Hace unas semanas el novelista Juan Pablo Villalobos tuiteó que Oppenheimer (2023) es una pieza de propaganda política estadounidense por alcanzar su clímax en la primera prueba de la bomba atómica, y no en la destrucción de Hiroshima y Nagasaki. Aparte de ser otro argumento a favor de la pornografía de la violencia —muchos progresistas insistieron en que era mejor ver la masacre para moralizar, en vez de evitar su espectacularización—, la postura supone que toda representación politizada es propaganda. Por supuesto que la cinta conlleva la afiliación libertaria de su director, Christopher Nolan, al obsesionarse con desatar al genio homónimo. Claramente, su fin al mostrar a J. Robert Oppenheimer usado y perseguido es decirnos que si él hubiera podido inventar en un mundo donde la ciencia no dependiera del poder político, habría aportado mucho, en vez de haber sido cómplice en un exterminio. ¿Esta conclusión y, en específico, una de las raras decisiones éticas de Nolan, hace de Oppenheimer una pieza de propaganda?

Vale la pena preguntarse por el significado de este concepto ante el estreno en México de Sound of freedom (2023). La película es producida por el cristiano radical Eduardo Verástegui y dirigida por Alejandro Gómez Monterde, que antes hizo éxitos entre protestantes y católicos —y nadie más— como Bella (2006) y Little boy (2015). Sound of freedom ha sido objeto de una feroz guerra peleada a tuitazos entre el progresismo estadounidense y el ala reaccionaria porque los primeros la ven conectada con teorías de conspiración como el Pizzagate, que asegura la existencia de sacrificios de niños llevados a cabo por Hillary Clinton, mientras que el otro lado empezó estas asociaciones gracias al protagonista, Jim Caviezel, y a Tim Ballard, el hombre que interpreta: ambos son creyentes de estas desquiciadas ficciones —el actor incluso está asociado al grupo QAnon— inventadas en foros de ultraderecha en 4Chan. A todo esto se ha sumado la infundada acusación de que las cadenas de cines en Estados Unidos ahuyentan a los espectadores con sofisticadas tácticas de tortura como apagar el aire acondicionado en las salas pero, rebeldes, los conservadores perduran en ellas. Resulta que un gringo incómodo es tan revolucionario como un vietnamita colonizado.

A pesar del escándalo, el propio texto de la película no menciona ni el Pizzagate ni 4Chan ni QAnon ni a Donald Trump. Los moralistas del voyerismo que tanto han cuestionado Oppenheimer no se darían cuenta de los verdaderos problemas de la película porque no parece importarles cómo se representen las cosas sino solamente quién, qué y por qué razones lo haga.

Sound of Freedom Angel Studios.

Sound of freedom narra la historia exagerada y a veces falsa de Tim Ballard, un exagente de la Oficina de Investigaciones de Seguridad Nacional. Vale la pena saber que esta es una rama del infame Servicio de Control de Inmigración y Aduanas (ICE por sus siglas en inglés), que en los últimos años se ha dedicado a enjaular a niños migrantes y separarlos de sus familias. En Sound of freedom, Caviezel representa lo opuesto con su cabello teñido de rubio, la luz dramática que tiende a iluminarlo y los gestos evocadores de su papel titular en The passion of the Christ (2004), de Mel Gibson. Su versión de Ballard es un agente dedicado y valiente que se impone sobre las limitaciones de la burocracia estadounidense y sobre la torpeza de las agencias de seguridad en Colombia, donde investiga a un círculo de traficantes de niños con fines de turismo sexual. Claramente hay una campaña de limpieza de imagen pública no solo para Ballard sino para ICE, aspecto que apenas ha sido mencionado por los críticos estadounidenses, distraídos con las afiliaciones de Verástegui, Caviezel y Ballard.

Sin embargo, y para regresar a nuestra pregunta sobre lo que constituye una obra de propaganda, The godfather (1972) es también parte de una campaña de relaciones públicas de la mafia. Bajo la presión de la Liga Ítalo Estadounidense de Derechos Civiles, Paramount obligó a Francis Coppola a quitarle a su guion los aspectos más sórdidos. Este organismo había sido fundado por el jefe de una de las cinco familias de la mafia neoyorquina, Joe Colombo, y claramente la razón por la que los miembros de la Cosa Nostra prefieren esta película a las de Martin Scorsese es porque no los muestra como sociópatas prepotentes, misóginos y autodestructivos, sino como herederos de Séneca que hablan con detenimiento y elocuencia sobre la importancia de mantenerse estoicos. Nadie acusó a la película de ser propaganda, tal vez porque la crítica no supo estos detalles, pero me atrevo a pensar que se debe más todavía a que la propaganda no es un mero asunto de representación sino de formas.

Sound of Freedom Angel Studios.

Esta perspectiva se afirma considerando que toda creación está condicionada por los imaginarios que la producen. Un cineasta tránsfobo hará una película transfóbica, tal como uno misógino filmará imágenes que denigren a las mujeres, pero las más de las veces no es por designio consciente o voluntad política, sino por convicción interiorizada: en buen mexicano, sacan el cobre. No son lo mismo, pues, Quentin Tarantino o Brian De Palma, que Leni Riefenstahl y Veit Harlan. Los primeros son aliados automáticos de la mitología masculina; los segundos son propagandistas voluntarios y oportunistas de la Alemania nazi, pero incluso entre ellos hay diferencias.

En La fábula cinematográfica el filósofo francés Jacques Rancière escribe: “El cine de propaganda debe ofrecer certidumbre acerca de lo que vemos, debe elegir entre el documental, que nos lo presenta como realidad tangible, y la ficción, que nos lo propone como fin deseable”. Aunque Riefenstahl filma de forma idealizada a Adolf Hitler e integra su imagen a la de su pueblo amoroso en Der Triumph des Willens (1935), no hay narración que interfiera ni exponga de forma didáctica las acciones a cuadro. Riefenstahl usó en su favor esta ambigüedad para decir que solo capturaba los hechos de una reunión anual del Partido Nacionalsocialista Alemán en Nuremberg, y es lo que le ha permitido a la crítica liberal rescatarla, a pesar de un estilo redundante que insiste una y otra vez en la grandeza del nazismo. Harlan, en cambio, relata en la ficción Jud Süß (1940) una historia del siglo XVIII mediante una claridad repugnante que una y otra vez culpa al protagonista judío de desestabilizar Suabia manipulando a su duque, inventando los impuestos y ejecutando a sus enemigos en la plaza pública. Los personajes cristianos, blancos, no pierden oportunidad para llamarle judío o ligar sus acciones con su origen etnorreligioso.

A pesar de su antisemitismo desbordado, Jud Süß no es tan directa como algunos documentales de la época, ya sea el también alemán Feldzug in Polen (1940) o la serie estadounidense Why we fight (1942-1945), de Frank Capra, que se lanzan al control absoluto del imaginario espectador. Al contrario de lo que escribió Rancière, el documental no era para estas películas un intento de confundir las imágenes con la realidad sino de delimitar los hechos para producir una consciencia nacionalista mediante la claridad de las herramientas didácticas: información, aleccionamiento, diálogos con mayor interés retórico que dialéctico. Esta es quizá la forma definitiva de la propaganda, que influyó decisivamente en cierto cine cristiano, particularmente el del infame Ron Ormond. The burning hell (1974) o The believer’s heaven (1977) son películas risibles de bajo presupuesto en las que el reverendo Estus Pirkle explica con absoluta certeza qué torturas nos esperan en el infierno y cómo acceder a las recompensas del cielo. Las escenas de ficción, una cumbre del humor involuntario, representan a hippies torturados por cuatro o cinco gusanos en el rostro, con el propósito de afirmar los valores de los feligreses y de aumentar sus cifras. Pero aunque mucho cine protestante, sobre todo el más popular, se expresa de este modo, sería un error pensar que toda película cristiana es propaganda.

Sound of Freedom Angel Studios.

Hace unas semanas, cuando se anunció que Greta Gerwig haría una adaptación del novelista cristiano C.S. Lewis, los activistas de redes sociales llegaron a sentenciar que toda representación religiosa es propagandística, pero enunciaron, sin saberlo, sus fobias, en vez de su razonamiento crítico. El cine más relevante hecho desde la fe evade la educación moral del espectador, como en los casos de Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson y hasta Moses und Aaron (1975), de la pareja comunista formada por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que adapta la ópera homónima de Arnold Schönberg y muestra en su primera escena un plano cerrado y larguísimo de Moisés, filmado casi enteramente de espaldas mientras habla con la divinidad. Nunca vemos al dios con el que dialoga, cuya voz colérica suena como un coro de hombres y mujeres: indefinida, infinita. Estos cineastas no intentan convencer a nadie de nada sino expresar el enigma de la creación, de la experiencia humana ante un dios cuya voluntad, a veces violenta, a veces benigna, elude la razón humana e incluso parece ignorarla: su definición de la fe es el enfrentamiento cotidiano con la duda, la contradicción y el silencio.

Volvamos a Sound of freedom, una película en la tradición de Jud Süß que se expresa bajo una obviedad más o menos disfrazada, y más ahora, tras un escándalo que nada tiene que ver con sus verdaderos temas. Ya dije antes que la trama no manifiesta ninguna conexión con las fantasías de ultraderecha sobre el tráfico de niños, pero sí insiste en otro argumento igual de activo en aquellos imaginarios: la urgencia del intervencionismo estadounidense en América Latina. Imprevisiblemente, la película termina en que el bonachón Ballard rescata a los niños al coordinar a las autoridades colombianas y, más adelante, arriesga su vida al infiltrar por su cuenta un campo de trabajo de las FARC para salvar a otra niña. No sobra decir que esta secuencia, un golpe incontenible de los realizadores al marxismo, no sucedió en la realidad. Sound of freedom se liga con el fundamentalismo cristiano cuando Ballard, el noble agente del ICE, dice que los hijos de Dios no están a la venta.

A pesar de todo, el peor momento de la película es otro que tal vez dejaría tranquilos a los moralistas del voyerismo: durante la audición de una niña que lleva los labios pintados de rojo, Gómez Monterde nos muestra la perspectiva de la cámara que la graba, es decir, nos pone en el lugar de los pedófilos por un momento y gratifica a cualquiera de ellos que esté sentado en la sala. Ciertos espectadores progresistas —los que piden rabiosamente ver cómo se desintegran Hiroshima y Nagasaki— quedarían satisfechos al ver representada la acción repugnante, ya que no importa cómo nos afecten las imágenes, sino que estén ahí, como sea, para denunciar los crímenes en la realidad.

En un tiempo en el que la ultraderecha experimenta con las declaraciones más obvias pero también con la ambigüedad, sus adversarios necesitamos distinguir lo que sospechamos de lo que realmente nos dice. La precisión nos evitará confundir el arte de imaginarios diversos, válidos, con la manipulación desde el poder político-económico e impedirá convertirnos en censores idiotas; ver como iguales la crítica y la mera fobia que la derecha más extrema ha convertido en promesa de campaña.

ALONSO DÍAZ DE LA VEGA. Crítico cinematográfico para Gatopardo. En 2015 fue el primer crítico mexicano convocado por Berlinale Talents, la cumbre de jóvenes talentos del Festival Internacional de Cine de Berlín. Ha escrito sobre cine en La Tempestad, Revista Ambulante, Tierra Adentro, Frente, Butaca Ancha y Cuadrivio. En televisión participó en el programa Mi cine, tu cine, de Canal Once. A lo largo de su carrera ha participado como miembro del jurado en el Festival Internacional de Cine de Róterdam, FICUNAM, Festival del Nuevo Cine Mexicano de Durango, Shorts México y Doqumenta.