Romas estaba sosegada y para ser noviembre no corría nada de viento. Hacía una hora que Vincenzo Mollica, uno de los periodistas más famosos de Italia, había terminado de comer. Era sábado. Sonó el teléfono celular que tenía en el bolsillo. No esperaba la llamada.

―Pronto?

La voz venía del otro lado del Atlántico, desde México. Un periodista trataba de reconstruir, aún sin desayunar, un misterio sin pies ni cabeza, lleno de versiones contradictorias: un viaje que Federico Fellini (1920-1993) hizo por el norte de México y Yucatán a mediados de los años ochenta para preparar una película que, al final, nunca se rodó: Viaggio a Tulum.

Resonó la voz grave y afable de Mollica. Crítico cinematográfico, conductor para la Rai 1 del programa de espectáculos, cine, música y cómics Doreciakgulp, Mollica mantuvo durante años una amistad estrecha con Fellini. En los tres cuartos de hora que duró la entrevista, hablaron de mensajes anónimos, llamadas inquietantes, mujeres con poderes paranormales y dibujadas con senos turgentes, peyote, ritos chamánicos, mitos precolombinos, amenazas, escritores fantasmagóricos y Marcello Mastroianni convertido en cómic sin enterarse. La conversación terminó así:

“Fellini dijo una frase muy importante una vez; una pequeñísima: L’ unico vero realista è il visionario. El único realista verdadero es el visionario. Creo que en esta frase está la clave de toda la obra de Fellini, pero en particular de Viaggio a Tulum, la película que encierra el misterio que usted está tratando de revelar”.

Viaggio a Tulum plantea algunos enigmas: ¿existe una explicación lógica del “viaje del brujo” que experimentó Federico Fellini y los que lo acompañaron? ¿Por qué razón Fellini se abstuvo de filmar la película? ¿Por qué desapareció misteriosamente Carlos Castaneda (1925-1998), el famoso escritor de origen peruano en cuyas obras se basó el argumento cinematográfico? Las respuestas están en México.

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Era octubre de 1984 y Federico Fellini recibió una llamada cuando se encontraba en el set de Cinecittà durante la preparación de Ginger y Fred.

―Carlos está aquí. ¿Quieres verlo?

Fellini había buscado sin éxito a Carlos Castaneda desde hacía 15 años. Sus libros publicados en todo el mundo le generaban gran curiosidad y admiración: Las enseñanzas de Don Juan (1969), Una realidad aparte (1971) y Viaje a Ixtlán (1973). En ellos se revelaba parte de la sabiduría de Don Juan Matus, el pseudónimo de un supuesto indio yaqui que habría conocido en el desierto de Sonora en una investigación que formaba parte de sus estudios de Antropología en la Universidad de California. Este brujo, según el propio Castaneda en un relato en primera persona, lo habría tomado como aprendiz, y le habría revelado los preceptos ancestrales de su pueblo: los usos del peyote como una planta psicotrópica, así como los poderes sobrenaturales que los hombres podían llegar a dominar.

Fellini tenía el proyecto de realizar una película basada en los libros de Castaneda, pero no había hallado la manera de adquirir los derechos. Ni el agente literario de Castaneda, Ned Brown, ni tampoco alguno de los directores de la editorial que lo publicaba, Simon & Schuster, lo habían visto nunca —o eso decían—, pues sus textos les llegaban a través de intermediarios. No había fotografías en las cuales confiar. Unos decían que no existía (actualmente hay quienes piensan así); otros, que el antropólogo había muerto. La esposa del entonces presidente José López Portillo, le dijo que estaba en una institución psiquiátrica. Finalmente logró establecer contacto a través de una mujer mexicana que había colaborado con él como una de sus asistentes de dirección en 1979 en La ciudad de las mujeres, Yogi Ruge, apodo de Tiahoga Ruge.

Años después, el cineasta recordó la escena de ese encuentro nocturno con Castaneda en el Hotel Inglaterra. Está narrada en 1988 en la desaparecida revista L’Europeo:

“A la hora de la cita llegó un hombre pequeño, macizo, moreno: un siciliano, un sicilianote con los dientes blancos brillantes, los modales muy afables, cordiales, festivos. Alguien muy jovial: ningún rasgo romántico que pudiera hacer pensar en algo hechiceresco. La sonrisa del mexicano, que asemeja a los calabreses, a los napolitanos, el cabello ondulado y brillante, cejas muy negras, el ojo un poco exoftálmico, pero afable, curioso. Uno de esos ojos que tocan, con esa festividad táctil, esa forma de asegurarse que estás ahí y que están ahí contigo. My dear friend. ¡Amigo! Nos abrazamos”.

Al día siguiente, Fellini invitó a su huésped a Cinecittà. Le pareció simpático que Castaneda quedara encantado cuando vio a Marcello Mastroianni, como cualquier admirador. Después fueron a comer al campo, a Grottaferrata. En el camino había algunos prados llenos de retamas, y el antropólogo le dijo cómo podía preparar una infusión de las flores de ese arbusto que tienen el mismo poder que el LSD, pero sin las consecuencias dañinas.

Otros directores de cine, como Jodorowsky, habían intentado, en vano, realizar una película basada en la obra de Castaneda. Parecía que el escritor había elegido a Fellini, igual que Fellini lo había elegido a él. En Roma se vieron en varias ocasiones. Castaneda, como un oráculo, insistió en que los tiempos eran propicios para hacer la película. Quería convencerlo de filmar en México, mientras que Fellini decía que podría hacer una réplica de los paisajes mexicanos en Cinecittà. Ése fue el primer desacuerdo entre ambos. El cineasta le presentó a su productor, Alberto Grimaldi. Fellini pretendía posponer el encuentro porque estaba a punto de comenzar el rodaje de Ginger y Fred, pero Castaneda se lo impidió: le dijo que la siguiente cita debía ser inmediatamente en Los Ángeles.

El viaje se llevó a cabo con dinero de Grimaldi, en 1984, pero Fellini nunca rodó la película. La nube siniestra del viaje mexicano comenzó a expandirse cuando Fellini regresó a Roma y contó entre sus círculos amistosos que Castaneda se había esfumado, pero que él y su comitiva habían vivido un viaje con tintes inexplicables, lleno de notas anónimas, llamadas amenazantes y señales del tipo esotérico.

“Cuando Fellini venía a Bolonia ―recordó el ex director de la Fundación Fellini, Vittorio Boarini, en una conversación telefónica desde la misma ciudad―, iba a cenar a casa de Renzo Renzi o de Dario Zanelli (sus amigos y biógrafos, ya fallecidos) y siempre me invitaba porque yo era muy amigo de Renzi. Era la ocasión de conversar con Fellini. Alguna vez hablamos de Viaggio a Tulum. Siempre fue muy reticente a contar el motivo por el que no hizo la película. Yo no creo en la cuestión de las notas y las voces y las llamadas. Creo que es una invención de Fellini. Él era famoso porque inventaba. Fellini dijo siempre que tenía la sensación de que la película no se sostenía en pie. Su expresión exacta era: ‘Me parece que estoy construyendo una casa saltando un piso. De la tercera planta se pasa a la quinta’”.

La leyenda esotérica de esta película no hecha quedó cristalizada cuando, en 1986, el Corriere della Sera publicó con el título Viaggio a Tulun (con “n”) un argumento cinematográfico que el cineasta había escrito en colaboración con su escenógrafo Tullio Pinelli e ilustraciones de Milo Manara. El texto, que apareció anunciado como una exclusiva de la que iba a ser la siguiente película de Fellini, se publicó del 18 al 23 de mayo de 1986. El guión narrado era inquietante, pero lo era más el mensaje con que terminaba: “los hechos aquí presentados sucedieron en la realidad”.

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En este texto cinematográfico de Fellini, se narra la historia de una película dentro de una película: de un director de cine que decide hacer un filme basado en libros de leyendas y ritos mágicos de antiguas civilizaciones aztecas escritos por un estudioso latinoamericano del que nunca se dice el nombre, como evitando nombrar a Carlos Castaneda. El cineasta, desde Roma, viaja a Los Ángeles acompañado de un amigo periodista, Gian Maria, que es un escéptico de todo lo que tiene que ver con lo esotérico. Al llegar, los recibe Geraldo, el joven hijo de un productor cinematográfico, quien les presenta al antropólogo que deberá guiar la expedición por los lugares de sus hazañas. A la mañana siguiente, el director de cine encuentra en su habitación una nota con una caligrafía temblorosa, en la que un remitente desconocido le advierte que no se fíe del estudio y que sus movimientos están siendo vigilados. Cuando la muestran al antropólogo, éste se altera. A punto de cancelar el viaje, salen al día siguiente en dirección al norte de México en dos coches: uno para el estudioso mismo y sus dos pupilas y el otro para el grupo de los cineastas, conducido por la novia ocasional de Geraldo, Sybil, que ha leído los libros del antropólogo y cree en la brujería. En Mexicali van a buscar a un tal Silvio, dotado de poderes extraordinarios, pero en su paupérrima choza solo hay una anciana que los invita a pasar. Durante la noche viven una experiencia alucinatoria gracias al peyote y las drogas inhaladas, y al día siguiente, al salir de su hotel, descubren que el antropólogo se ha ido. Desde ese momento continúa la sucesión de mensajes misteriosos que los instan a viajar a Tulum. Toman un avión de Mexicali y llegan al aeropuerto de Calcun [sic]. Allí conocerán a una extraña mujer con poderes paranormales, Helen, que conduce un coche despampanante y los introducirá a ritos mágicos. También aparecerá un profesor de la UCLA, Tobia, que les irá revelando los secretos de las civilizaciones precolombinas cuyas ruinas van recorriendo, especialmente Chichén Itzá. Geraldo, por celos, abandonará la expedición llevándose a Sylbil. Sin dejar nunca de recibir mensajes anónimos, conocerán a un chamán, Don Miguel, muy similar al Don Juan de Castaneda, y finalmente llegarán a Tulum, polo de energía positiva, donde cumplirán un cometido absurdo: tomar una simple fotografía del templo del dios descendente.

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Pasaban ligeramente las 15:00 horas italianas cuando se oyó el sonido del teléfono. No es que Andrea de Carlo suela contestar aparatos ajenos cuando se hospeda en la casa de amigos. Pero aquel viernes de otoño, el escritor estaba esperando una llamada de México. En 1984, De Carlo, cuando tenía poco más de 30 años, acompañó a Fellini a Los Ángeles y a México. De hecho, recalca que fue exactamente ese año y no 1985 como ha publicado recientemente Tullio Kezich, biógrafo del realizador italiano. Estaba a punto de salir su segundo libro, Macno, que llegó a las librerías precisamente en esas fechas. Gracias a la aventura mexicana, De Carlo publicó en 1986 su tercera novela, Yucatan, en cuyas páginas narra, alternado la realidad con personajes ficticios, los sucesos extraños allí acontecidos. Sus protagonistas son un director de cine y un periodista. Esa novela no le agrado a Fellini, y ambos artistas se alejaron durante años, para reencontrarse al final de la vida del cineasta.

En la conversación telefónica no se escuchó —pero está, aunque lejos— ese mar rugiente de Liguria, grisáceo como siempre en noviembre. Al acabar de conversar De Carlo salió hacia Florencia para promocionar su último libro Luielei. A Milán, donde vive, llegó el lunes siguiente. Después viajó a Londres. La voz es veloz y temperada.

―Si, pronto?

De Carlo fue asistente de Fellini entre 1982 y 1983 durante la película La nave va. En octubre de 1984, el director le propuso que lo acompañara a Los Ángeles para encontrarse con Castaneda. La historia que le contó acerca de cómo había conocido al antropólogo (acrecentada en una versión más fastuosa donde una limusina negra se habría detenido en la calle y de ella habría emergido el escritor) le parecía inverosímil, pero sabía que Fellini solía fantasear, o reconstruir, casi todo. Partieron a Los Ángeles, y en el aeropuerto los esperaba el hijo de Alberto Grimaldi, productor cinematográfico de Fellini. En el hotel se encontraron con Castaneda. Hasta aquí todo coincide con el guión del Corriere della Sera.

“Fue la primera vez que lo vi. Era un hombre bastante pequeño, muy enérgico, con cabello teñido de un negro muy intenso. No era, para nada, el hombre silencioso y misterioso que yo imaginaba. Era un hombre muy exuberante y parecía también muy contento de estar a punto de hacer una película con Fellini”.

De Carlo recordó que Castaneda siempre iba acompañado de dos mujeres, dos pupilas que le tenían una devoción como si se tratara del líder de una secta: Florencia y Tiasha. Una de ellas contaba insistentemente cómo Castaneda la había curado. Desde Italia, Alberto Grimaldi ya había puesto en marcha a sus abogados en Estados Unidos para tramitar la adquisición de los derechos de los libros. La idea era que los tres italianos viajaran por México con el antropólogo para ver los lugares de sus historias, que inspirarían la película de Fellini. Pero se truncó. De Carlo dijo que empezaron a recibir mensajes que les prevenían contra Castaneda. Cuando Fellini se los mostró al antropólogo, éste se violentó.

―Al principio Castaneda decía: “Ah, pero no es cosa seria. Cuando llegaron estos primeros mensajes que amenazaban, diciendo: “No hay que seguir a este hombre porque no sabe”, Castaneda nos decía: “Son unos locos que me persiguen”. Parecía una especie de culto. Después se asustó mucho. Decía “Si vienen conmigo, es muy peligroso para ustedes, en cambio, si van solos, no es peligroso”. Luego nos contó que lo habían seguido desde un automóvil, que quizá era la CIA. Y en este punto, desapareció y no lo volvimos a ver nunca más.

―En el argumento publicado en el Corriere se indica que el antropólogo los acompañó a México. ¿Esto no sucedió en la realidad?

―El guión de Fellini está basado en el punto inicial, naturalmente ―responde De Carlo―, pero después el desarrollo es todo imaginario, no refleja cómo sucedieron los hechos. Sin Castaneda, los tres solos, Fellini, Grimaldi y yo fuimos en coche por el norte de México, pero descubrimos que no servía para nada hacer ese trayecto. Él nos había indicado en un modo muy vago, sobre el mapa, estos lugares mágicos, pero en realidad, sin su presencia, no éramos capaces de identificarlos.

Rendidos, regresaron a Los Ángeles. Debían ir a Yucatán, que es donde las notas misteriosas los guiaban. Se les sumó la prometida de Grimaldo, Sofía, y tomaron un avión a Cancún e hicieron una escala brevemente en Ciudad de México. Según De Carlo, nunca salieron del aeropuerto de la capital, ni nadie los recibió allí. Todos los mensajes decían que había que ir a Yucatán. Y Fellini parecía dispuesto a seguirlos.

―Continuamos encontrando mensajes. En los lugares que íbamos había siempre un mensaje, en el cual se explicaba dónde teníamos que ir después. De ahí fuimos al área arqueológica de Chichén Itzá y nos dijeron que ahí estaba el polo negativo del mundo. Y después nos dijeron que teníamos que ir al lugar positivo, que era, en cambio, Tulum. Alquilamos un Jeep, y encontramos mensajes que especificaban todos los detalles: “Deben tomar un automóvil abierto, después girar para estar en contacto con el cielo”. Y así lo hicimos. Era un coche para cuatro personas, y no había nadie que nos esperara allí. Tampoco recuerdo que en Tulum ninguno de nosotros tuviera una cámara fotográfica. Después regresamos a Cancún y de ahí a Los Ángeles.

―¿Encontraron chamanes?

―No, aunque Fellini los esperaba.

No apareció, según De Carlo, la exuberante Helen, cuyo personaje surgió de como una inspiración de Fellini de una amiga suya en Italia, que según explica Vincenzo Mollica, tenía poderes paranormales. Tampoco Grimaldi y su prometida abandonaron el viaje por un ataque de celos. Tobia, el especialista en culturas precolombinas que aparece en el argumento de Fellini, sí existió: era un profesor de la UCLA, que se presentó en Los Ángeles, pero al final del viaje. Nunca estuvo en Yucatán y su nombre de pila era Daniel. Lo sí hubo fueron innumerables mensajes y llamadas.

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En los últimos años de su vida, Fellini no logró reunir los recursos para hacer la película y la transformó en historieta, con diseños de Milo Manara, el argumento que nunca había podido llevar a la gran pantalla. En 1990, editado por Rizzoli, y en 1991 por Il grifo, apareció Viaggio a Tulum convertido en dibujos de corte erótico, al estilo de Manara, donde el personaje de Fellini, que también aparece al principio, es presentado en el cómic por Marcello Mastroianni, mientras que su amigo es el propio Vincenzo Mollica.

―Esa historieta yo la vi nacer. Mi nombre en la historieta es Vincenzone, como Federico me llamaba en la vida.

La historieta es mucho más onírica que el argumento cinematográfico publicado en el Corriere. Comienza con el corpulento Mollica y una mujer llena de curvas a quien el viento le levanta continuamente la blusa, en la búsqueda de Fellini en los estudios de Cinecittà. Encuentran a Mastroianni, a quien Fellini le encomienda interpretar su papel, y emprenden un viaje a Tulum desde un avión que se encuentra en el fondo de la piscina del set.

Al cineasta, contó Mollica, le gustaba pensar que sus películas “en vías de fabricación” eran como aeroplanos que dormían bajo el agua. El cómic termina con el despegue del avión.

El proceso de trabajo iba viento en popa: Fellini entregaba Mollica los bosquejos, y éste los enviaba a Manara, que estaba en Verona, vía Fax. Pero la “sombra bruja” vivida en México se volvió a proyectar. Empezaron a recibir llamadas extrañas. Primero se comunicaron con Fellini, y en una ocasión, con Mollica.

―Querían saber qué hacíamos. Era un grupo de italiano relacionado con las experiencias de Castaneda, es decir, con su modo de pensar. Así se lo explicamos. Pero los mensajes revivieron de nuevo, aunque no con la intensidad, la presión y el dramatismo que se habían manifestado cuando Federico vivió toda esa experiencia de Viaggio a Tulum. Las partes oníricas del cómic son todas fruto de la fantasía de Federico, como siempre ocurría: los pasajes imaginarios, la batalla, estas mujeres misteriosas. Pero de hecho, en buena parte de la historieta había unas sólidas bases en la experiencia inquietante que había vivido.

Si en un primer momento Fellini había previsto que estuviera la imagen de Carlos Castaneda en el interior del cómic, en vista de las amenazas anónimas decidió quitar esta pequeña aparición. Modificó el principio de la historieta, haciéndola mucho más surrealista, algo que Manara valora, pues la pieza impresa funcionaría más que como un gran sueño, como una gran pesadilla alegórica del apocalipsis del mundo que estaban viviendo.

Dos años antes habían entrevistado a Fellini acerca de estos mensajes de tipo amenazante. Él siempre pensó que la noticia de que estaba haciendo una película que narrara las historias de los libros de Castaneda debió haber molestado, alarmado y puesto en guardia a un grupo de personas que pertenecían a una especie de secta de la que, seguramente, dependía el antropólogo. Es decir, consideraba que las amenazas provenían de una organización que trascendía al misterioso escritor. Y como cineasta era muy supersticioso, prefirió no transformar la narración en una obra fílmica. Precisamente por la imposibilidad de filmar esta historia, la verdadera materialización del viaje a Tulum no fue a través del cine, sino de una historieta en la que Fellini trabajó como si estuviera en una película. Incluso, cuando salió el libro, hizo una conferencia de prensa en la Residencia de Francia, como siempre acostumbraba cuando estrenaba un filme. El propio Mastroianni se enteró de que salía en la historieta cuando su hija Chiara la encontró en una librería.

―Estábamos en un restaurante. Marcello vino con nosotros y dijo: “Pero Federico, has hecho una historieta donde estoy yo y Vincenzo. ¡Y no me has dicho anda!”. “No, porque quería que fuera una sorpresa”, dijo Federico. Así que después Marcello fue muy simpático, vio la historieta, le gustó muchísimo, y me dijo: “Vincenzo, mira, estoy contento de que hayamos hecho una historieta juntos”; y me dijo: “Así deberían ser todas las películas: debes actuar como si no supieras que las estás haciendo”.

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Un avión acaba de aterrizar en la Ciudad de México. Llegó de la India. De su interior salió Tony Karam, director de Casa Tíbet México. En un libro manoseado de la Biblioteca Central de la Universidad Autónoma de México (UNAM), Aprendiz de bruja. Mi vida con Carlos Castaneda, la autora estadounidense Amy Wallace, una de sus discípulas y amantes, presentó una biografía del peruano donde el lector tiene que decidir si éste fue el Nahual de nuestra Era, destinado a transmitir el conocimiento en la humanidad, o un megalómano y mentiroso compulsivo. En el volumen publicado en 2005, se menciona a Tony Karam como uno de los personajes clave en la historia de Castaneda. Se dice que tuvo una estrecha relación con él y que después se distanció, hacia mediados de los años noventa, cuando el antropólogo llegó a nombrar a Karam como el “nuevo nagual”. Según Wallace, “Tony, declinó la oferta, cada vez más convencido de que las historias de Carlos eran invenciones y de que sus métodos eran destructivos y degradantes”.

El budólogo bajó del avión y se dirigió a su casa. Durmió y al día siguiente, un lunes frío, a las 9:00, sonó el teléfono. Era el periodista que invesigaba sobre Viaje a Tulum. Karam esperaba la llamada. El tibetólogo conoció a Castaneda en los ochentas. Era la primera vez en muchos años que se presentaba en la Ciudad de México un libro, El don del águila, en un auditorio en la UNAM que estaba a reventar.

―Yo era jovencito y quería conocerlo porque me interesó su obra desde muy pequeño. Llegamos a este auditorio y, finalmente, después de esperarlo como una hora y media, la que es ahora la directora de Conaculta, Consuelo Sáizar, anuncia que Castaneda tiene una emergencia de salud y que se tiene que cancelar la presentación. Se vacía el auditorio y nos quedamos un puñadito de personas, como unas 15, y esperamos un par de horas más. Después de un par de horas salió y dio su presentación del libro a ese pequeño grupo de gente, y ahí fue la primera vez que lo conocí físicamente.

―¿La relación se estrechó?

―Generamos una relación personal de muchos años. Lo visitaba en Estados Unidos, o en el norte de México, o él me visitaba en la Ciudad de México.

La voz era apaciguadora. Karam dio que Carlos Castaneda era una persona que tenía una habilidad extraordinaria para comprender la estructura psicológica de un individuo casi a primera vista y así lo manipulaba con una facilidad increíble.

―Sin ética, pero de manera magistral.

Dijo que Castaneda pensaba que si alguien podía llevar sus tres primeras obras al cine, ése era, en efecto, Fellini. Por ello lo invitó a México para que hiciera una travesía por lo que él contemplaba como los lugares de poder de su obra y su historia personal, parte real y parte imaginaria. Pero Castaneda también buscaba divertirse a costa de su objeto de admiración: Fellini.

―Durante ese viaje Castaneda, como era su estilo, manipulaba la realidad alrededor de Fellini, investigaba cosas de su vida y cosas que más tarde le puede presentar como algo que él hubiera intuido mágicamente y hace una especie de travesía mágica para Fellini durante su estancia en México, siempre con esta sensación de que esté en una especie de viaje brujo. Ésa es la circunstancia con la que Fellini viaja a México y después elabora el guión.

Para Karam, Castaneda fue un gran escritor, a la altura de Rulfo o Paz. Si hubiera presentado sus obras como ficciones, dice hoy ocuparía un lugar destacado en la literatura latinoamericana. Pero optó por presentarlas como una especie de narrativa de vivencia personal. Eso hizo que poco a poco se distanciara del mundo académico y el reconocimiento que podía tener en círculos más cultos. Se convirtió en un personaje del mundo esotérico. Lo definió como un hombre lleno de contradicciones, con una enorme necesidad de poder y de control de los demás, con la estructura psicológica del jefe de un culto, literalmente. Se dedicó a construir una deificación de su persona, dijo.

―Era un hombre que, con base en esta orientación que llamaba bruja, no tenía muchos principios morales, y era muy dado a utilizar a la gente, sin importar las consecuencias, a su favor, y esto es algo que para mí fue simple y sencillamente insostenible, no le encontraba ni pies ni cabeza. Pero eso no resta su dimensión excepcional de sabiduría y muchas cosas que compartir, así que, en ese sentido, fue para mí alguien muy formativo.

Una vez Karam se enteró de que uno de los hijos de Carlos Fuentes había tenido un problema psicológico importante y había terminado en el hospital y le comentó a Castaneda el incidente. Castaneda no tardó en hablarle a Fuentes como si hubiera tenido esta revelación paranormal. Es lo mismo que, según Karam, Castaneda hizo con Fellini.

―¿Castaneda te dijo que su intención era jugar con Fellini?

―Me comentó algunos de los detalles del famoso viaje. Y luego, con gente a su alrededor, que estaba con él, me fui enterando que estos detalles mágicos que él empleaba venían de información que le llegaba de personas cercanas en aquel entonces, y él la manipulaba como si fuera una especie de revelación. Hablaba por teléfono y luego desaparecía. Era muy su estilo. Los que lo conocíamos bien, sabíamos cómo esperaba esta mecánica en su persona.

―Cuando Castaneda se puso violento al descubrir los mensajes que Fellini encontró en la habitación de su hotel en Los Ángeles, ¿en realidad era todo una construcción, una farsa?

―Sí, era el estilo de Carlos jugar con la gente de esa manera y crear artificialmente un ambiente misterioso, mágico. Era parte de la forma en que él generaba esta influencia y este impacto que tenía sobre las personas.

―¿Por qué Castaneda cambió de opinión de que Fellini rodara su película?

―Por lo que me contó él, por alguna razón, durante ese convivio con Federico Fellini, quizá encontró que Fellini también era una persona con una identidad muy fuerte. Quería tener en la persona que filmara sus libros alguien que le fuera absolutamente incondicional, que es el tipo de relación que establecía absolutamente con todo el mundo. Cunado se da cuenta de que eso es algo que no va a poder lograr con Fellini, de alguna manera se echa para atrás.

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Vincenzo Mollica, con el celular en la mano, ejemplificó la frase de Fellini, el único realista verdadero es el visionario, a través de una cualidad que tenía el director de La dolce vita:

―En mi vida sólo he conocido a uno: Fellini tenía el genio absoluto: el de hacerte ver aquello que tienes frente a tus ojos de una manera diferente de como tú lo veías. Si estabas en un restaurante con Federico, la botella de vino yo la veía de una manera, pero él tenía la capacidad de hacértela ver por cómo era, o por cómo la había imaginado, o por cómo la estaba imaginando en ese momento.

Fellini tenía muchos puntos en común con Castaneda. Personas capaces de cambiar la mirada de los demás, seres egomaniáticos, objeto del culto de multitudes, con gran capacidad para contar historias que incluso ellos mismos se creían, y una gran destreza para inventar su propia figura, y construir una especie de mitología de sí mismos. Mastroianni siempre fungió como álter ego fílmico de Fellini. Pero Fellini quizá nunca se dio cuenta de que ―igual que Mastroianni en la historieta de Milo Manara―, él mismo fue el personaje de una película sin saberlo. Una película maniobrada por los hilos de Castaneda.

O quizá Fellini, como un gran visionario, se dio cuenta desde el principio y utilizó el juego de Castaneda para que todos los demás fuéramos actores eternos de su cinta jamás filmada.

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