En la mañana del cinco de mayo de 1926, el “Norge”, una aeronave italiana diseñada por Umberto Nobile, despegó de suelo noruego y tras nueve días de travesía sobrevolando el Polo Norte alcanzó las costas de Alaska al otro lado del océano. En la madrugada del 12 de mayo, a la mitad del recorrido, la tripulación, compuesta por nueve hombres –noruegos, italianos y norteamericanos–, dejó caer desde el cielo tres banderas sobre el hielo polar para instituir la primera pisada del hombre moderno sobre el territorio pálido e ignoto. La odisea, alimentada por el deseo de comprimir el mundo y erradicar la distancia entre las naciones, significó la superación de la última frontera física entre América y Europa, y franqueo por primera vez los 14 millones de km/2 que componen el suelo incorrupto.[caption id="attachment_241032" align="aligncenter" width="620"]
Norge fue la primera aeronave semirrígida de clase N diseñada por Umberto Nobile y su construcción comenzó en 1923. / Archivo Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.[/caption]Para Hannes Meyer, arquitecto suizo y segundo director de la escuela de artes y oficios de la Bauhaus, este gesto representó la última etapa en la mecanización de nuestro planeta y la victoria del pensamiento humano sobre el caos de la naturaleza. Tres años después de la expedición, Meyer, en su texto Die Neue Welt (1929), describiría el acontecimiento como la liberación del espíritu del hombre de sus ataduras territoriales, la transformación de los valores sociales existentes, y la posibilidad epistémica y técnica de concebir un nuevo mundo. “Nuestras casas cada vez más móviles –apartamentos, yates domésticos, barcos trasatlánticos– socavan el concepto local de la ‘patria’. Aprendemos Esperanto. Nos volvemos cosmopolitas”, escribía Meyer.[read more]En Weimar, Alemania, la Bauhaus, fundada diez años antes por el también arquitecto Walter Gropius, había adoptado esta actitud creacionista y cosmopolita como una vía de aproximación a la crisis que atravesaba Europa; eran los años después de la Primera Guerra Mundial y la sociedad alemana, sumergida en una decadencia política y económica, se enfrentaba el campo llano que dejaron las trincheras como una urgencia. Gropius, en ese entonces, un joven arquitecto de 36 años, veía en la ruina del proyecto social precedente la posibilidad de edificar una mundo distinto: uno que rechazara el pasado nacionalista, militarista y autoritario e insistiera en la relevancia social de las artes para una sociedad democrática emergente. [caption id="attachment_240765" align="aligncenter" width="620"]
Estudiantes de la Bauhaus en la baranda de la mensa-terrasse en Dessau alrededor de 1931 / Archivo Fundación Bauhaus en Dessau.[/caption]La Bauhaus, idealista en carácter, presentaría entonces un laboratorio poco ortodoxo en donde repensar el estado del mundo. Su texto fundacional, Das Bauhaus-Manifest, publicado en 1919, se preguntaba por las posibles formas que podría adoptar la vida en comunidad y la manera en que las artes decorativas podían ser parte de las negociaciones en este orden nuevo. El cuestionamiento, fácil de encontrar entre la apretada agenda de las universidades, por primera vez se formulaba al interior de las cátedras dedicadas al estudio y debate del arte o las humanidades, y en los talleres militantes de las hasta entonces consideradas artes menores. La Academia de Artes y Oficios de Weimar, ahora Bauhaus, se convertía en un llamado a arquitectos, artistas y artesanos a reunirse como socios en la visualización de este "nuevo mundo". En ella emergía una comunidad utópica que se aglutinaba entorno a la colaboración de todas las artes, la superación de la frontera entre las artes mayores, los oficios y las artesanías preindustriales, y el replanteamiento de su función con respecto al individuo; el arte decorativo como nueva superficie pictórica y el mobiliario o la ciudad como nuevo espacio para las escritura compartida. [caption id="attachment_240768" align="aligncenter" width="620"]
Universidad de Ife en Ile-Ife, Nigeria. Arquitectura de Arieh Sharon y Eldar Sharon, estudiantes de la Bauhaus en tiempos de Gropius y Meyer. / Colección Yael Aloni.[/caption]Durante esta primera etapa, la cual duró de 1919 hasta 1925, estudiantes y profesores viajaron desde diferentes partes de Europa, América y Asia para unirse a la escuela, otorgándole en poco menos de diez años su carácter internacional e interdisciplinar, entre ellos Paul Klee, Lászlo Moholy-Nagy, Horacio Cóppola, Vasili Kandinski, Oskar Schlemmer y Marcel Breuer, sin embargo, este movimiento centrifugo, acelerado y aglutinante, pronto cambió de cause.El ascenso de la derecha en Alemania obligó a la Bauhaus a mudar su sede, primero de Weimar a Dessau en 1925 y luego a Berlín en 1932, provocando que muchos de sus miembros migrarán presionados por la persecución y la censura, obligando a que la escuela cerrara sus puertas un año más tarde y haciendo definitivo el exilio de la comunidad y la exportación de las ideas de la Bauhaus fuera de suelo Alemán y hacia el mundo. Rabat, Hangzhou, Nueva York, Chicago, Kyoto, Tokyo, Moscow, São Paulo, México, Lagos, Tel Aviv, Nueva Delhi... Los miembros de la Bauhaus, dispersos en cinco continentes distintos, hicieron que la ambición por edificar un nuevo orden a través de la arquitectura y las artes decorativas cobrara una connotación internacional y que el precepto de Meyer de una sociedad globalizada adquiriera mayor forma. Cientos de escuelas e institutos de artes y oficios se fundaron alrededor del mundo lo que generó un intercambio cultural bilateral y la creación de comunidades artísticas que con el tiempo terminarían por moldear el discurso de "lo moderno" en países emergentes de Asia, Oceanía, África y América. [caption id="attachment_241035" align="aligncenter" width="620"]
Exposición del Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas (CAPFCE) en el Palacio de Bellas Artes. / Archivo "Der Moderne".[/caption]En el México posrevolucionario y el Marruecos poscolonial, a través de instituciones como el Taller de Gráfica Popular (Taller de Arte Gráfico Popular, o TGP) y la École des Beaux Arts, la traducción de las prácticas artísticas locales a un lenguaje modernista adquirió una dimensión sociopolítica. En Brasil, la incorporación de las culturas populares, indígenas y afroamericanas al léxico del modernismo brasileño, actuó como modelo contrario al modernismo europeo. En Nigeria occidental, el diseño y construcción de la universidad de Ife sirvió para reafirmar el programa nacionalista post-independentista del Estado. Y, en el mundo en general, la planeación de nuevos centros urbanos, acompañados por la introducción de objetos industriales a los hogares, y la abasallante construcción de edificios institucionales modificó el estilo de vida de la gente, comprimió al mundo y diluyó en apariencia la distancia entre las culturas y las naciones. En 1951, con el término de la Segunda Guerra Mundial y la caída del partido nacionalsocialista, la Bauhaus regresó enriquecida a Europa, esta vez bajo la dirección del arquitecto y escultor suizo Max Bill, sin embargo, el retorno solo fue simbólico. La comunidad edificada en Weimar a principios de los años veinte, era ahora una comunidad global. En este contexto, el final formal de la escuela solo precipitó su transformación. La Bauhaus paso de institución a ideología, lo que le dió a la globalización naciente un cierto peso estético, arquitectónico y espiritual.La Bauhaus, disgregada por el mundo, traduciéndose a diferentes idiomas, geografías, contextos y economías, entre intercambios y encuentros transculturales, encontraría su prolongación. Lo que podría haber sido un episodio menor en la historia del Modernismo se convirtió en un movimiento cuya estética internacional se volvió inextricable por el hecho de su diáspora, y definió –o sigue definiendo– los estatutos de la modernidad.[caption id="attachment_241072" align="aligncenter" width="620"]
Proyecto de investigación realizado en Royal College of Arts (RCA), Londres. / Archivo privado de S. Balaram.[/caption][/read]
