Quienes nacimos en la década de los ochenta pedíamos “calaverita” en el Día de Muertos disfrazados de Jason Voorhees, Freddy Krueger o Michael Myers. Esta apropiación cultural fue potenciada por las maratones sabatinas de Canal 5, ya que descubrimos estas películas slasher gracias a esas tardes de terror. En aquella época, papá solía ausentarse desde octubre hasta diciembre por su trabajo como músico versátil en la temporada de fiestas de fin de año. Los gastos en casa eran elevados, por lo que mamá también trabajaba como cocinera de banquetes para llegar a fin de mes. Sin nadie para supervisar, pasé mis primeros años de infancia acompañado de las películas de David Cronenberg, Wes Craven y John Carpenter.

La primera cinta de Halloween (1978) tenía un encanto que la diferenciaba del resto del género, porque se desarrollaba lejos de las ciudades centrales de Estados Unidos, donde los suburbios eran el epicentro del mal. A diferencia de otros monstruos del cine de horror, la versión original de Michael Myers no es consecuencia de un maleficio, de lo paranormal o los conjuros. Representa más bien la paranoia de la sociedad estadounidense: un asesino que bajo la máscara podría ser cualquier vecino, el hombre que trabajaba en el supermercado o un paciente que escapa del psiquiátrico. El miedo a la otredad, la paranoia y el aislamiento son temas recurrentes en la filmografía de John Carpenter. Podemos encontrar ejemplos en películas como Dark Star (1974), con una tripulación que lleva 30 años en una nave que recorre el espacio profundo; The Fog (1980), situada en la remota localidad californiana de Antonio Bay, lejos de la cosmopolita San Francisco; o los desolados paisajes nevados de la Antártida en The Thing (1982).

“El cine es la suma de tantos estímulos del espíritu humano que el cine te lleva a la música, te lleva a la literatura, te lleva a la política, te lleva a la estética. Te lleva a donde nada más te ha llevado”, palabras certeras enunciadas hace una década por el maestro Gustavo García, que me permito retomar para describir el estímulo sensorial que John Carpenter logra con sus películas. Sin esa combinación de pianos y sintetizadores, Michael Myers habría sido solo un loco disfrazado con overol de mecánico y una máscara del Capitán Kirk persiguiendo jovencitas para asesinarlas. La melodía icónica está inspirada en un ejercicio rítmico de 5/4 para bongó que el padre de Carpenter le enseñó en 1961. Esta se repite una y otra vez, acompañada por un ruido punzante similar al de una alarma, así como los staccatos del sintetizador Prophet-5 para aumentar la tensión en las escenas. Carpenter evita caer en el exceso de los jumpscares para crear atmósferas, superponiendo tres o cuatro capas de melodías que se armonizan. Desde sus días en la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California, a principios de los setenta, solía componer la música para los proyectos de sus amigos y obtener algo de dinero a cambio. “Era más barato y rápido de producir cuando tienes bajo presupuesto, así que compuse mi música con los recursos que tenía para tocar”, declaró en una entrevista para Vice.

Jamie Lee Curtis y Nick Castle en Halloween © 1978 Compass International Pictures.

Los hijos de músicos tendemos a seguir las rutas artísticas que nos faciliten comprender y transmitir los sentimientos que nos habitan y, en el caso de Carpenter, sus raíces se remontan a las giras de su padre, Howard Ralph Carpenter, por Nashville, Tennessee. Aquel entorno musical incluyó a artistas como Johnny Cash, Frank Sinatra, Roy Orbison y Brendan Lee. Al mismo tiempo, el joven Carpenter era un ávido lector de historietas de ciencia ficción y cuentos de terror de Edgar Allan Poe y H.P. Lovecraft. Influenciado por su padre, estudió piano y violín, aunque fueron las películas The African Queen (1952) de John Huston, Río Bravo (1953) de Howard Hawks y It Came from Outer Space (1953) de Jack Arnold las que lo arrojaron al fascinante mundo del cine.

En el imaginario popular que se asoma cada temporada de brujas, habita el asesino slasher encarnado en la máscara de Michael Myers, la screaming queen Jamie Lee Curtis, y la clásica melodía repetida hasta el cansancio en alarmas de celular, fiestas, mercados y tianguis. Incluso ha tenido una exquisita versión de cumbia. Halloween marcó la ruta a todo el género durante la década de los ochenta. Por eso a John Carpenter también se le puede, y debe, apreciar desde el terreno musical. “La importancia de cómo se elige el score en una película es vital. Como compositor, John Carpenter es tan legendario como John Carpenter director”. Estoy completamente de acuerdo con la cantante y compositora Zola Jesus, ya que la influencia del cineasta llega hasta Stranger Things, cuyo tema principal es un tributo al sonido Carpenter, It Follows (2014) o la trilogía Fear Street (2021), así como a grupos musicales con tendencia retrowave, como Gunship o Chvrches, que comparten un linaje artístico con Carpenter.

En Halloween, el director probó con una banda sonora hecha por otro compositor, luego mostró la película a los productores y una audiencia de prueba. El filme no logró generar el miedo deseado. De no ser por la firme decisión de componer con sintetizadores, el trabajo se hubiera perdido en el basurero del cine B –películas de bajo presupuesto, principalmente terror y ciencia ficción, que fueron la apuesta de Hollywood luego de la crisis económica de Estados Unidos en 1929–. “El movimiento clásico de Carpenter, desde la perspectiva de la composición, es que piensa y marca un riff, luego lo va modulando; esto quiere decir que toma el mismo patrón de notas y lo baja medio tono”, analiza Justin Delay, productor musical y editor de la página especializada Reverb. Si bien los pioneros de la experimentación con música electrónica, como el matrimonio Louis y Bebe Barron con Forbidden Planet (1956), y Wendy Carlos, quien utilizó sintetizadores para la banda sonora de A Clockwork Orange (1971), ya habían dejado huella, Carpenter abrió la época dorada para el synthwave de la década de los ochenta. Con el paso de los años también se adueñó del soundtrack de las fiestas donde nos disfrazamos de Merlina, Barbie, Joker o, ¿por qué no?, de Michael Myers.

The Thing y la revancha del cine B

El gran inconveniente de ver películas en televisión abierta eran los comerciales y la censura: siempre que estaba a punto de suceder una escena grotesca o de contenido sexual la publicidad rompía la magia. Cuando vi por primera vez The Thing, una década después de su estreno, estaba ansioso por descubrir esa amenaza espacial en un entorno desolador como la Antártida. Me pregunté si sería como el alien de Ridley Scott, solo para llevarme un chasco por la censura de las escenas donde el ente transforma a los protagonistas en aberraciones humanas.

En la siguiente visita al club de renta de películas, en ese entonces Videocentro –la versión tropicalizada de Blockbuster– fui directamente a la sección de terror para buscar el VHS de The Thing. Una vez en casa, coloqué el videocasete en el reproductor mientras papá alistaba sus cables y guardaba el bajo en el estuche para ir a uno de sus eventos. A él le gustaban las películas de acción por eso al ver a R.J. MacReady, interpretado por Kurt Russell, se tomó algunos minutos para ver la película. “¿Por qué te gustan estas cosas tan horribles?”, dijo cuando la cabeza de uno de los protagonistas se desprendía del cuerpo y le crecían extremidades parecidas a las patas de una araña. Entonces, agarró sus cosas y se fue a tocar «Juana la Cubana».

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El ente corrompe los cuerpos de los exploradores en The Thing (1982) © JohnCarpenter.com

Al ser un artista conocido por tener absoluto control de su obra, resulta curioso que, para The Thing, el cineasta le cediera la batuta al compositor Ennio Morricone por consejo del productor Stuart Cohen. Al principio, Morricone planteó una partitura con demasiados ornamentos y violines, lo cual era raro en el cine de Carpenter. Por ello, el director le pidió minimalismo para el tema de apertura. El oído del italiano le aportó mayor profundidad a una película que requería transmitir la sensación del fin de los tiempos. “Era un compositor tradicional, pero con una capa superior difícil de describir. Tenía el don”, dijo Carpenter en entrevista para IndieWire, “era como un compositor de rayos X. Sacaba una parte del tema de la película que no se había pensado antes».

The Thing representó la oportunidad para Carpenter de rendir homenaje a Howard Hawks, su director predilecto y autor de la versión The Thing from Another World de 1951. Sin embargo, en ese mismo 1982, Steven Spielberg estrenó E.T., y la concepción tierna del personaje contrastó con la grotesca naturaleza del alien que posee los cuerpos de los exploradores de la Antártida. Mientras Spielberg dotaba al Sci-fi de un jugoso y comercial producto, Carpenter evocaba el espíritu de los horrores cósmicos de Lovecraft en la gran pantalla. Justo cuando el cine B parecía reivindicarse, críticos, espectadores y productores despedazaron la cinta de John Carpenter. Ennio Morricone recibió una injusta nominación a los premios Golden Raspberry, conocidos popularmente como los Razzies y creados por el crítico John J. B. Wilson para “galardonar” a lo peor de la industria.

La revalorización del compositor italiano llegó de la mano de Quentin Tarantino, quien reutilizó piezas descartadas para The Thing en la partitura de The Hateful Eight (2015), lo que valió a Ennio Morricone un Oscar a la Mejor Banda Sonora. Pasaron exactamente 37 años para que Carpenter pisara Cannes en 2019 y declarara: «La gente la odió y nunca entendí por qué. Pensé que mostrarlo en Cannes sería una increíble revancha”. En esa alfombra roja, Carpenter habló sobre cómo rompió la regla tácita en Hollywood que sugiere que los monstruos deben permanecer en la oscuridad y no ser mostrados explícitamente en pantalla: “Yo hice lo contrario, me dije que hay que verlos para creer que existen».

Niebla y asedio

Siempre a contracorriente, el director pudo haber optado por seguir la fórmula que lo habría enriquecido después del éxito de Halloween. Sin embargo, siguió su filosofía de hacerlo a su manera y se aventuró al estilo Poe: una historia de fantasmas que incluye el imaginario de los fundadores americanos. Una vez más, John Carpenter se convirtió en el narrador del Estados Unidos del siglo XX. Por eso no es casualidad que Halloween entrara al catálogo de conservación de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos en 2006.

“Es muy raro el caso de John Carpenter, muy particular. Él es un tipo al que más que como director o como compositor, hay que verlo como un artista 360”, asegura el productor musical mexicano Javier Paniagua, a quien entrevisté sobre el tema, “es un artista que logra ver sus obras desde todos los ángulos. Honestamente, son muy raros los casos en el cine en donde el director haga también la música, porque generalmente son procesos muy diferentes y es muy peligroso porque el proceso se puede ver sesgado. El caso de John Carpenter es único en toda la historia del cine”.

Entre los músicos existen sonidos o técnicas que se convierten en sellos distintivos a lo largo de sus carreras. Un ejemplo es el acorde utilizado por Jimi Hendrix que lleva su nombre y se ha convertido en estudio obligatorio para todo guitarrista.

La música de John Carpenter también cuenta con riffs, acordes, tonalidades y ritmos característicos. En la escena de Dark Star en la que un alien con forma de pelota de playa ataca al sargento Pinback, interpretado por Dan O’Bannon –quien más tarde escribiría el guion de Alien (1979)–, ya podemos percibir rastros de la melodía de Halloween. En esta misma cinta, una de las escenas que reflejan melancolía y provocan sensación de abandono en el espacio exterior ocurre cuando el teniente Doolittle (Brian Narelle) interpreta una pieza en un piano hecho con botellas de vidrio y latas. En The Fog, los patrones melódicos de pregunta-respuesta inician con el leitmotiv tocado en el piano, son retomados por la línea del sintetizador para agregar una atmósfera tétrica y son complementados por staccatos de bajas frecuencias para simular la ingravidez de la propia niebla.

The Fog (1980) narra la maldición sobre el pueblo californiano de Antonio Bay.

Papá tenía una envidiable colección de viniles que en mis primeros años de adolescencia amplió mi horizonte musical. The Dark Side of the Moon (1973) de Pink Floyd prácticamente acabó rayado debido a la cantidad de veces que lo escuché: con altavoces a bajo volumen, a máxima potencia y con audífonos; siempre había una nueva capa por descubrir. La catarsis de relojes que precede al sonido del bajo imitando el tic-tac de un reloj en “Time” cambió mi percepción sobre cómo los instrumentos pueden generar atmósferas.

Casi de la misma forma, John Carpenter abre la película The Fog con el sonido de las manecillas de un reloj de bolsillo, que se revela en primer plano en medio de la oscuridad. Dos niños observan el artefacto en segundo plano, mientras un viejo marinero, interpretado por John Houseman, lo cierra abruptamente para invocar el artificio: “11:55, casi la medianoche. Tiempo suficiente para una historia más”. El recurso narrativo es utilizado desde Las mil y una noches hasta las fogatas de los campamentos. El marinero narra la leyenda del poblado californiano Antonio Bay, un mal se esconde en la niebla. Después, la voz de Stevie Wayne –interpretada por Adrienne Barbeau, primera esposa de Carpenter– anuncia, a través de la radio, que nos acompañará el resto de la velada. A diferencia de Halloween, los sintetizadores característicos del cineasta aún no generan atmósfera. En su lugar, los timbres telefónicos, el tintinear de botellas, los claxones de varios autos estacionados crean la tensión y ¡aún desconocemos la amenaza!

Los guiones de John Carpenter se basan en premisas sencillas. Tras el éxito masivo de Halloween, el director viajó a Reino Unido. En una visita junto a su productora, Debra Hill, a Stonehenge, fueron rodeados por una espesa niebla que apenas les dejaba ver más allá de sus brazos extendidos. Fue entonces que surgió la idea para el guion de The Fog. Carpenter lo explica claramente en una entrevista con Variety: “Sinceramente, adoro las películas de asedio y lo he hecho desde que era un niño, basado en las influencias de Howard Hawks; él tenía un grupo de personas que estaban atrapadas en algún lugar y tenían que luchar contra los elementos, indios, monstruos o lo que fuera contra lo que lucharan. Probablemente mi propia vida estaba un poco bajo asedio”.

Madrugadas de cine B

John Carpenter ha revelado que los monstruos existen. A veces no se les puede ver porque habitan en lo más hondo de cada uno de nosotros, al acecho de emerger con los peores susurros. A mis 17 años, era un adolescente decepcionado por el divorcio de mis padres y sin opciones laborales o de estudio, uno de esos a quienes años más tarde Felipe Calderón llamaría injustamente “ninis”. Intenté sin éxito entrar a la UNAM, la UAM y el IPN. En aquel 2002, creí que se habían agotado mis oportunidades para acceder a la educación universitaria, pues mis padres no contaban con recursos para costear las altas colegiaturas de las escuelas privadas. Durante los siguientes cuatro meses, adquirí el vicio de saltar entre canales de televisión desde el crepúsculo hasta el amanecer.

En They Live (1988) John Carpenter critica a los yuppies de los años ochenta y al desastre que fue la administración de Ronald Reagan.

Una vez que las películas estelares o los noticieros finalizaban sus transmisiones, en la televisión abierta existía una brecha entre los infomerciales y el inicio de la programación matutina. Solo el diablo, los insomnes y la barra de películas de bajo presupuesto reinan a las tres de la mañana. Fue entonces cuando apareció en la pantalla John Nada (Roddy Piper), quien llega a la ciudad de Los Ángeles en busca de trabajo. Carecía de ánimos para ver mi situación reflejada en la pantalla, pero estaba tan deprimido que me daba igual levantarme del sillón. La firma “John Carpenter’s They Live” fue el único aliciente, y me sumergí en esa joya de crítica al sistema capitalista, a los yuppies de los años ochenta y al desastre que fue la administración de Ronald Reagan. Aun en 2023, la película sigue reflejando la decadencia de los Estados Unidos, con sus ciudadanos en desempleo, indigencia y enganchados a los opioides. Los extraterrestres descarnados a los que se enfrenta John Nada bien podrían ser los Elon Musk o Jeff Bezos de nuestros días, quienes amasan fortunas a costa de explotar todas las formas de consumo habidas, incluso aquellas fuera del planeta. En la crítica de Carpenter, los infomerciales y la publicidad ocultan manipulación alienígena; visionario, parece que el cineasta anticipó la enajenación producida por las redes sociales actuales, que nos bombardean desde la pantalla de nuestros celulares con los mismo mensajes: “consume”, “duerme”, “obedece”. El inconformismo, la ironía y el espíritu radical de la cinta me llevaron a espabilar y a no sucumbir ante los monstruos internos que me arrastraban al desfiladero.

El hábito del cine tiene el poder de salvarnos porque es el espejo de una sociedad y refleja las virtudes del espíritu humano. Nos enfrenta a nuestros temores más profundos, a los anhelos olvidados, a las obsesiones y a los deseos ocultos. Con su propuesta estética, discursiva y musical, Carpenter ha impactado a al menos tres generaciones distintas. Uno siempre vuelve a las experiencias donde fue feliz, especialmente en momentos de oscuridad emocional. Si tuviera que expresar esas experiencias en forma de películas, para mí serían París, Texas (1984) de Win Wenders; Fight Club (1999) de David Fincher, e infinidad de veces They Live y The Thing. Los nacidos en los años ochenta recordamos con nostalgia a John Carpenter, el artesano del cine de bajo presupuesto. Visionario, pionero y, de vez en cuando, rockstar en sus colaboraciones con músicos de los años dos mil. Amo absoluto de las películas B, esas que, en un momento B de la vida, acaban por salvarte.

MARIANO AUGUSTO MANGAS es periodista y escritor egresado de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Escribió cuentos para las revistas Opción del ITAM y Médium. Ha colaborado en distintos medios de comunicación como Reforma, El Universal, El Financiero, Vice, TV Azteca, Animal Político y es Editor de Audiencias de Gatopardo.