. Sin embargo, aunque Peele niegue el optimismo de Hitchcock, su mirada termina siendo heroica como la de un personaje suyo. En los tiempos de Rear Window la justicia se alcanzó viendo, espiando, pero Nope, contemporánea de Instagram y YouTube, nos invita a cerrar los ojos para reposar de la hipermediatización y que volvamos a mirar el mundo no con oportunismo sino con humildad.